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Full text of "Fotografia Libre"

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colabCratorio 

Juan Luís Fernández Gallo 



CMEHA 
S M E N A 


© OMD 


VB f3.8 


M 0.0 02 0.0 OqOFF 16221 

-B-Aiust 


commons 







/OiCreative 

v 'commons 


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Dedicado a por haberme ayudado todo 

lo que pudo, en todo lo que pudo 


Indice 


Introducción 14 

1. El sensor fotográfico 20 

1.1. ¿Qué es un sensor fotográfico? 22 

1.1.1. La resolución 24 

1.2. Burro grande... 29 

1.2.1. El tamaño del sensor 31 

1.2.2. Factores de recorte 32 

1.3. Convirtiendo fotones en números 37 

1.3.1. El patrón Bayer 40 

1.4. Tono, saturación y luminosidad 4 5 

1.4.1. El tono 46 

1.4.2. La saturación 47 

1.4.3. La luminosidad o valor 48 

1.5. Rango dinámico, ruido e ISO 50 

1.5.1. El rango dinámico 51 

1.5.2. El ruido 57 

1.5.3. Tipos de ruido 68 

2. los objetivos 78 

2.1. Qué es y cómo funciona un objetivo? 80 

2.2. Características de un objetivo 82 

2.2.1. La luminosidad (el número “f’) 83 

2.2.2. La distancia focal 87 

2.2.3. El factor de multiplicación 90 



2.2.4. El enfoque 

94 

2.2.5. El estabilizador 

97 

2.3. Clasificación de objetivos 

101 

2.3.1. Clasificación “focal” 

103 

2.3.2. Otras clasificaciones 

119 

. El cuerpo fotográfico 

134 

3.1. El frontal 

137 

3.2. Los laterales 

138 

3.2.1. Las tarjetas de memoria 

139 

3.3. La parte inferior 

143 

3.4. La parte superior 

144 

3.5. La parte trasera 

146 

3.5.1. Los botones 

146 

3.5.2. La cruceta o “joystick” 

147 

3.5.3. La pantalla 

147 

3.5.4. El visor 

150 

3.6. La CPU 

152 

3.7. El pentaprisma 

154 

3.8. El obturador 

156 

3.9. El exposímetro 

160 

3.9.1. Modos de medición 

161 

3.9.2. Modos y áreas de enfoque 

167 

. La toma fotográfica 

174 

4.1. La toma fotográfica: un flujo de trabajo 

176 

4.2. La preproducción 

178 


4.2.1. La idea 


178 


4.2.1 La planificación 

180 

4.2.2. La planificación “ii i situ” 

183 

4.3. La producción 

189 

5. La composición 

192 

5.1. Gramática de la fotografía 

194 

5.2. Elementos compositivos 

198 

5.2.1. La luz 

199 

5.2.2. El color 

200 

5.2.3. La textura 

207 

5.3. Categorías de objetos 

212 

5.4. Separación de objetos 

215 

5.4.1. El contraste 

215 

5.4.2. La profundidad de campo 

218 

5.4.3. El movimiento 

219 

5.4.4. El aislamiento 

222 

5.4.5. El encuadre 

230 

5.5. Armonía y sintaxis 

236 

5.6. La armonía cromática 

239 

5.7. La rueda de color 

241 

5.7.1. Colores complementarios 

242 

5.7.2. Armonias monocromáticas 

246 

5.7.3. Armonias tricromáticas 

247 

5.7.4. Armonias cuatricromáticas 

249 

5.8. Armonía de color y fotografías 

252 

5.8.1. El juego del color 

253 

5.8.2. El acorde cromático 

254 

5.8.3. Jerarquías de color 

257 


5.8.4. El contraste cromático 2 59 

5.8.5. Luces y sombras 260 

5.8.6. Balance de blancos y realismo 262 

5.9. Líneas, posición y proporción 263 

5.9.1. Agrupaciones de motivos 263 

5.9.2. Las lineas 266 

5.9.3. Posición de objetos en el encuadre 277 

5.10. Las reglas de composición 282 

5.10.1. La dichosa regla de los tercios 282 

5.10.2. Las lineas 284 

5.10.3. La simetria dinámica 293 

5.11. Reglas que no son tales 296 

6. La exposición 300 

6 .1. Los preajustes de cámara 302 

6.1.1. Tipos de archivo: RAW o jpg 304 

6.2. El histograma 315 

6.3. Ajustes de contraste, tono, saturación y enfoque 320 

6.4. Espacios de color 323 

6 .5. Los ajustes de exposición 329 

6.5.1. La medición 332 

6.5.2. El ajuste 334 

6.5.3. Limites de los contrastes de exposición 340 

6 .6. La medición correcta 348 

6.7. El “derecheo” del histograma 3 57 

6 .8. Evaluación del rango dinámico de la escena 361 

6.9. Cómo derechear correctamente 366 

6.9.1. Número de pasos de sobreexposición 


372 


6.9.2. Histogramas de entrada y de salida 


375 


7. Postproducción 378 

7.1. Fotografía y software libre 3 80 

7.2. Extendiendo el flujo de trabajo 383 

7.2.1. Elementos de hardware básico 383 

7.2.2. Elementos de software básico 3 84 

7.3. El hardware 392 

7.3.1. La CPU/torre/caja 394 

7.3.2. El monitor (o monitores) 398 

7.3.3. Periféricos 418 

7.4. Descarga, clasificación y etiquetado 420 

7.4.1. Darktable, interfaz y elementos básicos de diseño 426 

7.4.2. Darktable y archivo de imágenes. El área “mesa de luz” 428 

7.4.3. Flujo de trabajo en el archivo de imágenes 4 56 

8. El revelado digital 458 

8.1. Gramática de la fotografía: verso y prosa 460 

8.2. Hacia un flujo de trabajo en revelado digital 467 

8.3. El flujo de trabajo del revelado 473 

8.3.1. Interfaz de revelado de Darktable: el cuarto oscuro 474 

8.3.2. Fases del flujo de trabajo 476 

8.4. La lectura artística de negativos digitales 49 5 

8.4.1. Zonas, objetos y líneas 499 

8.4.2. Composición e identificación de elementos 504 

8.4.3. Revelado global y revelado por zonas 515 

8 .5. Principios básicos del revelado con Darktable: los plugins o módulos de revelado 518 

8.5.1. La organización de los plugins 


524 


528 


8.5.2. La interfaz de los plugins: botones de ajuste 

8.5.3. La interfaz de los plugins: interfaz general 532 

8 .6. Los modos de fusión 537 

8 . 6 . 1 . Las técnica de fusión en Darlctable 539 

8.7. Las máscaras 562 

8.7.1. ¿Quées una máscara? 562 

8.7.2. Las máscaras en Darlctable 56 5 

8.7.3. Las máscaras paramétricas 567 

8.7.4. Las máscaras de luminosidad 583 

8.7.5. Las máscaras manuales 589 

8.7.6. La combinación de máscaras paramétricas y máscaras manuales 604 

8 .7.7. El gestor de máscaras 607 

8 .8. Los plugins de Darlctable: la luminosidad 612 

8.8.1. Plugins de luminosidad 618 

8 . 8 . 2 . Plugins de luminosidad avanzados 636 

8.9. Los plugins de Darlctable: el color 6 54 

8.9.1. Plugins de color básicos 6 56 

8.10. Los plugins de Darlctable: el detalle 694 

8.10.1. Microcontraste mí mino: el enfoque 698 

8.10.2. Microcontraste intermedio: la presencia 705 

8.10.3. Microcontraste amplio: el volumen 707 

8.11. Los plugins de Darlctable: el ruido 715 

8.11.1. El demosaico 715 

8.11.2. Plugins contra el ruido 720 

8.12. El mezclador de canales y el ecualizador 732 

8.12.1. Pon un DJ en tu RGB: el mezclador de canales 732 

8.12.2. Un plugin para unirlos a todos: el ecualizador 736 

8.13. Plugins técnicos en Darlctable 752 


753 


8.13.1. Plugins de corrección visual y óptica 

8.13.2. Plugins “higiénicos” 768 

8.13.3. Plugins de color: entrada y salida 771 

8.13.4. Plugins de reconstrucción 780 

8.13.5. Otros plugins 784 

9. El flujo de trabajo del revelado digital 790 

9.1. El revelado narrativo 792 

9.2. Revelado en blanco y negro 800 

9.2.1. Primera fase: observación 801 

9.2.2. Segunda fase: diseño de estrategia de revelado 806 

9.2.3. Tercera fase: aplicación de herramientas 810 

9.2.4. Cuarta fase: corrección y mejora 820 

9.3. Revelado de retratos en blanco y negro 827 

9.3.1. Primera fase: observación 828 

9.3.2. Segunda fase: estrategia de revelado 828 

9.3.3. Tercera fase: aplicación de herramientas 830 

9.4. Revelado en color 843 

9.4.1. Situación 1: imagen bien expuesta, máximo rango dinámico 84 5 

9.4.2. Situación 2: el histograma “de doble joroba” 8 59 

9.5. Revelados rápidos en color 868 

9.6. El revelado en color: conclusiones 880 

9.6.1. Clasificando histogramas 883 

10. Los archivos de salida 898 

10.1. La exportación para web y dispositivos de visualización 900 

10.2. Exportando ficheros con Darlctable 902 

10.2.1. Ficheros de salida de 8,16 y 32 bits 


903 


10.2.2. Deslizador de calidad 


904 


10.2.3. La resolución 906 

10.2.4. Perfiles de salida y propósitos 909 

10.2.5. Los estilos de salida 914 

10.3. Los ficheros intermedios 915 

10.4. La salida para impresión 917 

10.4.1. La problemática de la impresión en papel: del píxel al punto 917 

10.5. La prueba de impresión 927 

10.5.1. resolución, escalado y ppp 932 

Epílogo 940 

Fuentes 942 

Software utilizado 947 



Fotografía Libre 


Introducción 


L e doy la bienvenida al lector o lectora a este libro. Antes de empezar con la 
introducción, una cuestión técnica relevante: a partir de ahora me dirigiré 
a usted como “lector”, en masculino; hago esto por razones de ahorro de espacio y 
evitarme erratas innecesarias e incongruencias durante la redacción del texto. He 
barajado otras alternativas, pero al final mi pereza ha vencido. Pido disculpas a 
aquellas lectoras que no se sientan representadas por una mención en masculino 
excluyente, pero ruego también que se sientan mencionadas pese a todo. 

Ahora si, paso a la introducción. Lo primero que quiero advertir es que no soy ni 
fotógrafo ni experto en GNU-Linux (respecto a este nombre, lo mismo que dije 
antes, en adelante usaré Linux por comodidad, y reitero mis disculpas también 
por esto). A pesar de ello, me he animado a teclear por un par de razones que ex¬ 
pondré a continuación, y que constituirán buena parte de la introducción. Creo 
que mis razonamientos pueden resultar de interés desde un punto de vista ético o 
filosófico, asi que animo a su lectura. Si no es asi, al menos me gustaría que se 
echase un vistazo a los agradecimientos que haré al final de esta sección. Las per¬ 
sonas mencionadas allí merecen toda nuestra atención y respeto, y son parte inte¬ 
grante de toda la esencia que conforma Fotografía Libre. 

Efectivamente, me han impulsado dos razones para emprender este proyecto, a 
pesar de mis limitaciones evidentes. En primer lugar, tengo la firme convicción 
de que, como usuario de sistemas operativos y programas libres, adquiero cierta 
responsabilidad con su uso; sé que no todo el mundo está de acuerdo con este 


14 



Introducción 


punto de vista, pero este es el mío, y he de ser consecuente con el: como usuario de 
programas libres adquiero una serie de derechos y asumo algunas obligaciones, 
que no figuran en ninguna parte, pero que, en mi opinión, forman parte de todo 
este movimiento. Entre otras, la obligación de difundir y promocionar su uso en 
la medida de mis posibilidades. No soy programador, ni traductor, ni diseñador. 
Me dedico a la docencia, esa es mi profesión y mi vocación desde que tengo me¬ 
moria. Y creo que tengo cierto talento a la hora de explicar cosas, si tengo algo de 
tiempo para prepararlas adecuadamente. 

Por eso desde hace tiempo intento extender el conocimiento sobre el software li¬ 
bre entre aquellas personas que, o bien desconocían su existencia, o bien cono¬ 
ciéndola, temían adentrarse en este mundillo, influidos por la falsa idea de que 
“Linux es complicado”. No lo es. O no más que cualquier otro software. Y cuando 
se trata de difundir, o formar, o informar, creo que mi deber es mi deber, por mu¬ 
cho que no sea un experto o un técnico en la materia. Comparto lo que sé con los 
demás, sin filtro, porque sé que es mejor un poco que nada en absoluto. Y creo que 
todos deberíamos participar de esta idea: las aportaciones de los usuarios, por pe¬ 
queñas que sean, son valiosas. Espero que este libro cumpla este fin, y que al mis¬ 
mo tiempo, anime al lector a emprender el mismo camino, con la misma idea en 
mente: no tema usted compartir lo que sabe, no sea tímido. Usted es parte de un 
movimiento en el que todo el mundo cumple un papel. 


15 


Fotografía Libre 


La segunda razón es una extensión de la primera. Este libro es la demostración de 
que, con software libre y documentación suficiente, cualquier proyecto que dise¬ 
ñemos en nuestra imaginación puede hacerse realidad. Este libro trata sobre foto¬ 
grafía y software libre, en efecto. Pero es un libro, un objeto físico, que quizá el 
lector tenga en sus manos, o uno virtual que esté hojeando a través de una pantalla. 

Sea como sea, todos los contenidos que tiene ante usted han sido creados por mi 
mediante el uso exclusivo de herramientas libres. Las tareas de redacción, maqueta- 
ción, diseño, creación de gráficos, imágenes vectoriales... y por supuesto, el revelado 
de fotografía. Todo esto lo ha hecho una sola persona y esto sería impensable si no 
hubiese dispuesto de todo el software necesario, y este no hubiese sido todo lo sol¬ 
vente que debe ser para proporcionarme los resultados que buscaba. 

Juzgue el lector este hecho y piénselo con serenidad: una sola persona, sin ningún 
conocimiento previo, puede hacer esto. Esto es la demostración que quería: el 
software libre funciona, y lo hace muy bien. Así que el lector puede usar este libro, 
si lo desea, para demostrar a otros lo que nuestro querido pingüino es capaz de 
hacer. Por cierto, algo importante: no estoy diciendo que el resultado sea perfecto, 
ni mucho menos. Este libro, con toda probabilidad, está plagado de erratas, erro¬ 
res, pruebas de mal gusto, mal diseño... pero el software libre no es culpable, son 
mis propias limitaciones a la hora de utilizarlo las que provocan que esta obra no 


16 


Introducción 


pueda ser perfecta. Pero teniendo esto en cuenta, creo que el lector puede verificar 
que un trabajo realmente impecable, profesional, es más que factible usando solo 
y en exclusiva herramientas libres. Al final de este libro haré un listado completo 
de todas ellas, para que el lector tenga una primera guia si desea emprender un 
proyecto semejante. 

Quiero aprovechar esta introducción también para ofrecer una pequeña “guia de 
lectura”, que quizá sea útil, junto al índice, para poder utilizar este volumen como 
un manual propiamente dicho. Aunque he dividido los contenidos en diez capí¬ 
tulos, son cuatro las grandes partes en que se fragmenta. La primera de ellas está 
orientada a introducir al lector en el mundo de la fotografía. Echaremos un vista¬ 
zo sobre elementos técnicos relacionados con las dos partes más importantes de la 
fotografía digital: la parte óptica y la parte tecnológica. Creo que entender esto es 
importante para poder continuar con cuestiones más específicas, pues solo cono¬ 
ciendo bien la herramienta podemos utilizarla con solvencia, o eso creo yo. 

La segunda, tercera y cuarta partes son todas un hilo continuado, articulado en 
torno a la idea de flujo de trabajo. He establecido una división ternaria basada en 
el concepto básico de creación audiovisual, por razones obvias muy en consonan¬ 
cia con el tema que nos ocupa: preproducción, producción y postproducción. En 


17 


Fotografía Libre 


cada una de estas fases incluiré nociones muy usuales en cualquier manual de fo¬ 
tografía clásico: habrá espacio para hablar de la exposición como procedimiento 
de toma fotográfica; de la composición y la teoría del color; del revelado fotogrᬠ
fico y, por último, de la preparación de ficheros adecuados que podamos denomi¬ 
nar “fotografías” con propiedad. En este sentido, creo que mi única aportación 
realmente original es la de utilizar el concepto de “gramática fotográfica”, como 
una manera de explicar conceptos compositivos en primer lugar, y como princi¬ 
pio rector del buen revelado, en segundo. 

En realidad esto tampoco es demasiado original, pues solo intento adaptar a un 
lenguaje comprensible el concepto de “narrativa artística” utilizado en fotografía 
y otros campos. De alguna manera, estoy casi convencido de que el arte puede 
“leerse” como si fueran textos, y por lo tanto “escribirse” como tales, esto es: sujeto 
a unas reglas cuyo conocimiento y dominio aseguran el resultado que deseemos. 

Dejo la parte final de esta introducción para los agradecimientos. En primer lu¬ 
gar, quiero rendir el homenaje que merecen mis compañeros y compañeras de 
Colaboratorio.net, el sitio web en el que nació la idea de FLAC ("Fotografía Libre 
de Alta Calidad", el primer nombre de este proyecto), y sin cuya ayuda jamás po¬ 
dría haber emprendido este camino. Son gente con la que es un placer trabajar, y 
cuyo entusiasmo por el software libre y la difusión solidaria de conocimientos es 
contagioso y un verdadero acicate. 


18 


Introducción 


En segundo lugar, quiero expresar mi agradecimiento a las personas que han do¬ 
nado sus fotografías para ilustrar diversas partes de este libro. Su generosidad me¬ 
rece mención aparte, y mi más profunda reverencia. Estas personas aparecen 
mencionadas en los pies de las fotografías correspondientes, así como en el apar¬ 
tado de “fuentes”, al final del libro. Lo cual me sirve también para hacer alusión a 
todas aquellas personas que, desinteresadamente, han donado imágenes y gráficos 
a diversas plataformas en internet, con las licencias adecuadas para su uso libre; 
sin estas aportaciones mi tarea habría sido casi imposible. 

Pero el trabajo habría sido imposible del todo sin el software, y las personas detrás 
de el. Los desarrolladores, traductores, elaboradores de manuales, tutoriales, dise¬ 
ñadores, programadores, correctores de bugs... son cientos de personas que, en sus 
respectivos proyectos, me han brindado las herramientas que necesitaba para po¬ 
der ofrecer este libro, y sin las cuales jamás me lo habría planteado. Y no solo lo 
han hecho posible, sino que lo han hecho posible muy bien. Durante el último 
año y medio el trabajo de aprender a manejar las herramientas que he utilizado 
ha sido una tarea apasionante, y casi siempre tan fácil que se vuelve amena. Y eso 
indica que el trabajo se ha hecho bien. 

Como introducción no está mal, creo... valgan estas líneas para que el lector ad¬ 
vierta, de paso, que mi verborrea puede llegar a ser incontenible. Pero espero de 
veras que el esfuerzo de leerme merezca la pena. Vamos al grano. 


19 




Qué es un sensor • Tipos de sensor • Resolución • Factor de recorte 
El patrón Bayer • La interpolación • Luminosidad, tono, Saturación 

Rango dinámico y ruido 



El Sensor Fotográfico 


Y a vamos entrando en materia... A partir de este capitulo y durante algu¬ 
nos más me dedicaré a repasar los elementos de “hardware” cuyo control 
es imprescindible para obtener nuestra ambicionada fotografía “de calidad”. No 
son demasiados si somos estrictos en cuanto a su importancia. En cualquier caso, 
la cantidad de cachivaches y adminículos que constituyen esta cara afición podría 
extender esta “serie dentro de la serie” hasta el infinito. Así que vamos a centrar¬ 
nos en lo imprescindible: sensor, objetivo y cuerpo de la cámara. 

¿Por qué estos tres elementos se destacan? La respuesta es simple: para tomar una 
fotografía es lo mínimo que necesitamos: un objetivo o lente por el que pase la luz 
que vamos a capturar, un sensor sobre el que impacte esta luz y la registre, y un 
cuerpo que proteja al sensor, que permita acoplar el objetivo, que envuelva la elec¬ 
trónica que se encarga de producir archivos digitales, y que contenga una inter¬ 
faz, es decir, una serie de botones, palancas y ruedecillas que nos permitan 
controlar los parámetros de la toma. Y de todos ellos, el más crítico es el sensor. 


21 


Fotografía Libre 


1.1. ¿Qué es un sensor Fotográfico? 


Muy resumidamente: se trata de una superficie fotosensible ali¬ 
mentada por electricidad, que “transforma fotones en bits”. Es 
decir: la luz que atrapa el objetivo de nuestra cámara impacta 
contra el sensor, situado en el cuerpo de la misma; los fotones 
que impactan en dicho sensor no lo hacen de manera uniforme, 
sino que se agrupan en “grumos” en función de la luminosidad 
de los objetos que están delante del objetivo, y sobre los cuales 
ha rebotado previamente la luz emitida por el sol o cualquier 
otra fuente luminica. 


El sensor se encarga de detectar estos “grumos”, atribuyendo 
más luminosidad a los “grumos densos” y menos a los “grumos 
ligeros”. Sé que la metáfora es un poco gruesa, pero creo que es 
la mejor manera de explicar este primer concepto. 



Fig. 1.1 Sensor de una cámara com¬ 
pacta. Una cosa tan pequeña puede 
dar tantas alegrías... 


22 








El Sensor Fotográfico 


A partir de aquí empiezan las complicaciones. Hay muchos 
tipos de sensores, cada uno de ellos con sus propias caracte¬ 
rísticas físicas y de diseño. Y además, la manera en que se 
recoge la información depende de cómo ha sido fabricado el 
sensor y, no menos importante, cómo se ha programado el 
software de la cámara para que interprete y almacene estos 
datos. Para colmo, acceder a estos datos de software es una 
tarea no ya complicada, sino prácticamente imposible... 
aunque de esto hablaré un poco más adelante. De momento 
quiero centrarme en cómo están diseñados los sensores fo¬ 
tográficos. Podemos establecer unos cuantos tipos; he aquí 
los más comunes, sin ánimo exhaustivo: 

• Sensor CCD 

• Sensor Super CCD 

• Sensor CMOS 

• Sensor Foveon 


La construcción y diseño 
de los sensores es un 
secreto bien guardado por 
los fabricantes... y eso no 
es bueno 


Las diferencias entre unos y otros sensores pueden ser de 
gran interés para especialistas en electrónica y diseñadores 
de componentes, aunque escapan al objetivo de este ma¬ 
nual. En lo que a nosotros respecta, lo más probable es que 
el sensor de su cámara sea de tipo CMOS, en la actualidad 
el más extendido por su relación calidad-precio. Pero si su 
máquina tiene otro sensor no debería preocuparse: todos 
ellos dan una calidad estupenda. Para lo estrictamente fo¬ 
tográfico, los que más nos importan son dos conceptos: la 
resolución y la interpolación. 


23 



Fotografía Libre 


Las cámaros modernos 
tienen varios decenos de 
millones de fotodiodos o 
"píxeles" 


1.1.1. La resolución 

Este es uno de los conceptos clave, sobre el que se han escrito 
ríos de tinta y terabytes de datos. Aunque probablemente el 
usuario medio ya tenga conocimientos sobre qué es y qué impli¬ 
ca el asunto de la resolución, voy a resumir brevemente el con¬ 
cepto para que el manual esté completo. Además, creo que 
puedo aportar algún dato quizá menos conocido pero de bas¬ 
tante importancia. 

Como decía al principio de este capítulo, el funcionamiento del 
sensor fotográfico (sea de la tecnología que sea, en ese sentido 
todos se comportan más o menos igual) es bastante simple: 
transformar fotones en datos. Y como la fotografía digital es 
eso, digital, esos datos tienen que estar ordenados de alguna for¬ 
ma que sea comprensible para un microchip. 

Aquí entramos en el fascinante mundo de las matemáticas apli¬ 
cadas al arte... La superficie de un sensor fotográfico está dividida 
en “celdillas” (uso un término bastante simple para un dispositivo 
mucho más complejo, como veremos más adelante) llamadas foto- 
diodos, fototransistores, o, más comúnmente, “píxeles”. Y son mu¬ 
chos, muchísimos. Son tantos que se cuentan por millones: un 
millón de ellos se denomina “megapíxel” y las cámaras modernas 
tienen una o varias decenas de ellos. Es la cantidad de píxeles que 
contiene el sensor lo que determina la resolución de una cámara, en¬ 
tendida como la cantidad de píxeles que puede contener el archivo 
de imagen que puede generar la cámara. En este punto conviene 


24 



El Sensor Fotográfico 


precisar que me refiero a resolución fotográfica y no a resolución de 
impresión. Esta es una confusión habitual sobre la que incidiré en su 
momento, cuando le llegue el turno. 

La resolución fotográfica se expresa mediante dos convenciones: la 
más común, y usada con fines comerciales, es usar directamente el 
número de megapíxeles del sensor, por ejemplo: “8 MP” es la reso¬ 
lución de una cámara cuyo sensor 
tiene ocho millones de píxeles. La 
otra convención aporta la misma in¬ 
formación, pero además nos da una 
idea del “formato” de la imagen: por 
ejemplo, una que sonará: 1920*1080, 
que corresponde con la resolución 
de un monitor de tipo FullHD. ¿Có¬ 
mo interpretar estos números? Muy 
la cantidad de pixeles en los ejes horizontal y vertical respectiva¬ 
mente. Recuerde que los píxeles se ordenan en una cuadrícula, 
así que simplemente marcan la altura y anchura de esta. 

Esta nomenclatura tiene algunas ventajas: una de ellas es que “con¬ 
tiene” a la primera, pues para saber la cantidad de píxeles que tiene 
una resolución determinada, sólo tendremos que multiplicar am¬ 
bos números: en el caso de la resolución anterior, la cuenta es sen¬ 
cilla, como se puede ver en la fig. 1.2. Total, apenas 2MP, o sea, dos 
millones de píxeles. Este es solo un ejemplo fácil, pero el lector de¬ 
be tener en cuenta en cuenta que la resolución FullHD es muy 
pequeña, y que tiene cierto sentido hablando de monitores, es 


Calculadora 


1920x1080 



= 2073600 

2073600| 

7 8 

9 

X 

«■5 <3 

4 5 

6 

X 

( ) 

1 2 

3 

- 

¿ V 

0 

% 

+ 



fácil: simplemente indican 


Fig. 1.2 (izquierda) Calculando la 
resolución para el FullHD. Al final 
no es para tanto... 



Fig. 1.3. (derecha) El mismo cálculo, 
para la resolución de una cámara 
réflex. La diferencia es notable. 


25 













Fotografía Libre 


El ratio es la relación 
entre la altura y la 
anchura de una fotografía 


decir, fuentes que “emiten luz” y no sensores que la recogen. 
Las cámaras “serias” tienen resoluciones monstruosas en com¬ 
paración; por ejemplo reproduzco la de mi cámara, una sencilli- 
ta Nikon D3300 (una cámara réflex amateur), en la fig. 1.3. 

Aquí ya tenemos una resolución un poco más “normal” para los 
estándares fotográficos: 24,16 MP, o 24,16 millones de fotorre- 
ceptores apretujados. Que, por cierto, Nikon se encarga de redon¬ 
dear y afirmar que son 24,2 M. Ya lo dije, no te puedes fiar ni un 
segundo de estos malandrines... 

La segunda ventaja de esta nomenclatura “extendida” es que nos 
permite hacernos una idea de la forma que tendrá la imagen saca¬ 
da del sensor. Es lo que se denomina “Ratio de aspecto”, y se suele 
expresar (de una forma un tanto esotérica) como dos números se¬ 
parados por dos puntos. En el caso de la resolución FullHD, el ratio 
es de 16:9 (leído “dieciséis novenos”). Esto no es interesante en fo¬ 
tografía digital, aunque en general los sensores fotográficos suelen 
tener un ratio de aspecto menos alargado horizontalmente que 
nuestros monitores panorámicos actuales (un ratio 3:2 es el más 
cercano a un estándar). Para explicar con brevedad los números: 
también se refieren a ancho y alto, respectivamente; indican una 
proporción, usando los divisores mínimos, de forma que un ratio 
1:1 corresponde con una forma cuadrada (un alto de un centíme¬ 
tro correspondería con un ancho de un centímetro) y una 16:9 con 
un formato “panorámico” o “rectangular apaisado” (Si ponemos un 
alto de 16cm el ancho resultante serían 9cm). 


26 



El Sensor Fotográfico 


Sobre los ratios se podría escribir un pequeño libro cuya lectura 
podría resultar deliciosa para los interesados en cómo el mundo 
moderno puede liarse de maneras increíbles. A lo largo de los 
años, especialmente desde la aparición del cine, se han ido im- 
plementando diversos formatos que, o bien se han desechado 
por no ser adecuados, o bien se han ido añadiendo a la colección 
sin solución de continuidad. 


De esta manera, nos encontramos en los tiempos actuales con 
una plétora de ratios de aspecto en todos y cada uno de los dis¬ 
positivos que son capaces de emitir o reflejar una imagen: des¬ 
de las diminutas pantallas de nuestros teléfonos móviles o 
tablets hasta las inmensas pantallas de cine, pasando por los ta¬ 
maños intermedios de televisiones o monitores, cada una de es¬ 
tas "familias" de aparatos cuenta con su pequeña colección de 
ratios disposibles, en función de diversos factores. 


Un sensor de muchos pí- 
xeles no es un sensor ne¬ 
cesariamente bueno. A 
veces es al contrario 


El mundo de la fotografía no va a ser menos en este sentido. En 
nuestro caso, el ratio de aspecto va a venir determinado por la 
propia forma del sensor, cuyas proporciones se van a transferir 
a la fotografía que tomemos. Si a esto le añadimos el hecho de 
que los papeles de impresión fotográfica cuentan con sus pro¬ 
pios estándares, el lector podrá imaginarse que las combinacio¬ 
nes pueden llegar aabrumar al más pintado. En la fig. 1.4 dejo 
una pequeña colección, no exhaustiva, de los ratios más comu¬ 
nes con su altura uniforme, para que se puedan comparar las 
diferencias entre ellos. 


27 



Fotografía Libre 



1:1 

Cuadrado 


1,25:1 

Primeras 

Televisiones 


1,33:1 - 4:3 

Televisión tradicional 


1,375:1 

Estándar Cine de la 
Academia (antiguo) 


1,5:1 - 3:2 

35mm 


1,6:1 -16:10 

Monitores 

1,6180:1 

Proporción áurea 

1,6667:1 

Cine Europeo 

1,77:1 -16:9 

Vídeo HD 

1 , 85:1 

Cine norteamericano 

2,40:1 -21:9 

Cine actual 


2,76:1 

Ultra Panavisión 


4:1 


Usado solo en la película Napoleón (Abel Gance, 1927) 



Fig. 1.4 Comparativa de algunos formatos populares en diversas plataformas. Donde es posible, uso una nomen- 
claruta doble: la usual con números enteros, y una alternativa que toma la altura como base (1) y la anchura pro¬ 
porcional resultante, con decimales. Esta nomenclatura es habitual en cine. 


28 



El Sensor Fotográfico 


Como advertirá el lector, el asunto de los ratios va bastante más 
allá de la fotografía propiamente dicha, pero es conveniente que 
el fotógrafo aficionado se familiarice lo antes posible, tanto con 
el concepto de ratio, como con las diferentes variedades que exis¬ 
ten. No en vano el destino habitual de nuestras fotografías es 
permanecer con un formato rectangular, y la elección de cuál es 
el adecuado para una imagen determinada puede ser una tarea 
crítica para obtener el mejor resultado. 


Voy a ir cerrando el apartado sobre la resolución, que ya va sien¬ 
do momento. Espero que al menos haya quedado claro que, en 
principio, contar con una mayor resolución es algo bueno y de¬ 
seable, pues nos permite obtener un detalle más preciso: cuantos 
más píxeles individuales capturen información, más pequeños 
podrán ser los detalles distinguibles de la fotografía resultante. 
Sin embargo, la historia no es tan sencilla como suelen plantear 
los fabricantes. Cuando anuncian un nuevo flamante modelo de 
cámara, el número de megapíxeles suele encabezar la campaña 
publicitaria que lo acompaña, y los consumidores hemos termi¬ 
nado asociando una ecuación muy simple, demasiado simple de 
hecho: “más píxeles = mejor calidad”. En realidad la cosa es más 
complicada, y me temo que hay mucho de mala praxis por parte 
de los fabricantes en todo este problema. De hecho, imagino que 
la mayoría de los lectores ya imaginará de qué estoy hablando... 
Por ahora continúo con el relato, que en el capítulo que viene va 
a tratar sobre la cuestión del tamaño y del valor que le atribui¬ 
mos. Y sí, sigo hablando de fotografía. 


Aunque el formato original 
de nuestras Imágenes es fijo, 
nada nos impide manipular¬ 
lo después para obtener un 
ratio más conveniente 


29 



Fotografía Libre 


1.2. Burro grande... 


Un revelado correcto debe 
ser "racional", y tener en 
cuenta las características 
de nuestro sensor 


Al final, todo es una cuestión de tamaños. En lo relativo a la reso¬ 
lución, nos encontramos con una situación muy curiosa y sobre 
todo confusa para el usuario. La idea de que “cuantos más píxeles, 
mejor”, no es del todo cierta, como he insinuado más arriba. El 
problema está en las propias limitaciones físicas de los sensores y 
los fotodiodos que los componen. Cada uno de estos fototransisto- 
res está diseñado para captar fotones. En función del número de 
fotones que incidan sobre ellos, los fotodiodos envian una señal 
eléctrica que es interpretada por el procesador de la cámara. La 
cuestión es que, lógicamente, cuanto más pequeño es el fototran- 
sistor (en adelante, me referiré a el como “píxel”, me he cansado de 
escribir “fotonosequé”), menos fotones va a capturar. ¿Y qué pasa si 
el píxel captura menos fotones? Que será menos sensible. Y esto 
tiene varias consecuencias, a saber (entre otras posibles): 


• A menos sensibilidad, menos capacidad para diferenciar ga¬ 
mas tonales. 

• A menos sensibilidad, menos capacidad para capturar con fi¬ 
delidad fuentes de luz menos potentes. 

El punto primero tiene como consecuencia una reducción en el 
rango dinámico que son capaces de captar nuestras cámaras, 
concepto este muy relevante del que hablaré más adelante. El 
punto segundo tiene que ver con el ruido, y sobre este también 
me extenderé próximamente. En resumen, es fundamental sa- 


30 




El Sensor Fotográfico 


ber si nuestros píxeles son “grandes y sensibles” o “pequeños e 
insensibles”, y saber esto no es tarea fácil, aunque a priori sólo 
sería necesario conocer el tamaño de nuestro sensor y hacer un 
sencillo cálculo. Como se ve, el hecho de que se haya empleado 
el número de píxeles como herramienta comercial ha tenido 
consecuencias bastante negativas para los usuarios, sobre todo 
en cuanto al conocimiento técnico sobre el hardware que ad¬ 
quirimos y que es necesario para saber a ciencia cierta si nues¬ 
tra inversión es adecuada o no. Dejo las moralejas en las manos 
de quien me lea, no tendrá dificultad en adivinarlas. 


1.2.1. El tamaño del sensor 

El mundo de la captación digital de imagen es complejo y tiene 
muchas vertientes. Por eso resultaría prolijo indicar qué tama¬ 
ños de sensor podemos encontrarnos: desde las webcam más hu¬ 
mildes a las cámaras de formato medio más sofisticadas, cada 
modelo cuenta con un tamaño ajustado a la relación calidad- 
precio que el fabricante quiera adjudicarle. En cualquier caso, 
podemos tener alguna referencia básica, a falta de un estándar 
“oficial”: los 35mm. Este es el tamaño considerado como están¬ 
dar para determinados tipos de aplicaciones durante casi 100 
años en la fotografía química, y corresponde con el tamaño 
aproximado de la película fotográfica; digo “aproximado” por¬ 
que en realidad el tamaño de cada cuadro (el negativo fotogrᬠ
fico de toda la vida) corresponde con unas medidas reales de 
36x24mm. Este es un estándar que recibe diferentes denomina¬ 


do existe un estándar ofi¬ 
cial para el tamaño de un 
sensor, aunque el formato 
"35mm" se considera un 
estándar defacto para las 
cámaras réflex 


31 




Oskar Barnack 


ciones: formato “Barnack” o “Leica”, formato “miniatura” o 
“pequeño” (para diferenciarlo de otros tamaños de película 
más grandes, como el “medio” o el “grande”), formato 135 (el 
nombre oficial según la normativa ISO), y más recientemente 
“formato completo” o “Full Frame” por ser el utilizado en las 
cámaras DSRL (Réflex) digitales actuales. Existen otras deno¬ 
minaciones puramente comerciales, como “FX”, que es el 
nombre que tiene registrado Nikon, por ejemplo. 


1879- 1936 


Ingeniero alemán, creador de la prime¬ 
ra cámara fotográfica de 3 5mm El di¬ 
seño de su modelo Ur-Leica se debe a la 
necesidad de crear una cámara fiable y 
de calidad, pero a la vez ligera y trans¬ 
portable. También está considerado co¬ 
mo uno de los primeros fotógrafos en 
realizar reportajes fotográficos de tipo 
costumbrista, aprovechando la porta- 
bilidad de su creación. 



Tenga el lector a bien fijarse en el hecho de que, de nuevo, las 
estrategias comerciales mandan; el formato de 35mm siem¬ 
pre ha sido considerado “pequeño” porque estaba diseñado 
para constituir rollos de película fácilmente transportables en 
cámaras adecuadas para la fotografía de instantáneas. Es a 
partir de la guerra de las cámaras digitales cuando este tama¬ 
ño “pequeño” recibe el rimbombante nombre de “Full Frame”, 
dado que sólo las cámaras de gama muy alta no tienen un for¬ 
mato “recortado” por razones puramente de coste de produc¬ 
ción, como ocurre con las cámaras de gamas más bajas. Creo 
que el lector ya es capaz en este momento de percibir que los 
intentos de "colárnosla" por parte de los fabricantes son per¬ 
manentes en el mundo de la fotografía digital. Por eso convie¬ 
ne tener las ideas claras y la teoría fresca en todo momento, y 
sobre todo al comprar un nuevo equipo. 


Fig. 1.5 (arriba) Retrato de Oskar Barnack. 

Fig. 1.6 (abajo) La primera cámara en formato 3 5mm, la Ur Leica. 


32 





El Sensor Fotográfico 


Y esto que acabo de mencionar es la madre del cordero. 3 5mm 
aproximadamente es el tamaño máximo de sensor que vamos a 
encontrar en una cámara “normal” de tipo profesional. Hay ex¬ 
cepciones, pero por precios astronómicos, naturalmente. A par¬ 
tir de ahi, nos encontramos con un divertido concepto, resultado 
de tomar como referencia estos 3 5mm “base” e ir aplicando recor¬ 
tes: Es el llamado “Factor de recorte”. Muy originales, sí... 


1.2.2. Factores de recorte 

Aquí cada marca hace de su capa un sayo. Insisto, en este mo¬ 
mento estoy hablando de cámaras réflex, donde al menos hay 
más “control” y los datos son un poco más accesibles. Si nos 
metemos en las cloacas de las cámaras en telefonía móvil el se- 
cretismo en cuanto al tamaño de los sensores puede llegar a ser 
vergonzante en muchos casos. En el terreno de las cámaras ré¬ 
flex se ha terminado imponiendo una denominación, que, sin 
ser del todo transparente, al menos ayuda a comprender qué 
clase de sensor tenemos entre manos: el formato APS-C. Este 
nombre corresponde con las siglas en inglés “Advanced Photo 
System - Classic”. Lo de “classic” hace referencia a que los mo¬ 
dernos sensores copian el tamaño de un “antiguo” formato ana¬ 
lógico algo más pequeño que el mencionado de 3 5mm. En 
concreto, 25,l*16,7mm, que mantienen la proporción 3:2 pro¬ 
pia del formato 3 5mm. No es que sea una denominación trans¬ 
parente, pero algo es algo, sobre todo tratándose de fotografía 
digital, donde los trucos publicitarios, como estamos viendo, 
abundan sobremanera. 


Las denominaciones de 
los sensores no están es¬ 
tandarizadas y no aportan 
demasiada información 
práctica 


33 



Fotografía Libre 


El factor de recorte nos 
Informa de cúanto se ha 
disminuido el tamaño de 
un sensor en relación con 
la referencia de 35mm 


Ahora bien, la interpretación de este tamaño de referencia es bas¬ 
tante libre y depende de cada marca. E incluso cada modelo de cᬠ
mara dentro de cada marca tiene su propio tamaño, todos ellos bajo 
la denominación APS-C. Las grandes marcas, como Nikon, Canon o 
Minolta, por ejemplo, cuentan con prácticamente todos los tama¬ 
ños imaginables (respetando todos la proporción 3:2) oscilando en¬ 
tre 23,7*15,8mm en el mejor de los casos y 20,7*13,8mm en el peor. 
El follón es de tales proporciones que, para intentar facilitar un po¬ 
co las cosas, se han propuesto denominaciones más especificas para 
tamaños más o menos grandes pero aún asi, recortados: 

• APS-C: 25,1 mm * 16,7 mm 

• APS-H: 30,2 mm * 16,7 mm 

• APS-P: 30,2 mm * 9,5 mm 


No obstante, en el mundillo de la fotografía se ha popularizado otra de¬ 
nominación que hace referencia a lo que “perdemos” con relación al ta¬ 
maño de 3 5mm. Es el denominado “factor de recorte”, que se obtiene 
calculando la proporción entre el tamaño base de 3 5mm y el del sensor 
comparado. Por ejemplo, el factor de recorte (también conocido como 
“crop” en inglés) habitual en cámaras Canon oscila entre 1,59 y 1,62, 
siendo 1,60 el más habitual. ¿Cómo interpretar estos números? Cuanto 
mayor es el número más grande es la diferencia de tamaño (por ejemplo, 
un sensor hipotético con factor 2 sería justo la mitad que un 3 5mm). A 
titulo meramente comparativo, el tamaño elegido por Nikon para el for¬ 
mato APS-C va desde 1,52 a 1,56, siendo el primer número más frecuen¬ 
te y, por lo tanto, el tamaño medio de un sensor APS-C Nikon es algo 
más grande que el de un sensor equivalente de la marca Canon. 


34 



El Sensor Fotográfico 


35 mm "full frame” 
36«24 mm 
864 mm 2 




APS-H (Canon) APS-C (Nikon, Sony, APS-C (Canon) 
28.7x19 mm Pentax, Fuji etc.) 22.2x14.8 mm 

548 mm 2 =23.6x15.7 mm 329 mm 2 

=370 mm 2 




Foveon (Sigma) 
20.7x13.8 mm 
286 mm 2 


Sistema Cuatro Tercios 1" (Nikon,Sony) 
(Olympus, Panasonic) 13.2x8.8 mm 

17.3x13 mm 116 mm 2 

225 mm 2 


2/3" (Fuji, Nokia) 


8.6x6.6 mm 
58.1 mm 2 



1/1.7" 


7.6x5.7 mm 
43 mm 2 



1/2.5" 

5.76x4.29 mm 
25 mm 2 


Fig. 1.7 Comparativa de tamaños de sensor. En la parte superior, el sensor de 3 5 milímetros, en color gris. Deba¬ 
jo de el, el resto de sensores, representados por rectángulos negros. Se han insertado los sensores dentro del rec¬ 
tángulo gris para facilitar la comparación de los tamaños relativos. Se indica el nombre genérico del tipo de 
sensor, la marca que lo utiliza, las medidas en milímetros y la superficie total en milímetros cuadrados. 


35 




























Fotografía Libre 


En la imagen anterior también se incluyen los tamaños de sen¬ 
sores pertenecientes a otros formatos de cámara, como los “cua¬ 
tro tercios”, que son aún más pequeños que los APS-C... el 
panorama, como advertirá el lector, es complejo. 


Antes de adquirir una cᬠ
mara documéntese todo lo 
que pueda para decidir si 
la compra es conveniente 
o no. Internet es nuestro 
amigo 


Resulta cuando menos curioso pensar que este problema rela¬ 
cionado con la densidad de pixeles y su tamaño relativo es 
exactamente el inverso de la situación que tenemos con las 
pantallas de teléfonos móviles: si en estos dispositivos una den¬ 
sidad de pixeles mayor es deseable, en tanto mejora la visuali- 
zación de la imagen en general, y de las fuentes de texto en 
particular, con los sensores ocurre lo contrario: pixeles peque¬ 
ños apretados en un espacio menor equivale a un empeora¬ 
miento relativo de la calidad. Conviene tomar nota de esta 
última idea para tener siempre en mente este concepto, sobre 
todo a la hora de elegir qué cámara nos vamos a comprar. 


De todas formas, no todo es tan malo: la tecnología mejora cada 
día y, a pesar de las limitaciones físicas de los “pixeles peque¬ 
ños”, la posibilidad de estos de captar mejor los escurridizos fo¬ 
tones hace que la calidad relativa de los sensores sea cada vez 
menos diversa. No obstante, para terminar de liar las cosas, el 
tamaño del sensor influye de manera muy significativa en su 
relación con otro de los componentes críticos de la cámara fo¬ 
tográfica: los objetivos. Pero sobre este particular incidiré en el 
capítulo correspondiente. De momento vamos a introducirnos 
en las tripas de nuestra cámara, y averiguar cómo funciona esa 
diminuta maravilla que llamamos sensor fotográfico. 


36 



El Sensor Fotográfico 


1.3. Convirtiendo fotones en números 


Me daría por satisfecho si del apartado anterior el lector se que¬ 
dara con la idea de que el proceso de captar la luz mediante sen¬ 
sores es complejo y una auténtica demostración de ingenio por 
parte de un montón de científicos e ingenieros a lo largo de más 
de cien años. Con todo, esto no dejaría de ser un dato enciclopé¬ 
dico y anecdótico más, de no ser porque comprender a fondo el 
funcionamiento del sensor nos puede ayudar a hacer revelados 
más “racionales”, aprovechando las fortalezas y huyendo de las 
debilidades del diseño de nuestras cámaras. Hay que tener en 
cuenta que un revelado fotográfico siempre va a tener un com¬ 
ponente técnico ligado al componente artístico. 


La transformación de la 
información (de analógica 
a digital, y la sucesiva 
conversación de la infor¬ 
mación digital) siempre 
implica cierto gradfo de 
degradación en la calidad 


En este sentido, el mismo proceso de transformación de fotones 
en impulsos eléctricos, y estos en información binaria (el paso 
analógico-digital) resulta muy relevante, pues es un arma de do¬ 
ble filo: podemos aprovechar sus virtudes, pero si no conocemos 
en profundidad sus defectos, nos encontraremos rápidamente 
metidos en problemas. De hecho, una buena parte de los revela¬ 
dos "fallidos" se deben a intentos de ir "más allá" de las capacida¬ 
des reales del sensor: no podemos sacar información de donde no 
hay. Y esto que acabo de decir se aplica de igual manera en el 
momento de la toma fotográfica: si no conocemos cuáles son los 
límites físicos de nuestro sensor, lo más probable es que nuestras 
toman sean defectuosas, o que no correspondan con lo que ha¬ 
bíamos imaginadoantes de hacer la fotografía. 


37 





James Clerlc Maxwell 
1831-1879 

Aunque menos conocido, Maxwell 
es un científico a la altura de genios 
como Einstein o Newton. Sus teorías 
son la base de la física moderna, tras 
las formulación de la teoría clásica 
del electromagnetismo, en la que 
demuestra que la electricidad, el 
magnetismo y la luz son manifesta¬ 
ciones de un mismo fenómeno. Y en 
sus ratos libres inventó la fotografía 
en color. 



Tenemos que remontarnos a 1869 para darle coherencia a este 
relato. En ese año, el físico británico James Clerlc Maxwell y el 
fotógrafo Thomas Sutton (básicamente, el inventor de la foto¬ 
grafía panorámica, así que la pareja se las traía, sí) creaban al 
alimón el primer método para captar los colores en fotografía, 
utilizando para ello un ingenioso método: tomar tres fotogra¬ 
fías en blanco y negro, cada una de ellas interponiendo ante el 
objetivo un filtro de color: primero uno rojo, luego uno verde y 
por último uno azul. Una vez tomada cada foto, se proyectaron 
usando en cada uno de los proyectores otros tres filtros de los 
colores correspondientes: el resultado, al mezclar las tres imᬠ
genes, fue una imagen en color. 

Este es el inicio de la fotografía en color moderna, que en lo pu¬ 
ramente conceptual no ha cambiado mucho desde este primer 
experimento de finales del siglo XIX. El uso de filtros, de hecho, 
usa los mismos principios en la fotografía digital actual, inclui¬ 
dos los tres colores básicos: rojo, verde y azul, en los que se de¬ 
nomina modo de color RGB. Más adelante hablaré de los 
modos de color, pero por ahora nos quedamos con la idea de los 
filtros de colores; en realidad nuestros sensores solo captan 
imágenes en escala de grises, es decir, sin color. Mediante el uso 
de filtros ayudamos al sensor a recoger longitudes de onda que 
corresponden con estos tres colores básicos mencionados y, a 


Fig. 1.8 (arriba) Retrato de James Clerlc Maxwell. 

Fig. 1.9 (abajo) La primera fotografía en color, de James Clerlc Maxwell.. 


38 




partir de ahí, se mezclan e interpretan para obtener los colores 
“reales”. Y entrecomillo de lo de “reales” porque, como iréis 
viendo, e imagino que el lector ya está intuyendo, los colores 
que vemos en nuestras fotos tienen más de ingeniosa interpre¬ 
tación de la realidad por parte de ingenieros y programadores 
que de copia literal de la misma. 

En los próximos apartados vamos a ver cómo la industria de la 
fotografía se las ha ingeniado para sortear multitud de proble¬ 
mas. Los aspectos técnicos son, en mi opinión, interesantes por 
sí mismos, y merece la pena mencionarlos desde un punto de 
vista "ingenieril". Pero, como dije antes, comprender el funcio¬ 
namiento de nuestra cámara puede ayudarnos a obtener mejo¬ 
res fotografías, y por eso conviene repasarlos. 

Para empezar, el primer problema. Si el sensor es una superficie 
plana, ¿Cómo es posible replicar la técnica de Maxwell-Sutton? 
Porque no tenemos tres sensores para tres longitudes de onda, y 
ni mucho menos podemos tomar tres fotografías cada vez... (en 
reabdad sí podemos, pero no sería práctico). Bien, la solución es 
sencilla, aunque resulte un tanto descorazonadora si lo pensa¬ 
mos con atención: Sencillamente, se atribuye a cada pixel un fil¬ 
tro de un color determinado, y más adelante se completa la 
información “intuyendo” e “inventando” el color de sus vecinos. 



Joseph Nicéphore Niépce 
1765-1833 

El creador de la primera fotografía de la histo¬ 
ria, fue un litógrafo interesado en la reproduc¬ 
ción de obras de arte. Mediante la mezda de 
diversos compuestos químicos de lo más vario¬ 
pinto, consiguió una emulsión sensible a la luz 
con la que obtuvo las primeras imágenes. Por 
cierto, que no las llamó "fotografías" sino "he- 
liografías, que es un nombre que suena bastan¬ 
te bien, la verdad. La primera imagen que se 
conserva hasta nuestros días es la famosa "Vis¬ 
ta desde la ventana en Le Gras", obtenida tras 
una exposición de nada menos que ¡ocho horas! 



Fig. 1.10 (arriba) Retrato de Joseph Nicéphore Niépce 
Fig. 1.11 (abajo) Vista desde la ventana de Le Gras (1826) 


Fotografía Libre 








Fig. 1.12 Patrón Bayer, con su clási¬ 
ca distribución de colores. 


1.3.1. El patrón Bayer 

Ruego al lector que se haya quedado un tanto desorientado por 
las afirmaciones vertidas en el párrafo anterior que guarde la cal¬ 
ma, es normal perderse en estos asuntos. Voy a explicarlo con 
más detalle y espero que con algo más de precisión, para que que¬ 
de todo bien claro. 

Efectivamente, la cuestión es cómo tomar “tres imágenes” usando 
solo una superficie sensible. La solución, como de costumbre, está 
en las matemáticas, que pueden resolver este problema con ima¬ 
ginación y algoritmos. Para entenderlo, vamos a echarle un vista¬ 
zo a la fig. 1.12, que es un clásico de los artículos de este tipo. 

He aquí el truco: distribuimos los diferentes colores formando un 
patrón; después, al enviar la información analógica recogida al 
procesador de la cámara, este se encargará de calcular, basándose 
en las proporciones de color e intensidad recogidas por los dife¬ 
rentes grupos de píxeles, de adjudicarle un color determinado a 
cada píxel. Dicho de otra manera: en una fotografía cualquiera 
pueden abundar, por ejemplo, los colores rojizos, pero no existen, 
quizá, los tonos azulados. Pero mi cámara tiene esos píxeles que 
recogen el color azul... en realidad, lo que hace mi cámara es in¬ 
terpretar la información tonal, y ella sólita llega a la conclusión 
de que si todos los píxeles que rodean a un píxel “azul” tienen co¬ 
lores rojizos... el píxel “azul” debe devolver un color rojizo. Es lo 
más probable, desde un punto de vista matemático. Y el truco 
funciona casi siempre de manera óptima. 


40 








El Sensor Fotográfico 


Así es: nuestra cámara simplemente inventa información. Pero 
no nos rasguemos las vestiduras aún: en realidad, esto de inven¬ 
tarse datos es un procedimiento habitual en la fotografía digi¬ 
tal. De hecho, es básicamente en lo que consiste la fotografía 
digital. Es tan importante, que este proceso recibe un nombre, 
que encontraremos por aquí y por allá a lo largo de toda esta se¬ 
rie de artículos: es lo que se denomina como “interpolación”. 


En lo que respecta a la interpolación realizada en el momento de 
paso analógico-digital, esta invención de datos es el método más 
habitual para conseguir fotografías en color (aunque no es el úni¬ 
co) y en general parte del patrón Bayer ejemplificado más arriba. 
En este patrón se distribuyen los tres filtros de forma desigual: el 
cincuenta por ciento de los píxeles son sensibles a la luz verde, y 
la mitad restante se la reparten los “píxeles rojos” y los “píxeles 
azules”. ¿Por qué esta desproporción? Porque, por alguna razón, 
nuestros ojos son más sensibles a esta longitud de onda que al resto 
de colores; de modo que es conveniente que nuestras cámaras tam¬ 
bién recojan lo más fielmente posible esta longitud de onda. Y esto 
se consigue aumentando el número de píxeles verdes, o dismi¬ 
nuyendo proporcionalmente el número de rojos y azules, que 
también pueden interpretarse así la cosa. 


La interpolación como 
procedimiento matemático 
sse aplica en varios 
momentos en el proceso de 
toma fotográfica digital 


Fig. 1.13 El diagrama de la interpolación, mostrando el proceso completo de la toma fotográfica. Partimos de la 
imagen real, que proyecta sus diversas longitudes de onda sobre el sensor; este las separa en tres filtros (rojo, verde 
y azul), y el resultado son tres imágenes incompletas en escala de grises. El proceso de interpolación recompone 

matemáticamente la imagen definitiva. 


41 



Imagen real 



Fotografía 


sensor 


42 





































El Sensor Fotográfico 


El caso es que esta metodología, si bien es muy ingeniosa, tiene 
una serie de limitaciones: en primer lugar, deja en manos de un 
algoritmo la correcta atribución de tonos en la imagen. Esto sig¬ 
nifica que, a fin de cuentas, dejamos en manos de un programa¬ 
dor la fidelidad de la toma, con todo lo que esto conlleva. Más 
aún si somos de los que nos preocupamos por la apertura del có¬ 
digo: obviamente, los algoritmos de interpolación son patentes 
de cada fabricante, y solo se pueden suponer, más o menos, a tra¬ 
vés de complejos métodos de ingeniería inversa. Esto va a tener 
implicaciones enormes en el desarrollo de software libre rela¬ 
cionado con la fotografía, y la resolución de los conflictos que 
genera este secretismo está solo en la perseverancia y la maes¬ 
tría de los programadores que forman los equipos de desarrollo 
de nuestros programas de revelado o edidición gráfica. 


Coda elemento que se in¬ 
terpone entre el píxel y la 
luz contribuye a empeorar 
la calidad de la recepción 


En segundo lugar, no podemos ignorar que cada elemento que se 
interponga entre el píxel receptor de luz y la luz misma, contri¬ 
buye a empeorar la calidad de la imagen resultante. Así que estos 
filtros de color son necesarios, pero en el fondo ayudan a que la 
foto no pueda ser perfecta por la propia naturaleza del proceso 
tras el cual se obtiene, o al menos tan buena como lo que podría 
proporcionar el sensor “desnudo”. No será esta la única limita¬ 
ción técnica de nuestros sensores. Ya en el capítulo anterior 
mencionaba el hecho de que el tamaño “importa”; en esta oca¬ 
sión, además de lo mencionado, veremos algún que otro proble¬ 
ma más. De momento, la idea importante es que el paso de lo 
analógico a lo digital tiene un “momento crítico” cuando la uni¬ 
dad de proceso de nuestra cámara interpreta los datos fragmen- 


43 



Fotografía Libre 


En lo actualidad, dispone¬ 
mos de diversos algorit¬ 
mos libres que nos ayudan 
a Interpretar la Informa¬ 
ción del sensor 


tarios que le transmite el sensor. No es este el único momento 
critico que tendrán que atravesar los datos recogidos por el sen¬ 
sor, pero de momento estamos en el primer paso de todos. 

¿Qué papel tiene en todo esto el software libre? En realidad, esta 
es uno de los típicos casos en los que un problema se convierte en 
una oportunidad. Aunque los algoritmos de interpolación sean 
secretos y sujetos a patentes, el software libre tiene la ventaja de 
no atarse a ellos, de forma que, aunque no podamos trabajar con 
los mismos algoritmos que el software de revelado “nativo” de ca¬ 
da cámara, podemos encontrar software que disponga no solo de 
uno, sino de varios algoritmos que podemos usar a voluntad. 

Como veremos más adelante, el estado de cosas actual nos permi¬ 
te ser bastante optimistas en este terreno: a día de hoy la calidad 
de los algoritmos de interpolación y su variedad nos permiten 
hacer más cosas que si estuviésemos atados a la forma de interpretar 
la imagen que nos ofrece (y nos obliga a usar, de hecho) cada fabri¬ 
cante. por supuesto, no quiero parecer en exceso optimista, y 
aún podemos encontrarnos con múltiples problemas en este te¬ 
rreno, pero al menos puedo afirmar con rotundidad que la si¬ 
tuación presente es mucho mejor que hace no tantos años. 

Y conforme evoluciona el desarrollo del software libre, la situa¬ 
ción nunca va a empeorar, por lo que creo que podemos esperar 
todavía más mejoras en los próximos tiempos. Como siempre 
en estos asuntos, el software libre requiere de paciencia, pero 
todo llega en un momento u otro. 


i*i* 



El Sensor Fotográfico 


1.4. Tono, saturación y luminosidad 


Bien. A partir de este momento, ya sabemos, más o menos, cómo 
nuestras cámaras consiguen captar el color. También sabemos 
que en realidad, lo que constituye un archivo de imagen no son 
más que números. Pero ¿A qué realidad aluden esos números? En 
realidad no son más que la manera más práctica de "ponerle 
nombre" a las características de cada uno de los píxeles que cons¬ 
tituyen la fotografía. Este "nombre" consta de los datos necesarios 
para que el color de cada uno de los píxeles corresponda con el 
color de la porción de realidad visible que ha captado el sensor. Y 
este "nombre" necesita contener la información suficiente para 
que el color sea exacto. No es tarea fácil, habida cuenta de que la 
intuición nos dice que la cantidad de colores visibles es enorme... 
Pero existe un método para conseguir resultados "suficientes" pa¬ 
ra nuestros ojos. Y en este método, cómo no, las matemáticas in¬ 
terpretan un rol protagonístico. Dicho de forma resumida, cada 
píxel contiene información relativa a tres propiedades de la luz, 
o hablando de forma más precisa: las "propiedades psicofísicas 
del color". Dichas propiedadses son las siguientes: la luminosi¬ 
dad, el tono y la saturación, y las relaciones que se establecen en¬ 
tre ellas nos permiten disfrutar de todos los colores visibles que 
nuestros ojos son capaces de observar. Puede que solo tres pro¬ 
piedades parezcan pocas a priori, pero enseguida vamos a ver 
que las combinaciones que podemos obtener son las que necesi¬ 
tamos para que las fotografías parezcan contener los mismos 
colores que el motivo fotografiado. 


Cada píxel interpreta la 
luz atendiendo a tres crite¬ 
rios: tono , luminosidad y 
saturación 


45 




Fotografía Libre 


1.4.1. El tono 

Generalmente lo denominamos “color”, pero en realidad, debe¬ 
ríamos llamarlo “tono”. El tono es básicamente la longitud de 
onda concreta que se representa en un pixel determinado. Los di¬ 
ferentes “colores” que conocemos son diferentes tonos. En el len¬ 
guaje codificado informático, el tono se identifica con la letra 
"H" (por el nombre inglés "hue") y los diferentes tonos pueden ir 
del número 0 al número 255, lo que hace un total de 256 tonos 
posibles. Ya verémos más adelante porqué precisamente este nú¬ 
mero. De momento nos vamos a quedar con la idea de que el 
tono corresponde con la noción intuitiva de color, y que con 256 
de estos "colores" tenemos suficientes para empezar a diseñar una 
"paleta". Sin embargo, necesitamos algo más que tonos para apre¬ 
ciar una verdadera gama tonal natural. Para ello están las si¬ 
guientes propiedades, y la siguiente es la saturación. 



Fig. 1.14 Banda con gama de tonos. En el extremo izquierdo, el tono H:0, y en el extremo derecho el tono H:2 5 5, 

para completar los 256 tonos posibles del modo HSL. 


46 


El Sensor Fotográfico 


1.4.2. La saturación 

La saturación corresponde con la “pureza” de un tono determi¬ 
nado. Una saturación del 100% corresponde con la forma más 
pura de un tono determinado; si este porcentaje baja la satura¬ 
ción disminuye y el tono se muestra más apagado, hasta quedar¬ 
se en gris neutro si la saturación es del 0%. Como en el caso de los 
tonos, dependiendo de cómo organicemos la escala, podremos 
encontrarnos con un número bastante generoso de saturaciones, 
que se podrán combinar con cada uno de los tonos. Expresado 
matemáticamente, cada tono contaría con un número equivalen¬ 
te de saturaciones, por lo que las combinaciones posibles son el 
cuadrado de la escala. 



Fig. 1.15 Banda con gama de saturación, para el tono H:2 5 5. En el extremo izquierdo, la saturación S:0, y en el 
extremo derecho la saturación S:2 5 5, lo que completa otras 256 posibilidades para un solo tono. 


47 


Fotografía Libre 


1.4.3. La luminosidad o valor 

Corresponde con la cantidad de luz que emite o refleja un objeto 
(si el objeto es una fuente de luz, la emite, y si no, la refleja), una 
luminosidad del 100% corresponde con el máximo que puede re¬ 
coger un sensor. 

Jugando con colores, un tono al 100% de saturación y al 100% de 
luminosidad es la representación más pura de dicho tono; si la 
saturación es del 0%, una luminosidad del 100% corresponde con 
el color blanco puro, y del 0%, negro puro. Los colores resultan¬ 
tes se suman a todos los anteriores, elevando al cubo la escala. 



Fig. 1.16 Banda con gama de luminosidad, para el tono H:2 5 5. En el extremo izquierdo, la luminosidad minima L:0, 
correspondiente al color negro. En el extremo derecho la luminosidad máxima, o color blanco L:2 5 5; de nuevo, otras 
256 combinaciones posibles que se añaden a las anteriores. Que el lector eche cuentas. 


48 


El Sensor Fotográfico 


Teniendo en cuenta estas tres características de nuestros pixeles, 
ya estamos más preparados para interpretar ciertos datos propor¬ 
cionados por diversos programas de edición fotográfica, como en 
la fig. 17. En esta imagen podemos interpretar fácilmente los nú¬ 
meros que corresponden a las letras H, S, V, de la derecha: la H 
corresponde con el tono “hue”, la S corresponde con la saturación 
“saturation”, y la V con la luminosidad o “valué”. 

También podemos aplicar lo aprendido más arriba para interpre¬ 
tar las otras letras: R, G, B corresponden con los diferentes filtros 
de color rojo, verde y azul, respectivamente. 

En el caso de la imagen anterior, por ejemplo: el color selecciona¬ 
do tiene unos valores de 0 para el tono y 100 para luminosidad y 
saturación. Sin duda, se trata de un color rojo puro. En cuanto a 
la información RGB, se confirman nuestras sospechas: los cana¬ 
les verde y azul están a cero, mientras que el canal rojo tiene 255, 
que es el máximo. Confirmado: es más rojo que el octubre de 1917. 
Y como este color podemos obtener nada menos que 
16.777.216, resultado de elevar al cubo los tres canales de in¬ 
formación con 256 elementos cada uno. No son pocos colores... 

Por fin sabemos más o menos qué información es capaz de reco¬ 
ger nuestro sensor, y cómo lo hace. A partir de ahora, vamos a ver 
qué podemos hacer con esta información, es decir, cómo interac¬ 
tuar con nuestro sensor directamente. 



Actual 

Anterior: 


Fig. 1.17 Todos los parámetros ante¬ 
riores en una interfaz real: la venta¬ 
na de selección de color de Gimp. 


49 






Fotografía Libre 


1.5. Rango dinámico, mido e ISO 


El rondo dinámico, el rui¬ 
do son los dos puntos dé¬ 
biles de nuestros sensores. 
Y el ajuste ISO es un alia¬ 
do peligroso 


Una vez introducidas las peculiaridades de estas pequeñas 
obras maestras de la ingeniería que son los sensores, vayamos a 
lo práctico. Y para ello voy a empezar planteándome algunas 
preguntas: ¿Cuáles son las características principales de nues¬ 
tros sensores que pueden ser detectadas en el momento de ver 
una fotografía y, aún más importante, cómo puedo “controlar” 
o “interactuar” con el sensor de mi cámara? O, dicho de otra 
manera: ¿Cuáles son los puntos débiles de mi sensor, y de qué 
manera puedo librarme de ellos, o minimizar sus efectos? Res¬ 
ponder a estas preguntas, sobre todo a la última, es una de las 
claves para obtener fotografías de calidad. 


Los tres conceptos que encabezan este apartado son la respues¬ 
ta. Son solo tres (sorprendente, teniendo en cuenta la importan¬ 
cia que le he atribuido a este componente), pero son tres 
elementos que pueden significar la diferencia entre una foto¬ 
grafía “de calidad” y una foto algo más “vulgar”. Así que vamos 
a repasarlos de manera individualizada, teniendo en cuenta 
que, según vayamos avanzando en el manual, voy a tener que 
aludir a ellos en bastantes ocasiones. Debemos tener en cuenta 
también que estos tres conceptos se relacionan con otra faceta 
de la toma fotográfica, denominada "exposición", de la que ha¬ 
blaré con profusión en el capítulo correspondiente. De momen¬ 
to seguimos con una óptica puramente teórica, que es lo que 
toca en este momento. Luego nos meteremos en la práctica. 


50 




El Sensor Fotográfico 


1.5.1. El rango dinámico 


Cuando hablaba de cómo está hecho un sensor puede que haya 
dado a entender una imagen un tanto distorsionada. Si tuviése¬ 
mos la oportunidad de observar un sensor fotográfico al mi¬ 
croscopio, o, mejor aún, tener entre manos un esquema 
detallado de la construcción de uno de ellos, no nos encontra¬ 
ríamos con una superficie homogénea completamente cubierta 
de “suaves píxeles”. En realidad, cada uno de los fotorreceptores 
están encapsulados, cubiertos de filtros y microlentes... lo cual 
no sería relevante si no fuera porque precisamente todos estos 
elementos que ayudan a los fotorreceptores son una de las cau¬ 
sas de sus problemas, me explico: los componentes que contri¬ 
buyen al funcionamiento del sensor ocupan espacio físico en 
este, haciendo que la superficie del mismo no esté enteramente 
“cubierta de sensores”. 


Los píxeles tienen muchos 
obstáculos delante que les 
Impiden recibir la luz di¬ 
rectamente, lo cual provo¬ 
ca distorsiones 


Por si lo dicho en el párrafo anterior fuera poco, para colmo es¬ 
tos fotorreceptores no están en la misma superficie (es decir, en 
el borde exterior del sensor), sino que sobre cada uno de ellos se 
superponen diversos filtros transparentes que permiten captar 
los fotones de forma adecuada, alterando su dirección y filtran¬ 
do elementos indeseados. Para completar el panorama, un con¬ 
junto de diminutas lentes se encargan de hacer rebotar los 
fotones hacia el espacio justo donde se sitúa el fotorreceptor, lo 
cual, como habrá adivinado, introduce un factor de distorsión a 
la luz capturada. Es la tónica de siempre: cada solución a un 
problema introduce nuevas dificultades a solucionar. 


51 



Fotografía Libre 


Pues bien, todo esto tiene consecuencias: los sensores fotográfi¬ 
cos no son, ni de lejos, los mejores instrumentos que existen a la 
hora de captar la luz. La misma fotografía quimica lo puede ha¬ 
cer mejor pues el proceso químico introduce menos distorsio¬ 
nes ópticas que el complejo diseño de nuestros sensores 
digitales. Y, con mucha diferencia, nuestros propios ojos (o más 
bien, nuestros humildes ojuelos conectados a nuestro prodigio¬ 
so cerebro) son máquinas mucho más eficientes a la hora de 
captar la luz, y sobre todo interpretar esta información y con¬ 
vertirla en algo que podemos ver. 

Esto se puede evidenciar con un simple experimento. En un día 
despejado, al mediodía, el lector puede simplemente salir a la 
calle y echar un vistazo al mundo que le rodea: verá, si la hora 
es la adecuada y la época del año lo permite, un cielo azul, con 
más o menos nubes blancas, luminosas, con delicados detalles; 
zonas de penumbra bajo las copas de los árboles, moteadas con 


Fig. 1.18 (arriba) Ejemplo de límites en el rango dinámico: observa las zonas quemadas (cielo blanco) y las zonas 

empastadas (sombras negras). 

Fig. 1.19 (abajo) Un ejemplo más. En este caso, el rango dinámico de la cámara no ha podido recoger simultánea¬ 
mente los detalles en las luces del cielo y los detalles en las sombras del primer plano. Mediante ajustes de cámara, 

he optado por conservar los primeros, renunciando a los segundos. 


52 







Fotografía Libre 


A dio de hoy, es práctica¬ 
mente imposible que una 
cámara sea capaz de cap¬ 
tar la luz con la misma ca¬ 
lidad que el ojo humano 


manchas de luz que atraviesa el follaje. Y zonas aún más oscu¬ 
ras donde la luz no alcanza, por estar a contraluz o tapadas por 
otro objeto mayor. En ese momento pido al lector que se fije 
con atención: todo lo que ve tiene detalle: no importa cómo de 
blancas y luminosas sean las nubes, siempre verá sus delicadas 
volutas y sus contornos vaporosos; y no importa cómo de pro¬ 
funda sea la sombra que proyecta este semáforo o aquella pa¬ 
pelera, delante de el, en pleno contraluz, podrá distinguir 
sin lugar a dudas las grietas del asfalto o la goma de mascar 
que algún cochino ha dejado pegada en el suelo. 

Llegados a este punto, le recomiendo que continúe el experi¬ 
mento de la siguiente forma: saque mi estimado amigo su cᬠ
mara (no importa cuál, de hecho si puede ser la del teléfono, 
mejor) y tome una foto. Entonces, compare lo que ve en la foto¬ 
grafía con lo que hay en realidad: probablemente la cámara 
muestre el cielo de color blanco, el azul ha desaparecido. O qui¬ 
zá lo contrario: aquellos finos detalles de las sombras se han 
transformado en una fea mancha negra. 


Si usted observa algo parecido en su cámara a lo que reproduz¬ 
co en la fig. 1 . 18 , enhorabuena: ha encontrado los límites del 
rango dinámico de su máquina, y demostrado que su ojo (insis¬ 
to, la conexión “ojo-cerebro”) ve mucho mejor que su flamante 
réflex último modelo. Este es el concepto de rango dinámico, 
que definiré con más detalle solo un poco más adelante. Pero es 
importante, de momento, quedarse con esta idea: la cámara "ve 
peor" que el ojo humano. 


54 



El Sensor Fotográfico 


Y es que en realidad nuestros ojos tienen la inestimable ayuda 
de nuestro cerebro para compensar los mismos limites de lo 
que pueden realmente ver. Nuestro ojo hace correcciones per¬ 
manentes, las más de las veces “inventándose” la información 
(si, la naturaleza también interpola todo lo que puede) para 
ofrecer al “usuario” la mejor visión posible. Esto, unido a una 
construcción de nuestros globos oculares bastante pulida tras 
millones de años de paciente proceso evolutivo, hace que la ca¬ 
pacidad que tenemos para ver detalles en situaciones de mucha 
luz y/o bastante oscuridad sea muy buena., y extraordinaria en 
comparación con una vulgar cámara fotográfica. 

En cambio, con las cámaras nos encontramos la situación que 
mencionaba antes: sensores que no están al cien por cien cu¬ 
biertos de células fotorreceptoras, y que no son capaces de recu¬ 
perar de manera óptima todos los fotones que reciben. El 
resultado es que nuestras cámaras no se comportan bien en una 
situación como la que mencionaba antes: si el entorno combina 
zonas muy luminosas con zonas muy oscuras, la cámara va a 
tener dificultades en recoger información de ambas zonas, y va 
a tener que renunciar a una de ellas. El resultado es que o bien 
se renuncia a las zonas luminosas (quedando una zona blanca 
sin detalle, llamada de luces “quemadas”) o bien se renuncia a 
las oscuras (y tendremos una mancha negra, llamada sombra 
“empastada”). En el peor de los casos, nuestra cámara no podrá 
recoger detalle ni de luces ni de sombras, y tendremos un pre¬ 
cioso churro que subir a nuestro Instagram, filtro mediante pa¬ 
ra maquillar el desaguisado. 


Los términos "luces que¬ 
madas" o "sombras em¬ 
pastadas" aluden a la 
ruptura del rango dinámi¬ 
co en una toma 


55 



Fotografía Libre 


El contraste es la diferen¬ 
cia entre sombras y luces. 
Poca diferencia equivale a 
contraste bajo , y una gran 
diferencia es un contraste 
alto 


Aquí tenemos unos cuantos conceptos claves. En primer lugar, 
a la diferencia entre zonas oscuras y luminosas es a lo que lla¬ 
mamos “contraste”; en segundo lugar, y para lo que nos ocupa, 
más importante: a la diferencia máxima entre zonas oscuras y 
luminosas (es decir, de contraste) que es capaz de captar un sen¬ 
sor se le denomina rango dinámico. Y sí, lo ha adivinado: cuanto 
más rango dinámico tenga tu sensor, más contraste será capaz de 
recoger... y eso es bueno. 

En realidad todos estos conceptos son un poco más complejos y 
técnicos de lo que estoy explicando aquí, pero creo que como 
resumen es válido. Uno de los secretos de la fotografía es cono¬ 
cer bien cuál es el rango dinámico de nuestra cámara y procu¬ 
rar que las imágenes que tomemos estén dentro de este rango. 
Por eso es necesario saber “medir” la imagen y ajustar nuestra 
cámara de forma correcta. 


Para hacer esto de manera adecuada es necesaria una combina¬ 
ción de conocimientos técnicos y experiencia, que no se consi¬ 
gue de un modo sencillo. Pero habrá oportunidad de hablar de 
ello en el futuro. 


Para liar más las cosas, la forma en que nuestras cámaras cap¬ 
tan la luz es muy especial y los sensores se encuentran mucho 
más a gusto captando escenas bien iluminadas, es decir: no les 
gustan las sombras. Aunque abundaré en ello cuando me toque 
hablar del histograma, es importante mencionarlo en este mo¬ 
mento, porque le llega el turno al dichoso ruido. 


56 



El Sensor Fotográfico 


1.5.2. El ruido 


La fig. 1.20 puede ejemplificar, más o menos, qué es eso del rui¬ 
do. Se identifica fácilmente como una especie de “sopa de píxe- 
les” de diferentes colores que no tienen nada que ver con el tono 
o la textura de los objetos reales que hemos fotografiado, y que 
suelen afear bastante la imagen fotográfica. En general, se consi¬ 
dera un defecto que se desea eliminar en lamedida de lo posible. 



Fig. 1.20 Fotografía de un pingüino 
saludando (¡qué propio!). El patrón 
de puntos aleatorios que salpica la 
imagen es el ruido. 



57 



Fotografía Libre 


Ruido y tamaño de sensor 


El ruido está provocado 
por Interferencias eléctri¬ 
cas, que son inevitables 
pero cuyas consecuencias 
se pueden mitigar 


¿De dónde vienen estos puntos de colores? Para entender este 
extraño fenómeno, es necesario comprender cómo funciona un 
sensor digital. No olvidemos que estos aparatos consisten en di¬ 
minutas celdas alimentadas eléctricamente. Y he aqui los dos 
conceptos clave: “diminutas” y “eléctricas”. Mala combina¬ 
ción... Como dije en las anteriores secciones, la combinación de 
receptores miniaturizados con el flujo eléctrico necesario para 
que funcionen no puede más que generar problemas. Y como 
consecuencia de todo esto: efectivamente, a sensor más grande, 
menos ruido. Esta relación matemática entre ruido y superficie 
del sensor se nota especialmente cuando juguemos con la ISO de 
nuestra cámara, algo de lo que hablaré más adelante. Pero de 
nuevo se cumple la máxima de “burro grande” que mencionaba 
en apartados anteriores. En cualquier caso, y para dar una nota 
optimista, siempre repetiré el soniquete de que “las ciencias 
avanzan que es una barbaridad”, y las recientes generaciones de 
sensores mitigan un poco este indeseable efecto incluso en sen¬ 
sores tan diminutos como los de las cámaras de teléfonos móviles. 
El que no se consuela es por que no quiere, en efecto. 


Resumiendo mucho, la situación es como sigue: nuestro sensor 
está listo para recibir el flujo de fotones después de que el usua¬ 
rio de la cámara haya accionado el disparador. Estos fotones 
viajan a través del objetivo, adaptándose al intrincado sistema 
de lentes que lo conforma. Este viaje termina en el impacto 
contra el sensor. Si todo ha ido bien (y suele hacerlo), cada píxel 


58 



El Sensor Fotográfico 


del sensor analizará el número de fotones que impactan sobre el, 
y convertirá esta información en un dato. El total de números se 
envían a la unidad de procesamiento, que los transformará en 
puntos de color, conforme a los algoritmos de que dispone, para 
elaborar la imagen definitiva, a falta de un futuro procesamiento 
o revelado. Pues bien, la falla esencial en este elegante proceso 
está, sobre todo, en las zonas de la imagen que menos luz tienen. 
Nuestros sensores, como ya sabéis, están diseñados para captar 
luz, no para “no captarla”. 

Por eso no tienen un funcionamiento demsiado bueno cuando 
de oscuridad o sombras se trata. No olvidemos que la luz no es 
más que radiación electromagnética... igual que la que emite la 
electricidad que alimenta al sensor. Y como decía antes, esta es 
una combinación nefasta. 


La interpretación de la in¬ 
formación de la imagen 
por parte de los progra¬ 
mas de revelado también 
puede introducir ruido 


Ruido e interpolación 

A este estado de cosas debemos añadir el papel que los algorit¬ 
mos de interpolación desempeñan en la generación de ruido. Y 
es que no sólo el sensor es el responsable máximo de estos píxeles 
descarriados: la forma que se tiene de interpretar la información 
que proporciona el sensor también puede contribuir a quitar o 
añadir ruido. Así, cada revelador (el software que utilizamos para 
editar nuestras imágenes) va a comportarse de forma diferente, 
en función de los algoritmos que esté empleando. En este senti¬ 
do, es conveniente saber dos cosas: 


59 



Fotografía Libre 


• Es probable que el fabricante sepa mejor que nadie cómo 
calcular los píxeles y que información atribuirle a cada uno. 

• Si un revelador cuenta con varios algoritmos “transparen¬ 
tes” y seleccionables por el usuario, eso es bueno. 


El software libre no tiene 
acceso a los algoritmos 
nativos de cada marca , 
por lo que se tienen que 
emplear otros 


Teniendo en cuenta estos dos factores, aqui van las noticias 
buenas y las noticias malas: las malas son que, si estamos 
usando software libre, es probable que no tengamos acceso a 
los algoritmos propietarios del fabricante, asi que es posible 
que el revelado pueda no ser óptimo. Esto puede ser especial¬ 
mente importante en lo que a tratamiento del ruido se refiere, 
y durante mucho tiempo ha sido uno de los principales ene¬ 
migos en el desarrollo de tecnologías de revelado libres. 

Dicho esto, suplico al lector que no desfallezca, ni caiga en el 
uso de los generalmente nefastos reveladores “nativos” de ca¬ 
da cámara (sí, esos programas que vienen en un CD cuando 
adquiere su flamante réflex); las buenas noticias son que mu¬ 
chos de los reveladores libres cuentan con un buen arsenal de 
algoritmos alternativos con los que se pueden obtener resulta¬ 
dos más que aceptables. Si a esto le unimos la gran cantidad 
de procedimientos para eliminar el ruido en fases posteriores 
a la interpolación (es este libro vamos a ver unas cuantas, y 
aún así me dejaré más en el tintero), mi opinión es muy opti¬ 
mista en este asunto: podemos seguir usando nuestro querido 
código abierto y tener fotos de calidad sin ruido (o con muy 
poco). No renunciaremos a nada, aunque los dichosos fabri¬ 
cantes nos pongan las cosas difíciles. 


60 



El Sensor Fotográfico 


Ruido e ISO 


El siguiente personaje de esta historia mereceria capitulo aparte 
por las grandes implicaciones que tiene a la hora de tomar una 
fotografía. De hecho, volverá a aparecer más adelante cuando 
describa el proceso de toma de decisiones durante la exposición 
fotográfrica. Si el sensor como componente, y la interpolación 
como cálculo “automático” son elementos inaccesibles para el 
usuario, la ISO es un parámetro enteramente configurable que se 
debe tener en cuenta a la hora de calcular la exposición óptima. 
De hecho, la regulación de la ISO es la única interacción directa 
entre el usuario y el sensor, que por lo demás se parapeta en el in¬ 
terior de nuestra cámara sin que nosotros podamos hacer nada 
para cambiar su forma de actuar. 

Pero, ¿Qué es eso de la ISO? Respuesta rápida: la ISO es una esca¬ 
la que calcula la cantidad de ganancia que recibe el sensor. De 
acuerdo, sé que esta explicación no vale de mucho... voy a in¬ 
tentar afinar un poco. Como venía diciendo, nuestros queridos 
sensores se alimentan de electricidad. Pues bien, regulando la 
ISO añadimos más corriente eléctrica a los fotorreceptores del 
sensor, que de esta manera se vuelven más sensible y capaces de 
recoger más información. Es decir: cuanta más ISO, más ilumina¬ 
da saldrá la fotografía que tomemos. De alguna manera, se puede 
comparar con la potencia de un coche: Cuando aumentamos la 
ISO estamos introduciendo "más gas" en el "motor" de nuestra cᬠ
mara, y como en los coches, también forzamos el mecanismo. La 
escala ISO tiene una serie de peculiaridades que conviene conocer: 


"ISO" son los siglos de 
"International 
Orgonizotion ofStondordi- 
zation", y proviene de lo 
fotografío químico 


61 



Fotografía Libre 


Muchos modelos de cᬠ
mara tienen ISOs llamadas 
"Hi" y "lo" que correspon¬ 
den con pasos por encima 
del máximo y por debajo 
del mínimo 


• Es arbitraria: cada fabricante calcula la ISO de una forma di¬ 
ferente, en función de lo que considera una exposición correc¬ 
ta para cada cámara. Algo que resulta irónico teniendo en 
cuenta que “ISO” corresponde con las siglas “International 
Standard Organization”... pues de estándar, nada. 

• La ISO se representa con números: cada aumento de la ganancia 
eléctrica se representa con un número, generalmente empezando 
en el 100, multiplicando los siguientes por dos y hasta llegar a nú¬ 
meros mucho mayores: 100 - 200 - 400 - 800 - 1600 - 3200 - 
6400 - 12800 puede ser una escala usual, aunque podemos encon¬ 
trarnos con sesibilidades menores (50) o mucho mayores (819200, 
por ejemplo, en el modelo Pentax-KP). Estos números son una me¬ 
ra convención y los resultados de aplicar una u otra ISO depende¬ 
rán de cada modelo de cámara. Lo importante es que a mayor ISO, 
más sensibilidad tendrá nuestro sensor y más luz va a recoger. 

• La ISO se calcula en “pasos”. Sobre el concepto del paso hablaré 
más adelante, pero de momento adelanto que la ISO “juega al mis¬ 
mo juego” que los otros dos parámetros críticos para calcular la ex¬ 
posición: la apertura del diafragma y la velocidad del obturador. 
Estos otros dos parámetros también tienen su correspondiente esca¬ 
la, y un cambio en uno de ellos, en términos de luminosidad de la 
imagen resultante, es equivalente a un cambio en otro de los parᬠ
metros. Dicho de otra manera, “entra la misma luz” cambiando la 
ISO un paso que cambiando la velocidad o la apertura otro paso. 
Elegir qué parámetro cambiar para obtener la exposición perfecta 
es, con toda probabilidad, la decisión más importante que puede to¬ 
mar cualquier fotógrafo, aparte de las decisiones artísticas. Pero a 
estos asuntos ya les llegará su lugar. 


62 



El Sensor Fotográfico 


En los párrafos anteriores he dejado algunas claves para aquel 
que sepa entenderlos; la ISO es una herramienta fundamental 
que debemos usar para exponer nuestra foto correctamente... 
pero que tiene su lado oscuro. Aunque abundaré sobre ello en 
el capítulo correspondiente, ya adelanto que la ISO es una de 
las tres únicas maneras que tenemos para alterar la forma en 
que la luz impacta en el sensor. Y el lector aceptará que, siendo 
solo tres, la ISO adquiere una gran importancia. Sin embargo, y 
como contrapartida negativa, nos encontramos con que que la 
ISO es una de las causas fundamentales del ruido. Lamento re¬ 
petirme, pero es la historia que ya conocemos de sobra: la solu¬ 
ción a un problema técnico introduce otro problema técnico, 
en un bucle que parece no terminar nunca. No quiero que esto 
suene pesimista, de hecho estas problemáticas ingeníenles son 
en parte culpables de la fascinación que siento por la fotografía, 
y que espero transmitir con este libro. Pero me estoy desviando, 
como de costumbre. Ahora vuelvo con la narración, juraría que 
estábamos hablando del ajuste ISO. 


El ojuste ISO es uno de los 
cousos principóles del rui¬ 
do, aunque sigue siendo 
un ojuste fundomentol en 
la tomo 


Efectivamente, el ajuste ISO depende directamente de la canti¬ 
dad de flujo eléctrico que llega al sensor, y si el lector ha estado 
atento a lo dicho hasta el momento, a buen seguro estará muy 
alerta cuando en una misma frase se junta el concepto "sensor" 
y el concepto "electricidad": a nuestros sensores no les gusta, 
aunque se nutran de ella. Por esta razón, un experimento senci¬ 
llo, como el que he hecho en la fig. 1.21, muestra qué impacto 
tiene la ISO de nuestra cámara en el ruido de la imagen resul¬ 
tante. Es la serie de fotografías, que reproduzco a continuación: 


63 



Fotografía Libre 



Fig. 1.21 De izquierda a derecha y de arriba a abajo: ISO 100, ISO 1600, ISO 6400 e ISO 12800. 


64 




El Sensor Fotográfico 


La última fotografía, abajo a la derecha, muestra unos niveles 
de ruido bastante más significativos que los de la foto de abajo 
a la izquierda y mucho más significativos que los de las dos fo¬ 
tos de arriba. Y este ruido, cómo no, está provocado por las on¬ 
das electromagnéticas que, desbocadas y fuera de control, 
saturan a los fotorreceptores tanto más cuanto mayor es el ajus¬ 
te ISO. La foto está más iluminada, eso es cierto y es bueno, pe¬ 
ro a cambio de generar mucho más ruido, de manera 
especialmente dramática en las sombras. Es por esta razón que 
el ajuste ISO es tan delicado y puede afectar de una forma tan 
profunda a la calidad de nuestra toma final, y por lo que ten¬ 
dremos que andar con mucho cuidado a la hora de emplearlo, 
siempre conscientes de sus consecuencias, y aceptándolas, o re¬ 
nunciando a las ventajas que proporciona. 


Todos los ajustes de ex¬ 
posición tienen sus pros y 
sus contras , por lo que de¬ 
ben ser usados con cono¬ 
cimiento 


A lo largo de este manual iré dando consejos y pautas para con¬ 
trolar los efectos perniciosos de la ISO elevada y para mitigar el 
ruido que produce en caso de que las circunstancias de la toma 
nos hayan obligado a subir la ISO por encima de los límites 
aceptables. Aunque, eso sí, esto no significa que debamos re¬ 
nunciar a usar la ISO como herramienta: es uno más de los 
ajustes que debemos tener siempre en mente y utilizarlo para 
ajustar la toma adecuadamente. El resto de ajustes, como vere¬ 
mos más adelante, también tiene sus lados oscuros y luminosos 
(nunca mejor dicho), por lo que esta propiedad de "arma de do¬ 
ble filo" no debería sorprendernos en absoluto, ni convertir al 
ajuste ISO en algo a evitar. Como todo en fotografía, es una 
cuestión de conocimiento y de práctica. 


65 



Fotografía Libre 




Fig. 1.23 Detalle de la fotografía anterior. Obsérvese el ruido en las sombras. 


66 




El Sensor Fotográfico 


Por lo dicho anteriormente, nuestra pequeña investigación de 
la escena del crimen empieza a cobrar sentido: en condiciones 
de poca luz (o aplicando una ISO alta), cuando menos fotones 
inciden sobre los fotorreceptores, ocurre algo interesante: la 
propia alimentación eléctrica de dichos fotorreceptores puede 
suponer una interferencia con la información que deberían re¬ 
gistrar, y en situaciones muy extremas el píxel afectado por el 
problema puede devolver un número extraño: en realidad el fo- 
torreceptor “se ha confundido” y está tomando cumplida nota 
de una señal recibida no desde el objetivo, sino desde la propia 
cámara y su sistema eléctrico; como este problema es predecible 
pero aleatorio, el resultado es el que describía al principio: un 
caos de píxeles de colores discordantes, que los algoritmos de in¬ 
terpolación no son capaces de interpretar y que termina convir¬ 
tiéndose en una foto “ruidosa”. Como creo que se puede concluir 
claramente tras la lectura de los últimos apartados, la relación 
entre ISO y ruido es muy íntima, aunque el ajuste ISO no sea el 
único responsable del dichoso ruido. 


Lo relación entre ISO y 
ruido es muy íntima, aun¬ 
que el ajuste ISO no es la 
única causa del ruido 


A continuación, de hecho, vamos a ver algunos tipos de ruido 
más, generados por motivos muy diversos. Debo adelantar que 
en el siguiente apartado mi concepto de "ruido" debe ser tomado 
en sentido amplio, como toda aquella interferencia visual que 
nos impide gozar de una visualización correcta de la imagen fo¬ 
tográfica. O dicho de otro modo, el apartado siguiente es una ga¬ 
lería de los horrores, con todas las letras.Avisado queda el lector 
antes de que dé la vuelta a la página con mano trémula... 


67 



Fotografía Libre 


Hay ruido de patrón fijo, 
de patrón aleatorio y en 
bandas 


1.5.3. Tipos de ruido 


Una vez identificado al enemigo, vamos a examinar sus hues¬ 
tes. El mido como fenómeno general se puede clasificar en di¬ 
versos tipos, y en función de diferentes factores. No obstante, 
conviene puntualizar en este momento que, sea el tipo que sea, 
el ruido siempre será el ruido, y las diferentes tipologias no ha¬ 
cen más que aportar un poco de organización a un fenómeno 
que es siempre el mismo. 

En cuanto a los criterios de clasificación, no me voy a decantar 
por ninguno en particular, aunque los más importantes son dos: 

• Según la distribución del ruido 

• Según la causa que lo provoca 

Si nos fijamos en el primer criterio de clasificación, nos pode¬ 
mos encontrar con tres tipos de ruido: el de patrón fijo es el pri¬ 
mero de ellos, y en el siempre son los mismos pixeles los 
causantes de la distorsión. El segundo tipo es el patrón aleato¬ 
rio , en el que nunca se repite el mismo patrón de pixeles. El úl¬ 
timo grupo corresponde al patrón en bandas (este es un grupo 
muy especial, que describiré un poco más abajo). A modo de 
ejemplo, el ruido provocado por el ajuste ISO es de tipo aleato¬ 
rio, lo cual puede ser incluso una ventaja a la hora de su elimi¬ 
nación, mediante una técnica particular que veremos más 
adelante en este mismo libro. 


68 




El Sensor Fotográfico 


Si nos fijamos en el segundo criterio, ya hemos ido hablando de 
el a lo largo de este capítulo: tenemos el ruido “inevitable” que 
aparece en las zonas de sombras, causado por la construcción 
de nuestros sensores como aparatos adaptados para la recep¬ 
ción de luz (y que por lo tanto funcionan un poco peor a la ho¬ 
ra de captar detalle en sombras); por otro lado, tenemos el ruido 
ISO, provocado por un exceso de flujo eléctrico en el sensor. 


Ruido de Crominancia y ruido de luminancia 


Esta suele ser una de las grandes clasificaciones cuando habla¬ 
mos del ruido en tanto problema que se puede solucionar en la 
fase de revelado; los nombres hacen referencia al tipo de infor¬ 
mación que se ve afectada en cada caso, y suelen contar con téc¬ 
nicas ad hoc para su eliminación, plugins específicos o incluso 
programas dedicados en exclusiva a la tarea de hacerlo desapa¬ 
recer; en cada uno de estos casos el fotógrafo encontrará estas 
denominaciones, así que conviene tenerlas en mente para saber 
a qué se refieren en cada caso. 

Por ruido de luminancia se entiende al efecto granulado en las 
zonas iluminadas de la imagen, debido a que los fotorrecepto- 
res del sensor no captan de manera exacta o regular la misma 
información de luminosidad. Este ruido se puede encontrar 
con relativa facilidad haciendo una ampliación “potente” en 
zonas bien iluminadas de la imagen, como se puede comprobar 
en las fig. 1.24 y fig. 1.2 5 de la página siguiente. 


La eliminación del ruido 
es tan importante que exis¬ 
ten programas dedicados 
en exclusiva a esta tarea 


69 



Fotografía Libre 



Fig. 1.25 (debajo) Detalle ampliado. Se observa el mido de luminancia. 


70 


El Sensor Fotográfico 


El ruido de luminancia, por su especial “textura”, puede pasar 
desapercibido, o incluso percibirse como un atributo positivo 
de la imagen. De alguna manera, recuerda al grano fotográfico 
propio de la fotografía analógica, causado por la acumulación 
de “grumos” de emulsión en la película química. 

Por su parte, el ruido de crominancia corresponde con una tra¬ 
ma caótica de píxeles de colores que no corresponden con el Fig. 1.26 (debajo). Observe las 
tono original del entorno. Es el ruido más molesto y el que sue- zonas oscuras de la imagen: ruido 
le causar más problemas a la hora de su eliminación. por doquier. 





Fotografía Libre 


El ruido de crominancia y 
el de luminoncio son dos 
manifestaciones del mis¬ 
mo fenómeno físico, y por 
lo tanto no se diferencian 
en el sensor, sino en el 
momento del revelado 


No obstante, discriminar entre ruido de luminancia y ruido de 
crominancia es el resultado de un compromiso técnico a la ho¬ 
ra de buscar alternativas y métodos para la eliminación del mil 
veces maldito ruido: en realidad tanto uno como otro no son 
más que manifestaciones del mismo fenómeno fotoeléctrico, y 
se pueden considerar ambos como “ruido a secas”. No olvide¬ 
mos que nuestros sensores no recogen más que luminosidad 
sobre un patrón de filtros de colores, así que, en puridad, no 
existe tal ruido “de crominancia”, al menos nativamente en el 
sensor. En este sentido, tenga o no una correspondencia física, 
la diferenciación entre ruido de crominancia y ruido de lumi¬ 
nancia tiene implicaciones prácticas suficientes como para que 
se deba tener en consideración. No en vano los programas de 
revelado inciden en esta división a la hora de optimizar la eli¬ 
minación del ruido, sin detenerse en consideraciones. 


Todo lo dicho corresponde a la diferencia que se establece en 
los diferentes niveles de ruido al separar la información de la 
imagen en tres canales en el modo LAB, correspondiendo el 
primer canal (la “ele” de “LAB”) al de luminosidad, en el que se 
encuentra el teórico ruido de luminancia. Sobre esto de los ca¬ 
nales me extenderé más intensamente en futuras ocasiones, pe¬ 
ro de momento recomiendo al lector que se quede con la idea 
de que el ruido que se obtiene al tomar una foto puede “repar¬ 
tirse” de formas diferentes según cómo estemos procesando la 
imagen y, por lo tanto, debemos conocer cómo se procesa la 
imagen para poder “atacar” los diversos problemas de la forma 
adecuada, accediendo al canal donde se encuentra el ruido. 


72 



El Sensor Fotográfico 


Otros tipos de ruido 


En este apartado voy a incluir un listado somero de otros fenó¬ 
menos que podemos meter en el cajón del ruido, entendido como 
cualquier alteración producida en el proceso de revelado que ha¬ 
ga diferir el objeto fotografiado del objeto real. La mayoría de 
ellos no deben ser confundidos con el ruido tal y como lo hemos 
entendido hasta ahora (producido por alteraciones electromagné¬ 
ticas), sino como problemas de otra naturaleza. 

Artefactos 


También conocidos como “artefactos de compresión". Son defectos 
de la imagen producidos al pasar de un formato RAW a un forma¬ 
to comprimido, y si comprimimos demasiado la imagen. Se carac¬ 
terizan por formar un efecto “mosaico” o “pixelado”: 


Fig. 1.27 A la izquierda, imagen 
con compresión aceptable. A la 
derecha, demasiado comprimida y 
con artefactos. 



73 


Fotografía Libre 


Bandeo o bandeado 

Producido también con la compresión y el paso a un formato con 
pérdida, se produce al malinterpretar la información en zonas de la 
imagen con un color uniforme y con un ligero degradado en la to¬ 
nalidad. Se identifica como una serie de bandas o tonos escalona¬ 
dos abruptos en zonas que deberían tener una transición suave 
desde tonos más oscuros a tonos más claros ( fig . 1.28). 

No se debe confundir este efecto con el “ruido de bandeo", pro¬ 
ducido por algunas cámaras en situaciones de muy baja lumi¬ 
nosidad y con ISO’s altas. Este ruido de bandeo se caracteriza 
por una agrupación del ruido de luminancia en un patrón de 
bandas verticales u horizontales (fig. 1.29). 


Fig. 1.29 Ruido de bandeo. 



74 


El Sensor Fotográfico 


Ruido “Sal y pimienta” o ruido impulsional 

Más que un defecto de la imagen, este ruido se puede conside¬ 
rar como diagnóstico de un problema del mismo sensor. Se ca¬ 
racteriza por la aparición de pixeles blancos sobre píxeles 
negros, o al revés (fig. 1.30, en la página siguiente). 

Píxeles calientes 

Bajo esta denominación nos encontramos con una colección de 
problemas que conducen a que un píxel o grupo de ellos en nues¬ 
tros sensores no se comporten de la forma esperada. Los píxeles ca¬ 
lientes son fotorreceptores que siempre devuelven una intensidad 
máxima de luminosidad, aunque no estén recibiendo dicha lumi¬ 
nosidad de ninguna fuente real. 

Como consecuencia, nos podemos encontrar con estos píxeles ca¬ 
lientes bajo la forma de puntos aislados de un color extraño. Es 
normal que un sensor cuente con uno o varios de ellos “de fábri¬ 
ca”, y son fácilmente eliminables mediante software. No obstante, 
pueden ir apareciendo más conforme nuestro sensor envejezca, y 
bajo ciertas circunstancias (como la fotografía de larga exposición), 
un píxel o grupo de ellos puede “calentarse” de forma temporal o 

permanentemente, lo cual es mucho peor. Fig. 1.30 Ruido "sal y pimienta” 


Fig. 1.31 Ejemplo de uso de software para detectar y corregir pixeles calien¬ 
tes. En la imagen, el programa Darlctable ha detectado (y marcado con co¬ 
lores) los píxeles calientes de una fotografía. 


75 


Fotografía Libre 



76 











El Sensor Fotográfico 


Esto cierra el capítulo dedicado al sensor, que ha quedado bastante más largo de 
lo que me imaginaba al principio. Creo que el lector habrá entendido cuán rele¬ 
vante es este pequeño aparatito a la hora de conseguir imágenes de calidad, y 
cuánto de compromiso y limitaciones técnicas hay en la elaboración de los sen¬ 
sores digitales. Conocerlos bien, tener controladas sus limitaciones naturales y 
específicas de cada modelo puede ser la diferencia entre obtener imágenes im¬ 
pecables o fotos un poco menos perfectas. Aunque, naturalmente, el sensor no 
trabaja solo. En el siguiente capítulo pasaré a analizar otro de los componentes 
críticos, eso sí, esta vez un poco más vistoso: las lentes u objetivos. 



77 


* JAPAM 








Los Objetivos 


T ras el capítulo dedicado al sensor, me he propuesto continuar con 
otro de los elementos fundamentales para tener algo parecido, aun¬ 
que sea remotamente, a una cámara fotográfica digital. En realidad, aparte 
del sensor que ya he descrito, todo lo que me queda por decir de los compo¬ 
nentes esenciales no difiere en absoluto de lo que han venido siendo las cᬠ
maras fotográficas tradicionales durante los últimos cien años. Porque, 
aparte del sensor (y todo el entramado de cables, condensadores y demás 
piezas esotéricas que constituyen las tripas de nuestras cámaras), todas las 
partes reconocibles de una cámara digital son puramente analógicas. 

En este capítulo voy a hablar de la parte de una cámara que probablemente es 
más vistosa: el objetivo. Se trata, junto con el sensor, de una pieza esencial no solo 
para obtener fotografías de calidad, sino para comprender cómo funciona el pro¬ 
ceso mismo de la captación de luz mediante el método de cámara oscura (es decir, 
la fotografía). Por esa razón este va a ser uno de los capítulos que más voy a dis¬ 
frutar escribiendo, y espero que el lector disfrute de manera similar leyendo. O 
que sufra lo menos posible con mi prosa, al menos. 


79 


Fotografía Libre 


2.1. Qué es y cómo funciona un objetivo 


El termino "estenopeico" 
proviene del nombre que 
recibe el orificio que cum¬ 
ple la función de la lente: 
el estenopo 


Los objetivos (también llamados “lentes” o más familiarmente 
“cristales”) son unos mecanismos a la vez simples y complejísi¬ 
mos. En teoría no son más que unos cilindros opacos que cuen¬ 
tan con dos cristales en ambos extremos, y a través de los cuales 
pasa la luz, se orienta y concentra para que impacte sobre el 
sensor. Ni más ni menos. 

De hecho, para lo que es sacar fotos de forma pura y dura, po¬ 
dría decirse que ni siquiera son elementos estrictamente neces¬ 
arios. Puede el lector hacer el experimento por sí mismo. Si le 
sobra una tapa protectora del cuerpo (la que se pone en el hueco 
que deja el objetivo en el cuerpo de la cámara al extraer el obje¬ 
tivo para proteger la mecánica interna y el sensor) puede inten¬ 
tar practicar un agujero en su centro (debe ser un agujero lo 
más pequeño posible, alrededor de 0,5 mm) y probar a sacar 
una fotografía (de nuevo, con condiciones: larga exposición a 
ser posible). El resultado no será óptimo, pero tendrá una foto¬ 
grafía, y de paso se habrá hecho en cuestión de minutos una cᬠ
mara estenopeica (algo muy hipster, que luce mucho en 
Instagram, sí). El funcionamiento de este tipo de cámaras, que 
es ni más ni menos que el fundamento de la fotografía como 
método de captación y fijación de la luz en un soporte, ilustra a 
la perfección el funcionamiento de los objetivos fotográficos; el 
agujerillo del centro es una lente propiamente dicha, en el sen¬ 
tido de que es capaz de desviar los fotones y orientarlos a un 


80 




Los Objetivos 


punto determinado. Y por su parte, la superficie sobre la que 
hemos practicado el agujero representa el cuerpo cilindrico 
que protege los mecanismos internos de nuestros objetivos 
pero que, sobre todo, impide que otros fotones descarriados 
impacten contra nuestra voluntad sobre el sensor, arruinan¬ 
do la imagen. Es decir, crea el efecto "cámara oscura". 



Fig. 2.1 Un objetivo Niklcor DX 18- 
5 5 mm VR. Ni fu ni fa. 


La complejidad que mencionaba antes viene de la necesidad 
de que los fotones se orienten y concentren de la forma más 
precisa que sea posible, además de complicaciones añadidas 
según las funciones de las que sea capaz cada objetivo, que 
veremos más adelante. De este modo, el interior de nuestras 
lentes, lejos de ser un espacio oscuro y vacio, es un intrincado 
amasijo de otras piezas de cristal y diversos elementos mecᬠ
nicos y electrónicos conectados unos con otros. 


81 




Fotografía Libre 


2.2. Características de un objetivo 



Fig. 2.2 Esquema interno del juego 
de lentes (en azul) en el interior 
de un teleobjetivo. 


Del mismo modo que hice en el capítulo dedicado al sensor, 
voy a desgranar, de manera resumida (espero) cuáles son los ele¬ 
mentos que caracterizan a un objetivo, y que definirán el uso 
que vayamos a darle, así como sus puntos débiles y fuertes. En 
un principio partiré de los rasgos definitorios clásicos (esto es, 
aplicables a cualquier tipo de objetivo, incluyendo a los de la 
fotografía química o analógica) pero al final añadiré algunas re¬ 
ferencias a las últimas tecnologías aplicadas en este campo. Es 
de destacar el elegante equilibrio entre mecanismos "tradicio¬ 
nales" y ultimísimas tecnologías del que estos dispositivos ha¬ 
cen gala. No en vano la idea central del diseño de una lente 
permance inalterada desde hace más de un siglo, y el paso del 
tiempo ha añadido elementos pero conservando lo esencial de 
un diseño que en realidad es bastante simple en el fondo, como 
veremos un poco más adelante. 

Debo señalar que, en este terreno, haré especial hincapié en los 
objetivos “desmontables” propios de las cámaras réflex, aunque 
los datos que a continuación voy a mostrar se pueden trasladar, 
punto por punto, a cualquier tipo de objetivo, desde el de una 
cámara compacta al de un móvil. En este sentido, todos los ob¬ 
jetivos juegan con las mismas reglas, aunque, naturalmente, no 
todos consiguen los mismos resultados ni tienen la misma cali¬ 
dad. A cómo valorar la calidad de un objetivo con datos 
contrastables dedicaré también algo de espacio. 


82 



























2.2.1. La luminosidad (el número "f) 


Los objetivos conectados a nuestras cámaras tienen una cons¬ 
trucción que, en muchos sentidos, recuerda a la de un ojo “bio¬ 
lógico”. Igual que nuestros dos ojos disponen de una pupila, que 
es el espacio a través del cual pasa la luz que impacta en la reti¬ 
na, y cuya dimensión se ajusta a las circunstancias lumínicas 
(contrayéndose cuando la intensidad de la luz es mayor y dila¬ 
tándose cuando está más oscuro... o cuando nos pasamos con 
ciertas sustancias, ejem), los objetivos fotográficos cuentan con 
un mecanismo que controla la cantidad de fotones que impac¬ 
tan en la “retina ciberpunk” que es el sensor. Ese mecanismo, 
compuesto por una serie de aletas móviles dispuestas en forma 
de trampilla, se denomina “diafragma", y es uno de los compo¬ 
nentes fundamentales de una cámara fotográfica. 



Fig. 2.3.Esquema de un diafragma mostrando diferentes aperturas. 


Fotografía Libre 


El diafragma puede ajustarse (abrirse o cerrarse, igual que una 
pupila), de forma que deje pasar más o menos luz. Dicho de otra 
manera: un diafragma muy cerrado dejará pasar menos luz que 
uno muy abierto, lo cual tiene una serie de consecuencias que 
iremos viendo poco a poco. 


La apertura suele deno¬ 
minarse con el símbolo 
"f/" (sin las comillas), y se 
encuentra grabado en to¬ 
dos los objetivos 


Gracias a la posibilidad de controlar a voluntad el diafragma, 
creando de esta manera un espacio mayor o menor por el que 
pasarán nuestros queridos fotones, se ha generado una escala 
estandarizada denominada “apertura”, y representada con la le¬ 
tra “f’ y un número. Y del mismo modo que con el ajuste ISO 
que vimos en el capítulo anterior, este “f” tiene sus propias ca¬ 
racterísticas, que relato a continuación: 

• Cuanto menos “f”, mejor. En la escala de apertura, un núme¬ 
ro “f” de 1 (en adelante, f/1, siguiendo la nomenclatura están¬ 
dar) significa que el diafragma es capaz de dejar entrar el 
100% de la luz que indice sobre el objetivo. Este hecho (el de 
dejar pasar toda la luz) es muy inusual y, de hecho, los objeti¬ 
vos que disponen de semejante apertura o incluso menor son 
raros y extremadamente caros. De este modo, un objetivo que 
disponga de una apertura de f/1.8 es más luminoso (y por lo 
tanto, en principio, más deseable) que uno de apertura f/ 2.0 y 
este a su vez más luminoso que uno de apertura f/ 5.6. 

• La nomenclatura de la apertura puede variar dependiendo 
del fabricante de cada objetivo: un cristal de apertura f/2 pue¬ 
de llevar la inscripción “f/2” o “1:2.0”. Ambas nomenclaturas 
son alternativas y transmiten la misma información. 


84 



Los Objetivos 


• Los objetivos con un número "f pequeño (de 2 o menos) se 
pueden denominar indistitamente “luminosos” o “rápidos”. 

El segundo nombre se debe a que, al poder llevar más luz al 
sensor, los objetivos luminosos permiten exponer correcta¬ 
mente con mayores velocidades. 

• La escala “f” se mide en pasos. Igual que la escala ISO. De he¬ 

cho, muy, muy igual a la escala ISO (volveré sobre este asunto 
más adelante). En este sentido, podemos ignorar los números 
que aparecen en la escala y que suelen contar con decimales: 
en términos prácticos, un paso es un paso, y un paso de dife¬ 
rencia equivale al doble de luz en el sensor. La diferencia entre un pa¬ 

so y el siguiente, cuando 

Sobre este último punto debo hacer una precisión importante. son enteros, es exacta- 

Algunas cámaras disponen de la posibilidad de hacer “pasos in- mente del doble de luz 

termedios", es decir, de hacer pasos más pequeños y, por lo tan- _ 

to, más precisos. Es lo que se denomina “medios pasos” o 
“tercios de paso”, en función de la fracción de paso que se recor¬ 
te en cada caso. La forma de averiguar si una cámara dispone 
de esta función es examinar la tabla 1 y compararla con los pa¬ 
sos reales que admite tu máquina; si dispone de números inter¬ 
medios, entonces el lector está de suerte: 


Paso 


1 

2 

3 

4 

5 

6 

7 

8 

9 

10 

Número "f" 

f/1.0 

f/ 1.4 

a 

f/ 2.8 

D 

f/ 5.6 

D 

f/11.3 

■ 

f/ 22.6 

■ 


Tabla 2.1 sucesión de pasos con las aperturas correspondientes. 


85 


























Stanley Kubrick 
1928 - 1999 

El mítico director estadounidense fue 
también un reputado fotógrafo, y su buen 
ojo técnico y artístico se ve a lo largo de 
toda su filmografía. Además, es conoci¬ 
do por el empleo de técnicas y materia¬ 
les fotográficos poco usuales. En el rodaje 
de Barry Lindon (197 5), por ejemplo, su 
empeño en rodar con luz natural inclu¬ 
so en interiores iluminados con velas le 
llevó a utilizar una lente muy peculiar: 
la Zeiss Planar 50mm, con una apertura 
de ¡f/0.7! diseñada para la NASA. 



Las implicaciones de este número “f” son enormes y en 
muchos casos condicionan la forma de tomar la foto¬ 
grafía y, por supuesto, los resultados obtenidos. Aunque 
este no es el momento adecuado para introducir más 
detalles (ya tendré oportunidad más adelante de hacer¬ 
lo, en el capítulo dedicado a la exposición), os adelanto 
que la apertura es determinante en relación con con¬ 
ceptos como la profundidad de campo, el efecto “bolceh” 
y otros muchos. Así que, efectivamente: echarle un vis¬ 
tazo al número “f” y comprobar que os satisface es cru¬ 
cial a la hora de adquirir uno de estos no precisamente 
baratos cacharritos. Por cierto, que esto de la apertura 
es una de las características que determinan de forma 
más directa el precio de una lente. Las denominadas 
"luminosas", con aperturas menores de f/ 2.0 son sensi¬ 
blemente más caras que los cristales más oscuros. En es¬ 
te sentido, la mejor relación calidad-precio la tienen las 
lentes fijas, que suelen ser más luminosas que sus pri¬ 
mas con zoom, y muchas veces más baratas. Sobre este 
particular abundaré más adelante, pero de momento 
quiero remarcar este hecho: el valor f/ se paga, y casi 
siempre a precio de oro. Sea como fuere, en la colección 
de cristales de cualquier fotógrafo que se precie siempre 
debería haber al menos una lente luminosa, o varias. 

Fig. 2.4 (arriba) "Selíi" de Stanley Kubrick. 

Fig. 2.5 (abajo) Lente Zeis Planar 50mm f/0.7 exhibida en el Museo de 
Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA). 


86 



Los Objetivos 


2.2.2. La distancia focal 


Este es el segundo elemento importante a tener en cuenta, 
tras la luminosidad. La distancia focal se define como la dis¬ 
tancia que separa el centro óptico de la lente y su foco. Para 
entendernos mejor: es la distancia medida en milimetros en¬ 
tre el punto donde los fotones “se introducen” en nuestro ob¬ 
jetivo y el punto en el que terminan convergiendo e 
impactando (generalmente, y si queremos una foto enfocada, 
este punto debería ser el sensor). La importancia de la distan¬ 
cia focal es un poco más difícil de explicar que la apertura 
que veíamos antes. ¿En qué puede afectar esa distancia a la 
forma en que se van a ver nuestras imágenes? Para entender¬ 
lo tendremos que hacer un esfuerzo de abstracción o... mejor 
prestar atención a un gráfico como el siguiente: 


Fig. 2.6 Tipos de lente en función 
de su distancia focal: 1. Objetivo 
ojo de pez. 2. Objetivo gran angu¬ 
lar. 3. Objetivo normal. 4. Teleob¬ 
jetivo. 5. Súper teleobjetivo. 


14mm20mm24mm 35mm 50mm 70mm 135mm 200mm 400mm 



140° 94° 84° 64° 64° 45° 34° 18° 12° 


1 2 3 4 5 


87 













Fotografía Libre 


lo distancio focal define el 
ángulo de visión, es decir, 
lo amplitud del espacio de 
luz que va a ser capaz de 
captar nuestro sensor 


Creo que ahora está más claro: la distancia focal define el ángu¬ 
lo de visión, es decir, la amplitud del espacio de luz que va a ser 
capaz de captar nuestro sensor. Para apoyar el gráfico, ahi van 
un par de ejemplos; la distancia focal de los objetivos también 
es un factor que influye en otros tipos de lentes: así, nos en¬ 
contramos con distancias focales enormes en aparatos que lle¬ 
van siglos con nosotros, como los telescopios o los catalejos. Y si 
le lector se pregunta dónde podemos encontrar lentes con dis¬ 
tancias focales cortas, probablemente tiene usted una más cerca 
de lo que cree. Las mirillas de las puertas de su casa son lentes 
de tipo “ojo de pez”, con un ángulo de visión tan grande que 
permiten ver desde un agujero diminuto al visitante cuya iden¬ 
tidad queremos confirmar, y además todo el descansillo, por si 
viene acompañado de algún esbirro, para terminar, y como de 
costumbre, voy a resumir en unos cuantos puntos lo que es ne¬ 
cesario saber sobre esto de la longitud focal: 


• La relación entre longitud focal y ángulo de visión es inver¬ 
samente proporcional: una mayor distancia focal implica un 
menor ángulo, y al revés. Es decir: solo con saber la distancia 
focal ya sabréis si el objetivo tiene un mayor o menor ángulo. 

• La longitud focal se expresa en milímetros y es el resultado 
de la medición desde la lente externa de nuestro objetivo has¬ 
ta la superficie del sensor. Por si lo desea saber, y además pue¬ 
de llegar a ser importante en algunos tipos de fotografía, el 
punto exacto donde se encuentra la superficie del sensor y 
desde donde se hace la medición viene marcado en el cuerpo 
de su cámara (si es una réflex esto es seguro, en otros casos de- 


88 



Los Objetivos 


pende de la buena voluntad del fabricante) mediante el sím¬ 
bolo de una circunferencia atravesada en su ecuador por una 
línea recta. 

• La distancia focal, en principio, es invariable y no puede ser 
modificada por el usuario. Sin embargo, desde hace décadas 
existen objetivos de distancia focal variable, que pueden ex¬ 
tenderse o contraerse a voluntad. Este tipo de objetivos cuen¬ 
tan con muchas ventajas pero con ciertas desventajas 
inherentes que desgranaremos en el siguiente capítulo. 

• Las diferentes distancias focales tienen usos específicos y 
provocan efectos visuales y perceptivos diferentes. 

Otro clásico de lo que llevamos de manual: el último punto 
puede dar mucho de sí, y lo iré desmenuzando en futuros ca¬ 
pítulos. En este caso, el especial carácter de cada distancia fo¬ 
cal no tiene tanto que ver con el concepto de exposición como 
con el de composición y “carácter” de la imagen. En efecto: un 
paisaje “pide” una determinada focal, generalmente corta 
(gran angular), mientras que a un retrato suele venirle bien 
una focal larga. Como digo, habrá oportunidad de abundar en 
estos asuntos; de momento nos quedamos con lo puramente 
teórico. Por lo demás, otra de las implicaciones de la distancia 
focal es puramente práctica: como cualquiera se puede imagi¬ 
nar, una focal larga corresponde con un objetivo físicamente 
largo y, por lo tanto, más voluminoso, pesado e incómodo de 
transportar que un objetivo corto. Los propietarios de réflex 
con teleobjetivos y dolor de espalda seguro que saben a la per¬ 
fección a qué me estoy refiriendo. 


Los objetivos tienden o 
ser más voluminosos y pe¬ 
sados cuanta más longi¬ 
tud focal tengan 


89 



Fotografía Libre 


2.2.3. El factor de multiplicación 


Los propiedades de lo lente 
tienen una influencia deci¬ 
siva en la apariencia final 
del motivo fotografiado 


Tenía dudas sobre incluir este concepto en este capítulo o espe¬ 
rar al siguiente. De todas formas, creo que es tan relevante que 
cuanto antes lo mencione, mejor. A la hora de calcular la dis¬ 
tancia focal es necesario tener en cuenta otro factor, además del 
de la misma longitud “lente-sensor” que mencionaba al princi¬ 
pio de este apartado. Y es que las medidas actuales se ven in¬ 
fluidas por el tamaño de nuestros sensores. Es decir, nos 
encontramos ante un ejemplo de cómo los diferentes compo¬ 
nentes de la cámara interactúan entre sí, a veces de maneras 
inesperadas y poco deseadas, al menos en este caso. 

Efectivamente, los cálculos de distancia focal, que son exactos y 
transmiten la distancia real entre un punto y otro de la cámara, 
tienen una decisiva importancia a la hora de seleccionar un 
cristal u otro en función del tipo de toma que estemos haciendo 
o de nuestro criterio estético. Un retrato no va a quedar de la 
misma manera con un 80mm que con un 50mm, por desconta¬ 
do, con un ojo de pez o un súper teleobjetivo. La tradición foto¬ 
gráfica ha establecido durante décadas una serie de reglas no 
escritas (en realidad, sí escritas, qué demonios) para la selección 
de objetivos y su correspondiente idoneidad con un tipo u otro 
de fotografía. El problema es que esas reglas no escritas se apli¬ 
can a la fotografía denominada actualmente “Full Frame”, que 
mencionaba en el anterior capítulo. Es decir, sólo los sensores 
de 35mm van a tener las propiedades predichas por la tradición 
fotográfica al conjuntarse con un objetivo determinado. 


90 



Los Objetivos 


Sin embargo, cuando conectamos a nuestras cámaras de forma¬ 
to APS-C o cualquier otro con un sensor más pequeño que el 
mencionado Full Fíame, el ángulo de incidencia sobre el sensor 
será diferente. Es fácil de imaginar: el haz de fotones siempre es 
el mismo, pero si se proyecta sobre una superficie más pequeña, 
la imagen resultante aparecerá “recortada”. 

Sobre este asunto se han vertido rios de tinta a lo largo de la 
existencia de los sensores modernos. El resultado de estos años 
de debate es la aplicación de un cálculo, conocido como “factor 
de multiplicación” (también llamado “factor de recorte”) que 
trata de ajustar la longitud nominal de cada objetivo al efecto 
obtenido con un sensor de formato más pequeño que el com¬ 
pleto. Dicho de otro modo: el factor de multiplicación nos dice 
“a qué se parecerá realmente” una imagen tomada con la com¬ 
binación de objetivo-sensor que tengamos en cada caso. 

En la siguiente tabla podemos ver los factores más comunes, 
en función del tipo de sensor que tengamos y a partir de los 
cuales podemos empezar a calcular: 


Tipo de sensor 

Formato 

medio 

Formato 

completo 

APS-H 

APS-C 

4/3 

Factor de recorte 

0,64 

1,0 

1,29 

1,50 -1,60 

2,0 


Tabla 2.2. Factores de recorte 


91 














Fotografía Libre 


Una vez conocido el factor de recorte (que se suele representar 
por el número más la letra “equis” como indicativo de la opera¬ 
ción de multiplicación), lo siguiente es hacer la operación mate¬ 
mática oportuna: multiplicamos el factor de recorte por la 
longitud focal, y el resultado será la longitud focal “real” de 
nuestra combinación objetivo-sensor. La siguiente tabla mues¬ 
tra alguna de estas combinaciones: 


Tabla 2.3. Equivalencias de diferentes distancias 
focales adaptadas a algunos factores de recorte. A la 
izquierda, en rojo, las distancias de referencia en 

3 5mm. 



l,3x 

l,5x 

l,6x 

2,0x 

10mm 

13mm 

15mm 

16mm 

20mm 

17mm 

22,lmm 

25,5mm 

27,2mm 

34mm 

28mm 

36,4mm 

42mm 

44,8mm 

56mm 

35 mm 

45,5mm 

52,5 mm 

56mm 

70mm 

50mm 

65 mm 

75 mm 

80mm 

lOOmm 

105mm 

136,5mm 

157,5 mm 

168mm 

210mm 

135 mm 

165,5 mm 

202,5mm 

216mm 

270mm 

200mm 

260mm 

300mm 

320mm 

400mm 

400mm 

520mm 

600mm 

640mm 

800mm 

600mm 

780mm 

900mm 

960mm 

1200mm 


Lo último a tener en cuenta sobre el factor de recorte es que la 
correspondencia que se obtiene no es, en modo alguno, una 
equivalencia: el factor de recorte influye sólo en el ángulo de 
incidencia, es decir, la cantidad de espacio o de entorno que va 
a capturar el sensor. Recordemos: el ángulo de incidencia hace 
que los objetivos largos recojan espacios más “estrechos” mien- 


92 
























































Los Objetivos 


tras que los cortos captan un área más amplia. El problema 
está en que el resto de características siguen siendo las de las 
longitudes originales. Por ejemplo, la profundidad de campo. 
Como dije antes, sobre este concepto hablaré más amplia¬ 
mente en la siguiente entrega, pero conviene repetir que la 
profundidad de campo de, pongamos, un objetivo de 80mm 
seguirá siendo la de un 80mm tengamos el sensor que tenga¬ 
mos, si nos atenemos a sus características ópticas básicas. De 
forma que, por ejemplo, un objetivo de 17mm proyectando 
luz sobre un sensor de formato cuatro tercios (con factor de 
multiplicación x2), seguirá teniendo las particularidades óp¬ 
ticas de esa longitud focal aunque el factor de multiplicación 
le otorgue un aspecto parecido a un objetivo de 3 5 milíme¬ 
tros sobre un cuerpo Full Frame. Y la clave es esa: es "pareci¬ 
do", pero ni mucho menos idéntico. 


Las nociones de aspecto 
de imagen y longitud focal 
se hacen tomando como 
referencia única los 35mm 


En resumen, esto del factor de recorte, sin ser algo nacido en 
la era digital (siempre ha existido, también en la era analógi¬ 
ca o química), en los últimos tiempos, con la popularización 
de la fotografía gracias a los económicos (en comparación, 
por supesto, esta afición nunca ha sido barata) soportes digi¬ 
tales, se ha convertido en un engorro más provocado por la 
necesidad de las marcas de ofrecer productos con precios 
"competitivos". Al final, la experiencia más “pura” siempre se 
obtendrá con un sensor de tamaño completo, donde las co¬ 
rrespondencias clásicas entre longitud focal y aspecto de la 
imagen, ángulo de incidencia y profundidad de campo coin¬ 
cidirán de manera exacta con las tradicionales. 


93 



Fotografía Libre 


2.2.4. El enfoque 


Las responsables del en¬ 
foque son unas lentes mó¬ 
viles situadas en el 
interior del objetivo 


Podría haber terminado este apartado en el punto anterior, 
pues, siendo estrictos, la apertura y la distancia focal son los dos 
parámetros fundamentales de los objetivos. De todas formas, 
creo que es conveniente mencionar algún elemento más que 
también resulta importante e interesante a partes iguales. El 
enfoque es uno de estos elementos. Antes me refería a la longi¬ 
tud focal y a cómo los objetivos conducen la luz hacia un 
punto (el foco, en términos ópticos); de cómo, en teoría, este 
punto debería ser el sensor de nuestra cámara. No obstante, el 
problema (o no problema, eso depende de nuestras intencio¬ 
nes) viene cuando los fotones no inciden con precisión total 
en el sensor. De esto sabemos bastante los que padecemos 
miopía (de hecho, las dioptrías son un concepto íntimamente 
relacionado con todo esto, y son la escala de medida de la 
“potencia” de una lente, entendida como la inversa de la dis¬ 
tancia focal, toma ya), y los que además amamos la fotografía 
sabemos lo que se siente cuando el sujeto de nuestra toma sa¬ 
le “fuera de foco”. Algo está ocurriendo en nuestro objetivo 
que provoca ese desagradable efecto... 


En el interior de nuestros objetivos hay un complejo sistema de 
cristales, como hemos visto con anterioridad en este mismo ca¬ 
pítulo. Todas las lentes, o grupos de ellas, cumplen una función 
particular: un grupo de estos cristales es el encargado de que 
una franja de nuestro campo de visión sea la que aparezca níti¬ 
da en nuestra fotografía. Los cristales encargados de esta fun- 


94 



Los Objetivos 


ción pueden moverse a voluntad del usuario, de forma que sea 
el fotógrafo el que seleccione qué franja aparece en foco (y, al mis¬ 
mo tiempo, qué franjas aparecen fuera de este, o desenfocadas). 


En lo que respecta a la construcción de nuestros objetivos y a 
sus componentes básicos, en este momento toca señalar que 
nuestros objetivos suelen contar con un “anillo de enfoque”, 
que es un cilindro (generalmente con una textura rugosa) que 
se puede hacer girar para controlar las lentes de enfoque in¬ 
ternas. Además, la mayoría de los objetivos modernos cuen¬ 
tan con botones o palancas para activar los modos de 
enfoque automáticos, en los que es la propia cámara la que se 
encarga de enfocar, o los modos estrictamente manuales, en 
los que se desactiva la intervención automática de la cámara. 
Estos modos suelen denominarse “AF/MF’ (o “A/M”, depen¬ 
diendo del fabricante) para los modos automático y manual 
respectivamente. Parece evidente que en esto del enfoque el 
cuerpo de nuestra cámara tiene bastante que decir, así que 
dejaré para el capítulo correspondiente a este componente al¬ 
guna explicación más sobre el funcionamiento y las particu¬ 
laridades de este mecanismo. 


Los cámaras modernas dis¬ 
ponen de varios modos de 
enfoque , adecuados para 
circunstancias particulares 


Además de la palanca de selección de tipo de enfoque manual o 
automático, los cristales disponen de otro tipo de información 
grabada en el cilindro o la parte frontal que indica qué rango 
de enfoque puede alcanzar. Generalmente los objetivos tienen 
ciertos límites físicos para poder enfocar correctamente, en es¬ 
pecial en distancias cortas (ni más ni menos como nuestros 


95 



Fotografía Libre 



ojos, o si no el lector puede intentar ponerse a leer un libro a 
unos milimetros de distancia... o mejor, que ni lo intente, no 
merece la pena). Los objetivos indican esta información con un 
rango de distancias que suele ir desde unos centímetros hasta 
literalmente el horizonte más lejano posible; este límite se indi¬ 
ca con el símbolo matemático de infinito: y si lo localiza¬ 

mos en nuestro cristal y buscamos el número en metros que le 
acompaña sabremos cuál es la distancia más corta a la que pue¬ 
de enfocar. Por ejemplo: “°°-0.20m” significa que el objetivo 
puede enfocar desde 20 centímetros hasta el horizonte. Menos 
de 20cm significará que el objetivo será incapaz de enfocar... 
Recordad que la distancia de 20cm se cuenta a partir del punto 
de enfoque, situado en el sensor, e indicado en el cuerpo me¬ 
diante el símbolo del círculo partido por una línea. 



Fig. 2.7 Comparación de distancias 
mínimas de enfoque entre un obje¬ 
tivo corto (arriba) y uno largo (aba¬ 
jo). En rojo, la zona desenfocada. En 
azul, con posibilidad de enfoque. 


Por cierto, y conectando todo esto con un apartado anterior: 
hay una fuerte relación entre distancia mínima de enfoque y 
distancia focal: las focales largas tienen siempre una distancia 
mínima de enfoque más larga, mientras que las focales cortas 
pueden obtener imágenes nítidas a distancias menores. Esto 
es algo a tener en cuenta, sobre todo si queremos obtener una 
imagen cercana y estamos haciendo fotos con un teleobjetivo. 
Si queremos un plano corto, lo más probable es que tengamos 
que alejarnos un poco, aunque pueda sonar contradictorio. De 
lo contrario, obtendremos una hermosa foto borrosa como re¬ 
sultado. En estos casos, sobre todo en fotografía de detalles 
muy pequeños, lo más recomendable es contar con focales 
cortas en nuestro arsenal de cristales. 


96 


Los Objetivos 


2.2.5. El estabilizador 

Este es uno de esos extras tecnológicos que os mencionaba al 
principio y que, poco a poco, se van convirtiendo en parte inte¬ 
grante de nuestro arsenal fotográfico. El estabilizador es el 
nombre de los mecanismos internos de nuestros objetivos (o de 
algunos cuerpos de cámaras en ciertos casos) que mueven las 
lentes de las cámaras compensando los movimientos causados 
por el usuario al sostener la cámara con las manos (denomina¬ 
dos “trepidación”). Cuando hablo de "mecanismos internos", me 
refiero tanto a mecanismos físicos (giroscopios) como a proce¬ 
dimientos de software que replican el mismo comportamiento. 

La relevancia de estos mecanismos puede ser muy alta si tene¬ 
mos en cuenta que la trepidación es un problema que obliga a 
los fotógrafos, cuando exponen “cámara en mano”, a compen¬ 
sar el desenfoque inherente a este movimiento involuntario 
con una mayor velocidad en el disparo; disparar a mayores ve¬ 
locidades implica menor entrada de luz, así que para exponer 
correctamente tendremos que compensar de otras maneras... 
aunque explicando esto me estoy adelantando demasiado, de 
momento nos quedaremos con la idea de que el movimiento es 
una cosa muy mala en esto de la fotografía. El estabilizador 
puede salvarnos de uno, dos o más pasos de exposición, lo que 
puede suponer la diferencia entre una imagen imposible de to¬ 
mar por las circunstancias lumínicas y una que sí se puede ex¬ 
poner correctamente. Entre los contras de esta clase de 
mecanismos están los siguientes: 


Hay muchos métodos pa¬ 
ra estabilizar la ¡magen: el 
más recomendable , si es 
posible, es usar un trípode 


97 



Fotografía Libre 


¡Desconecte el estabiliza¬ 
dor si está haciendo fotos 
con trípode! 


• Suelen ser voraces con la batería: si estamos en una sesión 
larga de fotografía cámara en mano, es conveniente llevar re¬ 
puestos de baterías, por que los mecanismos de estabilización 
no tienen piedad eléctrica de ningún tipo. 

• Suponen la adición de más lentes en el interior de los cuer¬ 
pos: y esto implica que penetrará menos luz en el sensor. Co¬ 
mo norma general, cuantos menos mecanismos tenga un 
objetivo, más luminoso será, y los estabilizadores no se esca¬ 
pan a esta ley física. 

En términos de apariencia externa, los estabilizadores dispo¬ 
nen de una palanca (generalmente, de construcción muy si¬ 
milar a la palanca de selección de tipo de enfoque) que 
permite su activación o desactivación a voluntad del usuario. 
Para comprobar su correcto funcionamiento, un experimento 
interesante es activar y desactivar alternativamente el estabi¬ 
lizador mientras observamos por el visor de la cámara y ex¬ 
ponemos: la imagen se volverá repentinamente más estable 
en el momento del enfoque, llegando a veces a “congelarse” 
del todo si tenemos buen pulso. A veces incluso podemos no¬ 
tar algún ruido al activarse el dispositivo estabilizador, de¬ 
pendiendo del tipo de construcción, modelo, etc. Además de 
la palanca de activación, los objetivos dotados de sistemas de 
estabilización indican este hecho mediante nomenclaturas 
grabadas en el mismo objetivo; la más común es “V.R”, aun¬ 
que pueden encontrarse otras en función del fabricante. Co¬ 
mo de costumbre, nuestros amigos los fabricantes se empeñan 
en ponernos las cosas difíciles, criaturitas... 


98 



Los Objetivos 


Tras todo lo dicho, ya podemos hacernos una idea aproxima¬ 
da de qué tenemos que considerar y tener en cuenta a la ho¬ 
ra de examinar un objetivo. De hecho, ya estamos 
preparados para interpretar la aparentemente esotérica in¬ 
formación que suele aparecer grabada en la parte frontal de 
las ópticas. A modo de ejemplo, tomaré la imagen usada co¬ 
mo encabezamiento de este mismo capitulo: 



Fig. 2.8 Esos números extraños... ¡misterio resuelto! 


99 


Fotografía Libre 


En este caso nos encontramos con un objetivo de focal variable 
(desde 18mm hasta 55mm), con apertura también variable (en¬ 
tre {/ 3,5 y {/ 5,6) y con estabilizador incluido (VR tipo II, según 
Nikon). Además, esta lente en concreto puede enfocar a un mí¬ 
nimo de 28 centímetros de distancia y el diámetro de su cristal 
frontal es de 52mm (se indica con el número acompañado del 
símbolo de diámetro “ 0 ” a la derecha de la imagen, y viene bien 
saberlo en el caso de que queramos acoplar alguna lente extra). 


En el análisis de una ópti¬ 
ca se deben conjugar fac¬ 
tores objetivos y 
contrastables con otros 
factores subjetivos 


Aparte de la información puramente numérica, y creo que no 
debería ser necesario decirlo, está la propia experiencia de uso 
que tengamos con cada cristal. En el caso nterior, es un cristal 
"de kit" (es decir, de los que venía con el cuerpo), por lo que no 
se pueden esperar grandes cosas de el. No obstante, no es una 
mala lente para fotografía de tipo casual, y la estabilización 
funciona bastante bien. En resumen, no es ni mucho menos un 
objetivo de alto nivel, pero si las condiciones de luz son buenas, 
te sirve para hacer un apaño en fotografías de no muy grandes 
pretensiones artísticas. Para el precio que tuvo, no está mal. 


Qué conclusiones sacar sobre dicha información, cómo inter¬ 
pretar la información restante que vemos en el objetivo de la 
imagen y, sobre todo, qué usos atribuirle a este cristalito es algo 
de lo que trataré en el siguiente capítulo, donde examinaremos 
diferentes tipos de objetivos, para qué se usan y que ventajas y 
desventajas tienen, en función de un montón de factores dife¬ 
rentes. Paso a paso nos vamos acercando cada vez más al te¬ 
rreno práctico, ¡por fin! 


100 



Los Objetivos 


2.3. Clasificación de objetivos 


Acudir a una tienda especializada en fotografía puede ser una 
experiencia muy peligrosa. Lo más probable es que, al salir de 
la tienda, se encuentre usted con un par de bolsas bien nutridas 
de cachibaches que no habia pensado adquirir, y, lo que es peor, 
con su tarjeta de crédito pidiendo a gritos un minuto de respi¬ 
ro. Lo mismo se aplica a las cada vez más frecuentes compras 
por internet, con la diferencia de que en la compra “física” al 
menos se da usted un paseo. 

Pues bien, de todos los aparatitos, gadgtets o como se desee lla¬ 
marlos, que se pueden adquirir, probablemente los objetivos 
son la compra más delicada de todas. No en vano el cuerpo de 
la cámara es una compra única, y salvo que se quiera disponer 
de un segundo cuerpo (algo solo recomendable en el segmento 
profesional) o se sufra un desgraciado accidente, le va a acom¬ 
pañar durante muchos años, mientras que su colección de obje¬ 
tivos puede engrosarse sin solución de continuidad. Y no son 
chismes baratos, precisamente. Sin pretender convertir este ar¬ 
tículo en una guía de compra de lentes, al menos voy a intentar 
una clasificación de las mismas, con la intención de aclarar no 
solo las diferentes tipologías, sino los usos más convenientes de 
cada grupo de cristales que examinaremos. De este modo, 
aprenderemos a seleccionar el objetivo correcto para cada si¬ 
tuación fotográfica, y a, de alguna manera, planificar nuestras 
compras en caso de que la falta de un cristal concreto limite 


La construcción y diseño 
de los sensores es un 
secreto bien guardado por 
los fabricantes... y eso no 
es bueno 


101 




Fotografía Libre 


No existe uno clasifica¬ 
ción estándar de objetivos 


nuestras posibilidades de éxito en la siguiente sesión de fotos. 
Lo que no voy a conseguir, me temo, es frenar la tendencia a co¬ 
leccionar estos hermosos objetos (porque bonitos son, o al me¬ 
nos a mi me lo parece), hasta conformar la estantería más cara 
del barrio. Ese es un virus que aqueja a cada fotógrafo y debe¬ 
mos asumirlo, no queda otra que aceptarlo. 

En primer lugar, tenemos que definir criterios de clasificación. 
No es tarea fácil, y, como de costumbre, tengo que resumir más 
de lo que me gustaría para no eternizar esta primera parte del 
libro. En segundo lugar, y antes de lanzarme a más profundida¬ 
des, quiero avisar de que convendrá, caso de que no se conozca 
bien el tema, tener en cuenta el capítulo anterior de este ma¬ 
nual, porque los criterios de clasificación tienen que ver, en su 
mayoría, con las características técnicas de los objetivos. 

Dicho esto, vamos al grano: Voy a realizar tres tipos de clasifi¬ 
caciones alternativas, atendiendo a criterios diferentes, por lo 
que es posible que un mismo objetivo entre dentro de un grupo 
de una clasificación y en otro de otra clasificación diferente. 
Creo que es importante responder a varios criterios porque no 
existe una clasificación “estándar” de objetivos, así que es con¬ 
veniente tener en cuenta toda la información disponible. La 
primera clasificación tendrá en cuenta la distancia focal; la se¬ 
gunda, el tipo de construcción; la tercera y última, el tipo de 
propósito. Estas tres no son las únicas maneras de catalogar las 
lentes, pero al menos son las más prácticas que conozco, pues 
nos ayudan a conocer mejor estos delicados mecanismos. 


102 



Los Objetivos 


2.3.1. clasificación "focal" 


La distancia focal, como ya sabemos, determina en muchas oca¬ 
siones el tipo de imagen que vamos a obtener, y sobre todo las 
circunstancias en las que vamos a poder realizar la toma. Es por 
ello que este tipo de clasificación es el más extendido y del que 
más información se puede obtener en la red. Esta clasificación 
se puede encarar de varias formas, en función de lo exhaustivos 
que queramos ser. De este modo, la forma más simple de agru¬ 
par lentes teniendo en cuenta su longitud focal nos daría como 
resultado una familia de tres miembros, con objetivos "cortos", 
"normales" y "largos": 

• Objetivos cortos: desde la mínima distancia focal posible 
hasta unos 3 5mm. Ángulo de visión mayor de 6 5o. 

• Objetivos normales: entre 45mm y 70mm. Ángulo de visión 
entre 40o y 6 5o. 

• Objetivos largos: a partir de 70mm en adelante. Ángulo de 
visión menor de 40o. 


Por las consecuencias que 
tiene en el uso y aplicación 
de los objetivos, la clasifica¬ 
ción focal es la más impor¬ 
tante 


Antes de continuar, es importante recordar que las cifras de 
distancia focal que el lector ha visto en la lista del párrafo ante¬ 
rior, y que se toman como referencias para el establecimiento 
de los diferentes tipos de objetivos, se basan en la distancia 
focal “real” en sensores de 3 5mm “Full Frame”. Para el resto de 
sensores, y como ya hemos visto, se deberá aplicar el factor de 
multiplicación correspondiente, como indico en el capítulo 
anterior de este manual. 


103 



Fotografía Libre 


Los tipos de objetivos se 
clasifican en torno a sus 
parecidos y semejanzas con 
la visión humana, entre 
otros criterios 


¿Por qué tres grupos de objetivos? La respuesta a esta pregunta 
tiene que ver con la comparación que en fotografía se establece 
entre la amplitud de campo que es capaz de capturar un 
objetivo determinado y la propia visión humana. Los objetivos 
cortos abarcarian un ángulo superior al de nuestro ojo, 
mientras que los largos tendrían un ángulo más reducido; en 
medio de ambos se situarían los objetivos normales, que darían 
como resultado imágenes más similares a lo que nosotros 
vemos. De todas formas, esto que acabo de señalar merece 
alguna consideración adicional que daré más adelante en este 
mismo capítulo, porque no es del todo cierto, o, al menos, se 
puede puntualizar. En cualquier caso, es una clasificación 
válida y que por sí misma puede ser suficiente en la mayoría de 
los casos y, de hecho, es la más común a la hora de describir un 
objetivo concreto. No obstante, vamos a profundizar un poco 
más y a establecer algunas subdivisiones. 


Objetivos angulares 


Con este nombre se conoce a los objetivos de tipo corto; entre 
sus características más importantes, además de las técnicas (dis¬ 
tancia focal y ángulo de visión), están las puramente visuales. 
Ya sabemos que los objetivos angulares capturan un campo de 
visión más amplio que el resto de objetivos, pero además nos 
encontramos con otras propiedades ópticas que son dignas de 
consideración. Pero antes de la prosa, una imagen vale más que 
mil palabras. La fig. 2.9 es una típica fotografía tomada con un 
objetivo de tipo corto, o angular: 


104 



Los Objetivos 



Fig. 2.9 Fotografía tomada con 18mm de longitud focal (factor de multiplicación l,6x, resultando un 28mm efec¬ 
tivo). Nótese la inclinación de la torre a la derecha, distorsión típica producida por estas longitudes focales. 

En primer lugar, los objetivos angulares tienden a producir una 
distorsión en la imagen, que adquiere un aspecto “abultado” o 
“torcido”. Esta distorsión es especialmente evidente cuando en 
la fotografía aparecen líneas rectas verticales, que se verán co¬ 
mo líneas curvadas más pronunciadas cuanto más alejadas es¬ 
tén del eje central vertical de la imagen. Además de este efecto 
visual, los objetivos angulares gozan de una amplia profundi¬ 
dad de campo: dicho de otra manera, son capaces de mantener 


105 



















Fotografía Libre 



Fig. 2.10 En este retrato se observa 
la deformación provocada por la 
longitud focal corta. 


en foco un rango muy amplio, y pocas zonas o ninguna queda¬ 
rán borrosas o desenfocadas. Por todas estas razones los objeti¬ 
vos de tipo angular tienen sus usos particulares, así como 
algunas contraindicaciones significativas: 

• Son especialmente útiles en la fotografía de paisajes (por su 
amplio ángulo y su capacidad de mantener toda la imagen en 
foco), de interiores (si se está buscando un piso de alquiler y 
las fotos las ha hecho un profesional, se entiende lo impor¬ 
tantes que son estos objetivos) y arquitectura (con limitacio¬ 
nes, debido a la distorsión de las líneas antes mencionada). 

• No se recomiendan en fotografía de retrato (la distorsión 
hace que los rostros no se vean naturales), fotografía de deta¬ 
lle (por su gran profundidad de campo, el objeto fotografiado 
no se “distingue” de su entorno, al estar todo en foco) o foto¬ 
grafía de acción (por las mismas razones). 

Si queremos ser más precisos, podemos establecer subdivisiones 
en los angulares, encontrándonos con los siguientes subgrupos: 

• Gran angular: Es el objetivo angular por antonomasia, y 
abarca entre 24mm y 3 5mm aproximadamente. 

• Ojo de pez: Es un objetivo de los que podemos englobar en 
el grupo de “cristales especiales”, que describiremos más ade¬ 
lante. Los objetivos ojo de pez tienen una distancia focal aún 
menor que los grandes angulares (24mm o menos) y, generan 
imágenes con un ángulo visión mucho más grande y, como es 
deducible con facilidad, una mayor distorsión. Las fotografías 


106 



Los Objetivos 


obtenidas con estos objetivos suelen ser muy impactantes 
aunque la distorsión que producen hace que no sean adecua¬ 
dos en muchas circunstancias. Es por esta razón que se consi¬ 
deran objetivos especializados. La mirilla de la que hablaba 
en el capítulo anterior se podría considerar como una lente 
ojo de pez, por ejemplo. 

Teleobjetivos 


Es el otro nombre que reciben los objetivos largos. Su ángulo 
estrecho genera, como en el caso anterior, una serie de efectos 

ópticos que se pueden aprovechar, aunque como sus primos El término "bokeh" provie- 
"cortos", también tienen sus limitaciones. ne del japonés y significa 

"desenfoque" 

En el caso de estos objetivos, e inversamente a los angulares, los 
teleobjetivos tienen una profundidad de campo muy corta, así 
que tienden a generar zonas borrosas en las áreas que estén de¬ 
lante o detrás de la zona que hayamos enfocado expresamente. 

Estos son los objetivos que suelen usarse con profusión para 
conseguir el atractivo efecto “bokeh”, por ejemplo. 


Fig. 2.11 (en la página siguiente) Imagen tomada con una longitud de 13 5mm (con la corrección de l,6x, resulta 
en 216mm). Nótese el desenfoque del fondo, gracias a la corta profundidad de campo en estas longitudes. Asimis¬ 
mo, la distancia aparente entre la mujer del frente y la fuente en la zona central es más cercana de lo que era en 

realidad, otro efecto colateral de estos objetivos.. 


107 



Fotografía Libre 



También tienen una tendencia a “acercar planos”, de forma que 
sirven para que objetos que estén a gran distancia se vean más 
cerca (y más grandes, lógicamente), o también para que los 
diferentes planos de la imagen se vean más próximos los unos a 
los otros. Este es uno de los efectos más difíciles de predecir sin 
contar con mucha práctica con varios cristales que nos permi¬ 
tan estableces comparaciones, pero cuando se tiene experiencia 
enseguida se comprende su papel como objetivos "aplanadores" 
de profundidad. Por ejemplo, son los objetivos que consiguen 
que la Luna aparezca con tamaños espectaculares en la 
fotografía nocturna. Veamos sus “pros y contras”: 


108 




Los Objetivos 


• Son muy recomendables para fotografía de retrato o de ob¬ 
jetos pequeños, al poder “separar” al sujeto de su entorno con 
el desenfoque inherente de la lente. Al mismo tiempo, son ob¬ 
jetivos con los que se puede seleccionar elementos de un con¬ 
texto y aislarlos del resto, por lo que pueden ser muy 
indicados para la fotografía de acción (son omnipresentes en 
la fotografía deportiva, por ejemplo) o la fotografía macro (de 
la que hablaré más adelante en este capítulo). La capacidad 
para acercar objetos hace que sean utilizados en casos en los 
que los sujetos a fotografiar estén a grandes distancias, por lo 
que son usados frecuentemente para la fotografía de fauna 
salvaje (caza fotográfica); en el fotoperiodismo (bien sea de in¬ 
vestigación, de acción o de pura prensa rosa) o en la fotografía 
de eventos, donde el fotógrafo suele tener que situarse a dis¬ 
tancia de los sujetos. 

• Son objetivos grandes, pesados e incómodos, algo a tener en 
cuenta si vamos a planear una sesión de fotos larga o cámara 
en mano. También tienen cierta tendencia a ser más oscuros 
que otros cristales, salvo que hagamos grandes inversiones en 
teleobjetivos luminosos. Esto nos obligará a tomar fotografías 
en situaciones de gran luminosidad o a tirar de ISO’s altas 
más de lo que quisiéramos. El trípode o monopie suele ser su 
compañero inseparable, debido precisamente a sus limitacio¬ 
nes con la captación de luz. Su ángulo estrecho los convierte 
en objetivos inútiles para fotografía de paisaje, evidentemen¬ 
te: si lo que queremos es hacer un paisaje, el angular será 
nuestro mejor aliado. 



Fig. 2.12 La focal larga ayuda a 
acercarse a la acción. 


109 




Fotografía Libre 


Los teleobjetivos también se pueden agrupar en familias, en 
función de cómo de “extremos” sean: 


El término "paparazzi" se 
debe ol fotógrafo de fic¬ 
ción Paparazzo, de la pe¬ 
lícula La dolce vita 
(Federico Fellini, 1960) 


• Los teleobjetivos “a secas” suelen tener una longitud focal de 
entre 70mm y 300mm. Son los más habituales y los que se 
suelen recomendar en situaciones fotográficas “estándar”, en 
sus longitudes más cortas (alrededor de 70mm) son los que se 
emplean para el retrato. 

• Súper teleobjetivos: a partir de 300mm nos encontramos 
con armatostes más parecidos a telescopios que a otra cosa. 
Este tipo de cristales tienen un terreno de acción más restrin¬ 
gido y generalmente orientado al usuario aficionado especia¬ 
lizado o al profesional de la fotografía. Son los que se 
emplean en caza fotográfica o en fotoperiodismo (especial¬ 
mente los paparazzi). 


Objetivos Normales 


Sí, ya sé que he alterado el orden lógico de la clasificación... 
pero quería dejar este tipo de objetivos para el final, porque 
puede que se conviertan en los mejores amigos de mis lectores.. 
Los objetivos normales, más específicamente el de 50mm (que 
es “el normal” por antonomasia) no tienen ninguna de las 
particularidades de los anteriores, y por lo tanto no disponen 
de un carácter especial. Es decir, representan el equilibrio y el 
balance óptico. Esto es lo que les convierte en objetivos ideales 
para representar escenas más cercanas a la de la visión real del 
fotógrafo en el momento de la toma. 


110 







Fotografía Libre 


El objetivo normal debería 
estar siempre en la colección 
del fotógrafo 


Su característica principal es precisamente esa: el equilibrio. No 
tienen un ángulo amplio como los angulares, pero a cambio no 
distorsionan las líneas. Y no acercan los objetos ni tienen una 
profundidad de campo inherente tan grande (aunque, como 
veremos, lo saben compensar de otras maneras) como los teles. Estas 
notas ya nos sirven para adelantar sus puntos débiles y fuertes: 

• Son perfectos para crear imágenes equilibradas, para dotar de se¬ 
renidad a la foto; en este terreno nos adentramos en el fascinante 
mundo de la percepción visual humana, y de los efectos psicológi¬ 
cos que la fotografía puede provocar en el espectador. El objetivo 
normal no tiene una situación específica de uso, pues puede servir 
tanto para fotografiar un paisaje como para capturar un detalle. 
Perderemos el carácter que angulares y teles proporcionan a cada 
tipo de toma, pero la foto seguirá transmitiendo el mensaje que 
queremos comunicar. Esto, unido a su bajo peso, los convierte 
en objetivos de llevar siempre. 

• Suelen ser luminosos, por lo que podemos conseguir un efecto si¬ 
milar al de los teles en cuanto a su profundidad de campo: las aper¬ 
turas grandes provocan un desenfoque con el que obtendremos 
“bolceh” sin necesidad de cargar con un teleobjetivo. 

• ¿Tienen algún lado negativo? Quizá su carácter intermedio puede 
hacer que, en principio, muchos fotógrafos tomen en consideración 
otras opciones en determinadas circunstancias. Los paisajes, por 
ejemplo, siempre serán menos impactantes con un objetivo normal 
que con un angular. Sin embargo, y si os sirve mi humilde expe¬ 
riencia como fotógrafo amateur, os puedo asegurar que la flexibili¬ 
dad de este tipo de longitud focal termina compensando. 


112 




Fig. 2.15 Una focal normal con mucha apertura permite lograr dessenfoque muy extremos. Aquí se puede adver¬ 
tir cómo el foco está en un área muy reducida y el desenfoque se encuentra antes y despúes de esta zona. Al fon¬ 
do se percibe el efecto "bolceh". 


113 



Fotografía Libre 


Ángulo de visión humana 


Lo visión humano Implico 
factores fisiológicos, ópti¬ 
cos y mecánicos, pero 
también neurológicos, psi¬ 
cológicos y subjetivos 


En esta clasificación he hecho algunas referencias al ángulo de 
visión humana, y las comparaciones resultantes entre este y el 
ángulo de visión de un objetivo. Lo cierto es que, aunque es un 
tema que se puede distanciar de los contenidos de esta serie, no 
deja de ser interesante conocer con algo más de detalle qué es 
esto de los ángulos de visión humanos, algo que nos ayudará, 
sobre todo, a terminar de comprender qué diferencias percepti¬ 
vas tendremos con una lente. 

Más interesante aún resulta saber que, en realidad, el ángulo de 
visión humano (llamado “campo visual” en óptica) viene deter¬ 
minado no sólo por factores puramente óptico-mecánicos, sino 
también por cuestiones relacionadas más con la facultad neuro- 
nal de interpretar la luz que impacta en nuestras retinas y que 
el cerebro transforma en información visual. Por eso no resulta 
sencillo responder a la pregunta de cuántos grados tiene nues¬ 
tro campo visual, y lo más cómodo sería responder con un in¬ 
solente “depende”. En términos puramente ópticos, no 
obstante, el ángulo de visión de nuestra especie correspondería 
con unos 180° en la horizontal y 70° en el eje vertical... lo cual 
no encaja, a priori, con lo que ya sabemos sobre los ángulos que 
son capaces de capturar nuestros objetivos. De hecho, en teoría 
estos ángulos deberían corresponder más con un objetivo de ti¬ 
po gran angular que con el querido 50mm (de unos 46° de án¬ 
gulo). ¿A qué se debe esta diferencia y porqué seguimos 
considerando el 50mm como lo más similar al ojo humano? 


114 



Los Objetivos 



Fig. 2.16 En la imagen, el campo visual humano en todos los ejes correspondiente con dos ojos sanos. Nótese como 
el ángulo es notablemente mayor hacia el exterior que hacia la nariz, y cómo es asimismo más pequeño en el eje 
vertical que en el horizontal. Marcado en rojo, los límites de percepción visual, que tienden a extenderse en el eje 
horizontal y a estrecharse en el vertical. Se percibe con claridad que la manera en que funcionan nuestros ojos 
tiende a formar una forma horizontal, que si traducimos a un polígono se convierte en un rectángulo apaisado, el 

formato más habitual de nuestras fgotografías. 

La cuestión está más en nuestro cerebro que en nuestro ojo. Re¬ 
cuerdo que, en realidad, el ojo humano no es una máquina tan 
perfecta como nos imaginamos. En términos mecánicos, de he¬ 
cho, es bastante defectuoso a la hora de recoger la luz, especial¬ 
mente en los ángulos más grandes. Si tenemos la sensación de 
que “vemos bien” tanto lo que está en el centro de nuestro cam¬ 
po visual como lo que está a los lados es porque el cerebro está 


115 















































Fotografía Libre 


permanentemente reconstruyendo la información que le envía 
el ojo, y “recreando” un universo visible dotado de formas, colo¬ 
res y enfoque uniformes. Sírvase el lector de echar un vistazo a 
la siguiente imagen: 



Fig. 2.17 Escala de percepción visual binocular humana. Las capacidades de visión mejoran a costa de reducir el 
ángulo. El ángulo de cinco grados corresponde a la capacidad de reconocimiento de detalles pequeños o textos; a 
continuación, la identificación de formas y volúmenes, que finaliza alrededor de los quince grados; la capacidad 
de reconocer colores no va más allá de los 4 5 grados, y a partir de ese ángulo solo somos capaces de percibir el 
movimiento. Por suerte, nuestro cerebro se encarga de reconstruir la información que recibe el ojo, para darnos la 
sensación de que nuestra visión es más uniforme de lo que realmente es. 


116 







Los Objetivos 


Aquí se ve con claridad lo que quiero decir: el ángulo que reco¬ 
ge “bien” el color es de “solo” entre 30» y 60», mientras que para 
las formas definidas (enfocadas) es aún menor: entre 5» y 30». 
Más allá de esos márgenes nuestros ojos solo son capaces de 
captar formas vagas, borrosas y desvaídas; pero nuestro cerebro 
se encarga de mejorar esta información de entrada y devolver 
una imagen rica en información, adecuada para el propósito es¬ 
encial de la capacidad visual del ser humano: conseguir alimen¬ 
to y no convertirse en el desayuno de alguna fiera. He aquí que 
nuestro cerebro dispone de unos algoritmos de interpolación 
que para sí los quisieran Nikon o Canon... Dependiendo de la 
situación, nuestro cerebro interpretará el “input” de nuestros 
ojos de formas diferentes: no es lo mismo contemplar un paisa¬ 
je que observar un detalle cercano, por ejemplo. En todo mo¬ 
mento nuestra masa gris está haciendo los ajustes necesarios 
para que la visualización sea óptima, “engañando” al usuario. 


Nuestro cerebro es capaz 
de crear la ilusión de que 
vemos correctamente en 
todas direcciones, cuando 
en realidad no es así 


Explicado esto, creo que se hace más claro porqué el objetivo de 
50mm se considera el más similar a la mirada humana: Como 
hemos visto, nuestros ojos son y no son “una focal fija”. Ven de 
formas diferentes a diferentes ángulos, aunque nuestro cerebro 
devuelva información visual correcta en todos los casos. De¬ 
pende de cada circunstancia, de cada momento perceptivo, esta 
capacidad de “interpolación natural” de nuestro cerebro se hace 
más o menos necesaria. En este sentido, el cristal de 50mm es el 
que nos brinda un espacio de mundo semejante al que nosotros 
estamos realmente “viendo” a través de nuestros ojos, cuando 
nos estamos fijando en algo que llame nuestra atención: del 


117 




Alhacén 

965-1040 


mismo modo, cuando observamos un paisaje estamos “en mo¬ 
do gran angular” (y el cerebro se encarga de poner color, enfo¬ 
car, enderezar líneas y de todo cuanto nuestros ojos no 
pueden hacer por sí solos), y cuando vemos algo “por el rabi¬ 
llo del ojo”, lo que ocurre es que también podemos “ver” como 
si tuviéramos incorporado un ojo de pez. Sin embargo, un ob¬ 
jetivo ojo de pez nos devuelve una imagen distorsionada por¬ 
que no tiene la capacidad del tándem ojo-cerebro para darle a 
las cosa la forma “que deberían tener”. 


Otro genio relacionado con la fotografía. Este 


matemático y astrónomo iralu, precursor del 
método científico, escribió el primer tratado 
sobre lentes y óptica general, describió el fun¬ 
cionamiento del ojo y experimentó con cáma¬ 
ras oscuras basándose en ideas de Aristóteles. 
También es el primero que concluyó que los 
objetos que no emiten luz reflejan la del sol o 
de otras fuentes. 


El 50mm, por lo tanto, es el ángulo de “mira qué bonito es es¬ 
to que tengo enfrente”, por decirlo de alguna manera, y el ob¬ 
jetivo que puede conseguir una imagen más similar a la que 
realmente nosotros tenemos del mundo que nos rodea. Y para 
rematar la metáfora, aquí os dejo un paralelismo, para que le 
deis vueltas: el angular “contempla”, el teleobjetivo “observa”, 
pero el único que “mira”, en el sentido más exacto del tér¬ 
mino, es el 50mm. Y nuestros ojos están esencialmente dise¬ 


ñados para mirar. 



La cámara oscura 

Este es uno de los conceptos fundamentales para comprender el funcionamiento de las 
lentes y, por lo tanto, de la fotografía en general. Una cámara oscura consiste en un re¬ 
cinto cerrado y opaco, donde no pueda entrar la luz por ningún punto salvo por un pe¬ 
queño agujero. Las propiedades físicas de la luz causan que esta se introduzca por el 
agujero, y se refleje en la pared opuesta proyectando la imagen del exterior invertida. 


118 


Los Objetivos 


2.3.2. Otras clasificaciones 


La longitud focal no es el único criterio que nos permite agru¬ 
par objetivos, aunque quizá sea el más relevante. No obstante, 
os voy a ofrecer algunas clasificaciones complementarias para 
terminar de cerrar este asunto, de manera que, una vez leido el 
artículo, estéis preparados para identificar un objetivo, sus pro¬ 
piedades y sus características de un solo vistazo. Debo remarcar 
lo de “complementarias”, porque de hecho estas clasificaciones 
alternativas sirven como complemento a la anterior, y viceversa. 


Objetivos por tipo de construcción 


Dentro de este apartado organizamos las lentes en función de 
características mecánicas, electrónicas o de diseño. No es un 
asunto baladí, pues estas cuestiones afectan tanto a la calidad 
de la imagen como al precio de nuestros queridos cristales. 


Fig. 2.18 (en la página anterior, arri¬ 
ba) Retrato de Alhacén. 

Fig. 2.19 (en la página anterior, aba¬ 
jo) Recreación de una cámara oscura 
en un grabado del siglo XIX. 


Focales fijas o variables 


Hasta ahora hemos venido hablando de la longitud focal como 
un factor fijo para cada objetivo. Sin embargo, es conveniente 
recordar que determinados objetivos pueden contar con longi¬ 
tudes focales variables. De hecho, esta clasificación entre foca¬ 
les fijas y variables tiene más importancia de lo que parece, 
pues en muchas ocasiones determinan los conocidos factores de 
calidad y uso que hemos ido mencionando hasta ahora. 


119 


Fotografía Libre 



Fig. 2.20 mi queridísimo 3 5mm (os 
recuerdo que con mi factor de mul¬ 
tiplicación este se convierte en el 
objetivo “normal” de mi modelo de 
cámara). Calidad de imagen fantás¬ 
tica, y luminosidad de f/1.8 a un 
precio asequible. 


Por su parte, las focales fijas, como su propio nombre indica, so¬ 
lo tienen una longitud focal, que no se puede modificar. Estos 
objetivos tienen una desventaja obvia y muchas ventajas no tan 
evidentes, que conviene conocer. 

En el otro lado de la balanza están las focales variables, que son 
objetivos que cuentan con un sistema mecánico de extensión- 
cotracción y un juego de lentes interno que permite alargar o 
encoger la longitud focal a voluntad. Son los denominados ob¬ 
jetivos “zoom” y, en general, se han vuelto los más comunes en 
fotografía amateur y determinados tipos de aplicaciones profe¬ 
sionales. Al igual que los objetivos fijos, este tipo de cristales 
tienen puntos fuertes y débiles, que resumo a continuación: 

• El Precio. Las lentes fijas son mucho más baratas que las va¬ 
riables: Aunque más que del precio en medidas absolutas de¬ 
bería hablar de la relación “calidad-precio”, pues podemos 
encontrarnos lentes fijas muy caras que, eso sí, siempre o casi 
siempre van a darnos una calidad mayor a mismo precio que 
en el caso de sus correlatos de focal variable. Este es el precio 
que se debe de pagar cuando la costrucción es muy compleja. 

• La calidad. Relacionado con el punto anterior, la calidad es 
otro factor determinante en la elección de un objetivo. En ge¬ 
neral, las lentes fijas, que cuentan con menos piezas en su 
construcción, tienden a ofrecer mejores resultados y menos 
aberraciones en la imagen. De nuevo, esto no quiere decir que 
las lentes fijas sean peores, o que no haya lentes variables con 
calidades extraordinarias. De nuevo, el factor precio intervie- 


120 



Los Objetivos 


ne para relacionarse con el de la calidad: si estamos dispues¬ 
tos a gastarnos el dinero, se pueden encontrar lentes “zoom” 
de excelente calidad. Eso si, no son baratas, por lo que a veces 
puede compensar tener dos o más focales fijas de calidad en 
lugar de una sola lente zoom de precio exorbitado. 

• La luminosidad: Otro factor importante que cae a favor de 
las lentes fijas. De nuevo la construcción tiene que ver con 
ello; las lentes fijas, que contienen menos elementos en su in¬ 
terior, dejan pasar más luz que sus primas variables. Esto sig¬ 
nifica que podremos tomar imágenes en circunstancias más 
complicadas, o con velocidades mayores, u obteniendo menos 
profundidad de campo y, por lo tanto, desenfoques más in¬ 
tensos. Como se puede comprobar, no son estas pocas razones 
para decantarse por una focal fija, o si es posible, disponer de 
al menos una en nuestro arsenal de cristales. 

• Practicidad: Pero no todo son ventajas para las focales fijas. 
Las lentes tipo “zoom” son mucho más flexibles y permiten al 
usuario ajustar las proporciones de la toma de una forma rᬠ
pida y, sobre todo, sin moverse del sitio, lo cual puede ser crí¬ 
tico en determinadas circunstancias. Un viejo chiste de 
fotógrafos es que con las focales fijas “el zoom está en los pies”, 
y es que este tipo de lentes requieren del movimiento del fo¬ 
tógrafo para encontrar el ángulo y encuadre adecuado. En es¬ 
te sentido, las focales variables pueden ser nuestras mejores 
compañeras cuando las circunstancias de la toma sea impre¬ 
decibles o cuando sabemos de antemano que necesitaremos 
de múltiples focales y no podamos (o no queramos) cargar 
con una colección de cristales encima. 


Durante la fase de aprendi¬ 
zaje de un fotógrafo , las fo¬ 
cales fijas son muy útiles 
para practicar conceptos bᬠ
sicos 


121 



Fotografía Libre 


Así, en términos generales las lentes fijas suelen ser una reco¬ 
mendación básica para todo fotógrafo que quiera dar un salto 
de calidad en sus tomas, pero para ser honestos, no puedo dejar 
de concederle a las focales variables el hecho de que su flexibili¬ 
dad las puede hacer imprescindibles en muchos casos. 


Las créflex que adquirimos 
suelen incluir en el paquete 
una lente de tipo variable y 
calidad baja o intermedia. 
Son los objetivos de bit o 
"pisapapeles" 


En relación a las lentes variables, por añadidura, podemos ha¬ 
cer una subdivisión en función de qué rango de longitudes fo¬ 
cales nos brindan: 

• Longitudes recortadas por tramos: Se trata de lentes que nos 
ofrecen un rango de focales dentro de una tipología concreta. 
Por ejemplo, una lente de tipo 70mm-200mm sería un buen 
ejemplo de este tipo: su rango de longitudes entra dentro del 
rango de teleobjetivos, sin invadir el tipo “normal”. Por su 
parte, una lente de, digamos 18mm-3 5mm sería el ejemplo 
clásico de una lente angular variable. Este tipo de objetivos 
puede ser un compromiso interesante entre calidad de ima¬ 
gen y flexibilidad, aunque al mismo tiempo sus propias carac¬ 
terísticas les limitan en ambos sentidos. 

• Objetivos “todoterreno”: así se denominan a los objetivos 
que, al contrario que los anteriores, buscan sobre todo la flexi¬ 
bilidad. En este grupo nos encontramos lentes que gozan de 
longitudes focales con una enorme extensión: 18mm-200mm 
suele ser un caso paradigmático de este tipo de lentes. De nue¬ 
vo, en el lado negativo nos toparemos con una calidad de 
imagen inferior en muchas ocasiones a las que nos ofrecerían 
focales fijas o incluso algunas variables “por tramos” en su 


122 



Los Objetivos 


mismo rango. No obstante, este tipo de objetivos es el que 
tendemos a “llevar puesto” en sesiones muy poco planifica¬ 
das, gracias a sus muchas posibilidades. 

Objetivos según sus automatismos 

Esta es una clasificación un tanto peculiar, que no suele 
aparecer en los manuales al uso, pero que me parece interesante 
incluir en este capitulo. Los objetivos son instrumentos que 
tienen más de un siglo de antigüedad, y cuya tecnologia óptica 
se ha ido manteniendo más o menos estable desde hace 
décadas. De hecho, en muchos sentidos se puede afirmar que 
las técnicas de elaboración, corte y pulido de lentes han llegado 
a un punto de refinamiento y perfección casi inmejorable. De 
todas formas, cada cierto tiempo se añade algún elemento 
nuevo al mecanismo, complementando y mejorando el 
funcionamiento de nuestros cristales. 

Esto no quiere decir que los objetivos que no disponen de estas 
características nuevas son "peores". Los objetivos antiguos, si 
eran buenos en el momento de su elaboración, seguirán siendo 
de calidad hoy en dia, pues los principios ópticos siguen siendo 
los mismos. De hecho, muchas de las carencias de los objetivos 
antiguos pueden ser suplidas satisfactoriamente por los meca¬ 
nismos que incluyen los cuerpos de las cámaras avanzadas, con 
lo cual, si el usuario dispone del cuerpo adecuado, pueden en¬ 
contrarse auténticos tesoros en mercadillos o sitios web de com¬ 
pra-venta de material fotográfico. 



Fig. 2.21 Mi “algo menos querido” 
objetivo todoterreno: Focal variable 
18mm-200mm estabilizado de la 
marca Sigma. La calidad de imagen 
es inferior, el objetivo es mucho más 
oscuro... pero te saca de un apuro si 
hay mucha luz.. 


123 



Fotografía Libre 


Motores de enfoque 

En este apartado quiero mencionar a los objetivos que 
dispongan o no de algún dispositivo que ayude a enfocar, y la 
forma que tiene de hacerlo. El resultado son tres grupos: 


Las cámaras réflex más 
avanzadas cuentan con su 
propio motor de enfoque 
en el cuerpo, lo que facili¬ 
ta el uso de lentes más 
antiguas 


• Objetivos con enfoque manual: solo disponen de un anillo 
de enfoque que debe ser accionado por el fotógrafo, sin contar 
con ninguna ayuda mecánica adicional. Suelen encontrarse 
en objetivos antiguos, que afortunadamente suelen contar 
con monturas compatibles con los cuerpos actuales de las 
marcas tradicionales. Requieren de cierta pericia por parte del 
usuario, para enfocar bien, aunque a veces las cámaras cuen¬ 
tan con dispositivos que nos ayudan a verificar que el enfo¬ 
que es correcto aunque se haga manualmente. Cuentan con la 
ventaja de su menor precio. Son muy recomendables para fo¬ 
tógrafos que deseen tener control total sobre todos los parᬠ
metros de la toma, o en sesiones de estudio donde el foco sea 
estable e inmóvil. También pueden ser adecuadas para graba¬ 
ción de video, algo muy de moda últimamente. 

• Objetivos con enfoque asistido: Disponen de un sistema que 
permite que el cuerpo de la cámara controle el enfoque. Las 
cámaras de segmentos más caros cuentan con motores que 
permiten el accionamiento del sistema de lentes encargadas 
del enfoque en el objetivo. Este tipo de objetivos permiten un 
enfoque más rápido y sin tanta supervisión por parte del 
usuario, que puede simplemente “apuntar, enfocar y disparar” 
accionando un botón. 


124 



Los Objetivos 


• Objetivos con motor de enfoque autónomo: Son objetivos 
que cuentan con su propio motor de enfoque; a diferencia de 
los anteriores, que dependen del motor del cuerpo de la cáma¬ 
ra, estos cristales cuentan con el suyo propio. La desventaja 
principal de estos objetivos es su precio, aunque suelen ser la 
única opción razonable cuando nuestras cámaras no dispo¬ 
nen de motores de enfoque propios. 

Objetivos estabilizados 

Aunque ya hablé de ello en el capítulo precedente, conviene 
recordar que algunos objetivos modernos disponen de este tipo 
de dispositivos que dotan de más estabilidad a la imagen. El 
precio de estos objetivos es bastante mayor, y conviene 
verificar que la estabilización que proporcionan realmente 
supone una ventaja efectiva, pues no todos los estabilizadores 
tienen la misma calidad. 

Objetivos especializados 

El último apartado no deja de ser un cajón de sastre donde 
podremos encontrarnos todo tipo de engendros. Las infinitas 
variedades de situaciones y contextos donde se puede ejercer el 
arte de la fotografía ha impulsado a los fabricantes a ofrecernos 
productos de todo tipo, algunos de ellos tan específicos que 
resultarían inútiles en otras situaciones. No pretendo hacer una 
descripción completa de todos ellos, así que me quedaré con los 
que considero más significativos. 


El estabilizador es una gran 
ayuda en la fotografía toma¬ 
da a pulso 


125 



Fig. 2.22 Gracias a la estabilización, se pueden obtener resultados 
aceptables en situaciones complejas. Esta imagen se obtuvo con un 
objetivo largo (lOOmm) y el diafragma muy cerrado (f/10). El estabi¬ 
lizador, unido a la velocidad de obturación alta, me permitió una to¬ 
ma correcta de una torre situada a gran distancia. 











Los Objetivos 


Objetivos macro 


La macrofotografía es una disciplina en si misma dentro de 
nuestra afición; consiste básicamente en la capacidad de algu¬ 
nos objetivos de capturar objetos que se representan con el mis¬ 
mo tamaño (o mayor) en el sensor del que tienen en el mundo 
real. Si, por ejemplo, hacemos una foto de un insecto de medio 
centimetro de longitud, el tamaño de dicho insecto deberá te¬ 
ner la misma longitud en el sensor, de forma que al obtener el 
archivo de imagen resultante el tamaño del bichejo puede lle¬ 
gar a ser monstruoso. La capacidad de obtención de fotografías 
macro no viene determinada por ningún mecanismo en parti¬ 
cular (como sí ocurre con la estabilización, por ejemplo), sino 
por la calidad de construcción del objetivo y la longitud míni¬ 
ma de enfoque. Cuanto más cerca se pueda enfocar con nitidez, 
más facilidad para conseguir macrofotografías. 


Fig. 2.23 La fotografía macro nos 
ofrece un mundo por descubrir... 
que a veces no deberíamos descu¬ 
brir... qué asquete. 



127 




Fotografía Libre 


Existen objetivos especia¬ 
lizados para todo tipo de 
actividades concretas 


No todos los objetivos disponen de esta posibilidad, de forma 
que para determinados fotógrafos la característica de tener o no 
la función “macro” es determinante a la hora de adquirir una 
lente concreta. 

Los objetivos macro pueden subdividirse en grupos según su 
longitud focal, encontrándonos con los siguientes subgrupos: 

• Macros cortos: objetivos con longitudes de tipo angular o 
normal, generalmente entre 30mm y 50mm. 

• Macros largos o telemacros: objetivos de tipo “tele”, a partir 
de los 60mm en adelante. 

En general, para la mayoría de los usos el segundo grupo es el 
más recomendable, pues permite obtener imágenes de tipo ma¬ 
cro a una distancia mayor. El primer grupo, por su parte, re¬ 
quiere de distancias de enfoque muy cortas (algo negativo, 
sobre todo si queremos capturar animalejos diminutos), aunque 
su precio es considerablemente menor. 

Objetivos descentrabas 

Este es uno de los “raros”; se trata de objetivos que cuentan con la 
peculiaridad de tener ejes verticales y horizontales móviles, que 
no están en el mismo eje que el sensor (como ocurre con los obje¬ 
tivos normales), de forma que el usuario puede controlar a volun¬ 
tad tanto el ángulo de incidencia de la luz sobre el sensor como la 
zona de profundidad de campo que estará en foco en la imagen. 


128 



Los Objetivos 


Sé que esta descripción no es muy clara. Resumiendo mucho, 
los objetivos descentrables (también conocidos como Tilt-Shift) 
son especialmente útiles, por ejemplo, para las tomas panorᬠ
micas, donde una secuencia de imágenes se fusiona para dar lu¬ 
gar a una imagen definitiva de gran formato. La peculiaridad 
de movimientos libres de estos objetivos permite que el usuario 
controle el ángulo de la lente en cada toma sucesiva, sin necesi¬ 
dad de cambiar la posición del cuerpo, por lo que la panorámi¬ 
ca resultante es más fácil de fusionar mediante software sin 
errores ni descuadres. Por esta razón los objetivos descentrables 
son especialmente valiosos para la fotografía de arquitectura, 
donde se pueden componer panorámicas de edificios en tomas 
de corta distancia, donde de otra manera sería necesario un 
gran angular que combaría las líneas rectas. 

El otro uso de estos objetivos, gracias a su capacidad de alterar 
el foco de la imagen, es el del conocido como “efecto maqueta” 
o directamente efecto “tilt-Shift”, en el que el extraño ángulo de 
foco, descentrado con respecto al eje de la imagen, crea la ilu¬ 
sión de estar observando una representación “miniaturizada” 
de la realidad. Se trata de una técnica cuya recreación mediante 
artificios de software ha alcanzado bastante popularidad en In¬ 
ternet, pero los mejores resolutados, por supuesto, se obtienen 
utilizando una de estas ópticas descentrables. No obstante,no 
hay que pasar por alto que el uso principal de este tipo de dis¬ 
positivos es el mencionado en el párrafo anterior. El enorme 
costo de estos objetivos debe ser tenido muy en cuenta y, en de¬ 
finitiva, el “ tilt-Shift ” en Gimp queda bastante bien. 



Fig. 2.24 Una pequeña maravilla: 
Objetivo descentrable Canon TS-E 
17mm f/4.0. 


129 



Fotografía Libre 



Fig. 2.25 No, no es una maqueta... es real. 


La lista de objetivos con otras peculiaridades podría ser larga, 
pero me temo que poco útil para los objetivos de esta serie. En 
cualquier caso, en el mercado podremos encontrarnos otras ra¬ 
rezas: objetivos sumergibles, dotados de camuflaje para fotogra¬ 
fía en naturaleza, súper luminosos (menos de f/1.0), ojos de pez 
de casi 360»... si dispone usted del dinero, el coleccionismo de 
objetivos fotográficos es una manera muy eficaz de dejar de dis¬ 
poner de fondos a gran velocidad. 


Fig. 2.26 (en la página siguiente) Las partes fundamentales del exterior de 

un objetivo.. 


130 



Lente 










Fotografía Libre 


El capítulo dedicado a los objetivos concluye aquí. En cualquier caso, no me gus¬ 
taría terminar sin hacer una pequeña reflexión en torno al arsenal de cristales 
con los que debería usted contar si quiere iniciarse en esto de la fotografía. No soy 
profesional, ni siquiera me considero un amateur avanzado; pero algo he ido 
aprendiendo con los años. En estos momentos, mi colección de objetivos en uso se 
limita a tres: el 18mm-200mm, el 18mm-55mm que venía con la cámara y el 
3 5mm. Con esos tres tengo más que de sobra porque... en realidad el que se lleva 
el 90% del trabajo es el último. Al final lo que me interesa es la calidad, al margen 
de conseguir tal o cual efecto. Si quiero ampliar el ángulo, me voy más lejos o to¬ 
mo dos o tres imágenes, que fusionaré más adelante por software. Si quiero un 
primer plano, me acerco. 

No me malinterprete: contar con un objetivo todoterreno siempre será una buena 
idea. Pero si confía usted en mis consejos, siga este: antes que invertir en un obje¬ 
tivo de focal variable mediocre, hagáse con un objetivo normal fijo lo más lumi¬ 
noso posible. Me lo agradecerá. 

Otra cosita importante a tener en cuenta: Si está usted pensando en empezar con 
esto de la fotografía y tiene que decidir cómo invertir su dinero (cuánto pongo pa¬ 
ra el cuerpo, cuánto para los objetivos) no lo dude: el cristal es el que le va a hacer 
la foto. Un cuerpo de 3000€ con una lente de kit (las lentes baratas que se inclu- 


132 


Los Objetivos 


yen al comprar la cámara, también conocidas como “pisapapeles”) no va a conse¬ 
guir mejores fotos que un cuerpo más barato pero con un objetivo de calidad. 
Además, debemos tener en cuenta que la relación objetivo-cuerpo puede ser com¬ 
plicada e impredecible: sin ir más lejos, recientemente he adquirido un cuerpo 
nuevo que me ha permitido darle una segunda oportunidad a mi objetivo todote- 
rreno; las fotos con la nueva combinación cuerpo-lente resultan mejores, sobre to¬ 
do en la representación del color. Pero esto no sucede con mi objetivo de 3 5mm, 
en el que incluso noto cierta tendencia a generar aberraciones cromáticas que no 
padecia con el cuerpo anterior. Estas cosas suelen ocurrir, por lo que recomiendo 
un periodo de investigación previa antes de adquirir vuestros cristales. Un buen 
sitio donde empezar es el clásico dxomarlc, donde suelen ofrecer análisis profun¬ 
dos del comportamiento de los objetivos con muy diversos cuerpos. 

Ahora si, el capítulo termina. En el siguiente le daremos un tiento a los cuerpos 
de nuestras cámaras. Sé que hay cuerpos más apetitosos, pero... 



133 







El Cuerpo Fotográfico 


N os queda un componente más de los tres que constituyen las partes esen¬ 
ciales de una cámara fotográfica. La tercera pieza es la que une a las otras 
dos (sensor y objetivo), dándonos además el acceso necesario para controlar sus 
parámetros. Y además cuenta en su interior con otros mecanismos fundamentales 
para comprender el funcionamiento de una cámara y aprender a utilizarla co¬ 
rrectamente. Dedicaré la primera parte del capítulo a los aspectos “externos” de 
los cuerpos de cámara, mientras que la segunda se adentrará en su interior. 

El cuerpo de la cámara tiene diversas funciones en el trinomio que hemos estable¬ 
cido. Por un lado, el cuerpo es un recipiente que cubre y protege al sensor fotogrᬠ
fico y al resto de componentes mecánicos y electrónicos que permiten funcionar a 
la cámara en sí. Por otro, sirve para conectar al sensor con el objetivo, de forma 
que queden alineados de la manera más estable y estanca posible; su tercera fun¬ 
ción, y quizá la que más interese al usuario, es la de servir de interfaz para contro¬ 
lar los diversos mecanismos y funciones con los que cuenta todo el conjunto. 


135 


Fotografía Libre 


Antes de adentrarnos en sus interioridades, vamos a echar un vistazo al exterior 
del cuerpo. Por razones evidentes, no voy a definir con detalle toda la paraferna- 
lia de botones, ruedas, palancas y demás artilugios que contienen; asi que daré 
unas pinceladas superficiales, intentando al menos mencionar los componentes 
que los cuerpos de todas las marcas tienen en común. Vuelvo a insistir en que ha¬ 
go referencia a las cámaras réflex, aunque en este caso la descripción siguiente 
puede extenderse, con las oportunas salvedades, a cámaras de otros tipos. 

También tenderé oportunidad de revisar algunos elementos importantes que se 
relacionan de una manera u otra con los cuerpos fotográficos. Las tarjetas de me¬ 
moria tendrán su aparición aqui, al menos de manera resumida y como orienta¬ 
ción para novatos. Y, naturalmente, haré referencia a las interioridades de 
nuestros cuerpos fotográficos. Hablar de la CPU, el obturador y el pentaprisma se¬ 
rá una oportunidad excenlente para presentar algunos conceptos fundamentales 
en esto de la fotografía, así como para seguir fascinándonos juntos con las brillan¬ 
tes soluciones ingenieriles que contienen nuestras máquinas. 


136 


El Cuerpo Fotográfico 


3.1. El frontal 


Esta zona está fundamentalmente dedicada a la segunda fun¬ 
ción que mencionaba más arriba: cuenta con un orificio en el 
que podemos insertar nuestros objetivos, y con un botón que 
permite su anclaje seguro. Este orificio, también llamado “mon¬ 
tura", suele “estandarizarse” para cada marca comercial, por lo 
que, en líneas generales, los objetivos antiguos de un fabricante 
determinado servirán para nuestro último modelo de cuerpo, si 
es de la misma marca y hemos verificado que la montura es del 
mismo tipo. Como nota práctica, las monturas cuentan con una 
marca (generalmente un punto blanco o rojo) que debe ser ali¬ 
neado con otra marca situada en el objetivo para su correcto 
anclaje. Si no se alinean ambos puntos, el resultado puede ir 
desde un anclaje imposible hasta la completa destrucción del 
cuerpo, del objetivo, o de ambos, con la consiguiente vergüenza 
eterna que esto acarrea. Así que ojo a las marcas. 

Fig. 3.1 Frontal de una cámara ré- 
flex. A la izquierda, con el distintivo 
triángulo rojo de Nikon, la empuña¬ 
dura; en el centro, la montura de los 
objetivos, con la marca de anclaje 
representada con un círculo blanco 
a la altura de “las dos en punto” del 
orificio; al lado de la montura, con 
forma de media luna, el botón de 
anclaje de objetivos. 



137 




Fotografía Libre 


Por lo demás, los frontales de los cuerpos de cámara son 
superficies bastante aburridas.... Lo único llamativo es la 
protuberancia que, indefectiblemente en la lado derecho del 
cuerpo, sirve para proporcionar una superficie de agarre 
“ergonómico” a este, de forma que, gracias a su forma y la 
superficie rugosa o “gomosa” que la recubre, permite sujetar 
con fuerza y precisión la cámara. Esta superficie, denominada 
“empuñadura” o “ grip ” es otra prueba más de la flagrante 
discriminación a la que se ven sometidos los zurdos. ¿Alguien 
conoce algún cuerpo con la empuñadura a la izquierda? 

3.2. Los laterales 


Tampoco es que los lados sean mucho más interesantes, la ver¬ 
dad. Suelen estar dedicados a alojar compartimentos para las 
conexiones externas y para las tarjetas de memoria, sobre los 
primeros me podria extender más de lo conveniente, pues en la 
actualidad las posibilidades de conectar nuestra cámara con 
otros dispositivos son bastante grandes, al difuminarse las 
fronteras prácticas de las cámaras puramente fotográficas y las 
cámaras de vídeo profesionales: 



Fig. 3.2 Lateral izquierdo de una cᬠ
mara réflex. Este modelo cuenta con 
dos compartimentos y diversas co¬ 
nexiones. 


• Salidas de vídeo: bien sea por componentes o a través de los 
modernos HDMI, proporcionan una conexión entre nuestra 
cámara y un monitor, algo muy útil para determinadas mo¬ 
dalidades de fotografía (como la de estudio, por ejemplo) o la 
grabación en vídeo si la cámara dispone de esta función. 


138 



El Cuerpo Fotográfico 


Aunque nuestra cámara 
disponga de micrófono , la 

calidad de este nunca será 

• Entradas para micrófonos: relacionada con la anterior posi¬ 
bilidad, si nuestra cámara es capaz de grabar video, también 

tendrá un micrófono integrado para recoger el correspon¬ 
diente audio; estos micrófonos no suelen ser de una gran cali¬ 
dad, y cuentan con el hándicap de capturar también los 

ruidos propios de los mecanismos fotográficos (sobre todo el 

autoenfoque), lo cual hace recomendable acoplar un micró¬ 
fono externo si se desea obtener una buena calidad de sonido. 

• Conexión de datos: generalmente una clavija USB, para co¬ 
nectar a un ordenador y facilitar asi el volcado de datos, o pa¬ 
ra soluciones más sofisticadas, como el tethering (que consiste 

en controlar los parámetros de la cámara no mediante su in¬ 
terfaz natural, sino mediante un software externo). 

óptima 

3.2.1. Las tarjetas de memoria 


Sobre el segundo tipo de compartimentos no hay demasiado 

que decir, en principio: aloja las ranuras para las tarjetas de me¬ 
moria, que son los dispositivos que almacenan los archivos ca¬ 
da vez que hacemos una foto. En cuantoa tarjetas de memoria, 

sin embargo, podria extenderme hasta la náusea. En primer lu¬ 
gar, cada marca elije para sus diferentes modelos un tipo de tar¬ 
jeta determinado (aunque parece que las tarjetas tipo “SD” en 

cualquiera de sus modalidades se están imponiendo casi como 

estándar de facto), y las únicas particularidades estriban en la 

posibilidad en las cámaras de gama profesional de contar con 

más de una ranura de inserción, lo cual aumenta el volumen de 

datos o posibilita la creación de copias de seguridad al vuelo. 


139 



Fotografía Libre 


Donde sí que hay mucha tela que cortar es en el maremágnum 
de modelos de tarjetas de memoria que inundan el mercado en 
nuestros días. No es este el espacio adecuado para hacer una 
guía de compra de tarjetas de memoria, aunque sí que me gus¬ 
taría aclarar un poco cómo está el panorama actual en relación 
con estos dispositivos. 

En primer lugar, las tarjetas de memoria más populares, como 
dije un par de párrafos más arriba, son las denominadas 
“SD” (abreviatura de Secure Digital). Dentro de la gama de tarje¬ 
tas adscrita a esta denominación nos encontramos con tres 
grandes grupos, atendiendo a su formato: las SD estándar, las 
miniSD y las microSD. Su funcionamiento y especificaciones 
son similares, y solo cambia el tamaño. Pero la cosa se puede 
complicar bastante si nos fijamos en las diferentes evoluciones 
técnicas que estos formatos han ido experimentando a lo largo 
del tiempo. Así, podemos encontrarnos con tarjetas SD de tipo 
SDSC, SDHC, SDXC o UHS; cada una de estas evoluciones apor¬ 
ta una mejora en capacidad de almacenamiento y velocidad de 
lectura y escritura (en el caso de las SDXC, hasta 2 Tb de infor¬ 
mación, lo cual las hace muy adecuadas para grabación de ví¬ 
deo). La cosa se complica aún más si a estas variedades les 
añadimos las diferentes velocidades que cada uno de estos mo¬ 
delos puede ofrecer al usuario. Las tarjetas de tipo Secure Digi¬ 
tal se agrupan en torno a diferentes nomenclaturas para indicar 
la velocidad: por ejemplo, la nomenclatura “C”, que va desde el 
“Cl” para el modelo más lento hasta el “CIO” para el más rápi¬ 
do; la nomenclatura “Ul” o “U3” para la clase UHS (de igual 


Es muy importante verifi¬ 
car la compatibilidad de 
las tarjetas de memoria 
con nuestra cámara 


140 



El Cuerpo Fotográfico 


modo, cuanto mayor es el número, más rápida es la tarjeta); por 
último, la clasificación “V” con modelos denominados “V6”, 
“VIO”, “V30”, “V60” y “V90”, orientadas al vídeo. Con todo es¬ 
to, el lector puede hacerse una idea de las combinaciones que 
puede encontrarse en el mercado, lo cual tiene un impacto en el 
precio, por supuesto. 


Fig. 3.3 Pequeño muestrario de tar¬ 
jetas de memoria. De izquierda a 
derecha: MMC, SD, mini SD, micro 

SDyxD. 


En este sentido, el fotógrafo aficionado debe tener en cuenta, en 
primer lugar, que su modelo de cámara es compatible con un ti¬ 
po de tarjeta determinado, pues es bastante común que las tar¬ 
jetas más modernas no puedan utilizarse con cuerpos de 
cámara más antiguos. En segundo lugar, el comprador de tarje¬ 
tas de memoria debe pensar si merece la pena el gasto que su¬ 
pone hacerse con una tarjeta de memoria con prestaciones muy 
altas: si lo que pretende con dicha tarjeta es la grabación de ví¬ 
deo profesional, siempre será mejor invertir un poco más en 
una tarjeta de gran almacenamiento y velocidades de escritura 
considerables. Si no es este el caso, el ahorro al adquirir una tar¬ 
jeta de rendimiento menor puede llegar a ser muy considera¬ 
ble., por lo que es algo a tener muy en cuenta. 





Fotografía Libre 


El mundo de las tarjetas de memoria no termina aqui ni mucho 
menos, pues solo he rascado la superficie. Lo dicho con anterio¬ 
ridad se aplica a la familia de tarjetas de memoria Secure Digi¬ 
tal, pero es que las SD son solo una de las muchas familias que 
compiten en las estanterías de las tiendas especializadas. Tam¬ 
bién nos encontramos con familias de tarjetas como las Com- 
pactFlash (con su reciente variante, la CFexpress), las 
SmartMedia de Toshiba, las MMC (Multi Media Card) de Sie¬ 
mens, Las Memory Sticlc de Sony (estas con múltiples variantes: 
Pro, Dúo, Pro Dúo, Pro-Hg Dúo...) las XQD de Nikon y Sony, las 
xD de Olympus y Fujifilm (con tres tipos: Estándar, M y H). 


El panorama es tan complejo que creo que el lector que todavía 
no haya adquirido una cámara al menos estará muy atento a la 
hora de complementar su compra con uno de estos dispositi¬ 
vos: las posibilidades de meter la pata son considerables si uno 
no se ha informado cuidadosamente antes. 


Fig. 3.3 (bis) El muestrario continúa; 
de izquierda a derecha: Memory Sticlc 
Pro-Hg dúo, Pro dúo, Memory Sticlc 
estándar y Compact Flash Express. 






3.3. La parte inferior 


Creo que a estas alturas ya ha quedado al descubierto mi 
truco: estoy dejando las partes interesantes para el final. De 
hecho, con la parte inferior del cuerpo de la cámara creo que 
he tocado fondo en este capítulo, porque esto sí que es un 
erial: además de encontrarnos con el compartimento para la 
batería (fascinante, sí), lo único relevante aquí es la rosca para 
la fijación de trípodes u otros objetos (expansiones de batería, 
extensiones de la empuñadura o grip, sujeciones varias). Por 
suerte, esta rosca sí que cuenta con una circunferencia 
estándar, así que, en teoría, cualquier tipo de trípode sirve 
para cualquier modelo de cámara. 

En realidad, probablemente esta humilde rosca es una de las 
excepciones a la norma habitual de los fabricantes de cámaras 
fotográficas, que huyen como de la peste de cualquier cosa 
que se parezca remotamente a un estándar. Gracias a esta ex¬ 
cepción, podemos elegir prácticamente cualquier modelo de 
trípode o monopie que se adapte mejor a nuestrotrabajo. 


Fig. 3.4 El (arriba) retrato de Joseph Whitworth. 



Joseph Whitworth 
1803 - 1887 


Si algún despistado se imaginaba que no iba a tener 


redaños de incluir a este ingeniero británico, se equi¬ 


vocaba de medio a medio. El señor Whitworth es 


una figura muy relevante en el campo de la están 


darización (de roscas), además de ser el inventor del 


rifle que lleva su nombre, y otros artefactos artille 


ros. Por suerte para los que no recibieron balazos de 


sus invenciones, dedicó gran parte de su fortuna a 


fines filantrópicos. La rosca de los trípodes de 


cámaras fotográficas o de vídeo corresponde con la 


norma DIN4503, muy similar a la rosca Withworth 


de un cuarto de pulgada. 


Fig. 3.S (abajo) Rosca para accesorios en la parte 
inferior del cuerpode cámara. 



Fotografía Libre 


3.4. La parte superior 



¡Albricias! ¡Por fin algo de interés! La parte superior del cuerpo 
cuenta con algunos de los elementos más importantes de toda 
la cámara. En primer lugar, nos encontramos con una protube¬ 
rancia que cumple varias funciones al mismo tiempo: por un 
lado, alberga el flash incorporado en el cuerpo, que se despliega 
automáticamente en determinadas circunstancias, o a voluntad 
si asi lo desea el fotógrafo, encima de esta protuberancia tene¬ 
mos, además, unas guia metálicas que se denominan “zapata”, 
cuya función principal es la conexión de un flash externo, pero 
también otros accesorios (micrófonos de tipo “escopeta", moni¬ 
tores, y otros artilugios). 


Fig. 3.6 Parte superior de una 
cámara réflex. Arriba, el flash 
integrado y la zapata de conexión. 
Debajo de esta, el dial de modo de 
disparo. Sobre la empuñadura, el 
disparador. Este modelo, de gama de 
entrada o amateur, no dispone de 
una pantalla adicional. 


Pero es a la derecha de la parte superior, justo sobre la empuña¬ 
dura, donde disponemos de controles verdaderamente críticos: 
en esta posición suele situarse el disparador, que es un botón de 
generosas proporciones que nos permite, gracias a su “pulsación 
en dos pasos” enfocar y, por fin, hacer una fotografía. General¬ 
mente cerca del disparador se sitúan otros controles importan¬ 
tes, para estar al alcance de los dedos en el momento de la 
toma: el selector de modos de fotografía, el dial o diales de ex¬ 
posición (que controlan parámetros como la apertura del dia¬ 
fragma y/o la velocidad de obturación), y otros. En modelos de 
gama alta, también podemos contar con una pantalla de cristal 
líquido que nos brinda información sobre la exposición y otros 
parámetros. Sobre este concepto de exposición, fundamental en 


144 



El Cuerpo Fotográfico 


el mundo de la fotografía, hablaré más adelante, naturalmente. 
El botón o palanca de encendido también suele encontrarse en 
esta zona, en diferentes posiciones según el fabricante, pero casi 
siempre cerca de la zona de grip. 


Como se ve, el diseño de los cuerpos está pensado para que las 
funciones más importantes puedan realizarse con una sola ma¬ 
no y con la cámara cerca de la cara del usuario, en “posición de 
disparo”. Este diseño ergonómico hace que la disposición de las 
funciones más importantes sea prácticamente idéntica en todos 
los modelos de todos los fabricantes, y es lo que me está permi¬ 
tiendo escribir esta descripción sin volverme loco del todo. 

Es en esta zona superior donde pueden advertirse las principa¬ 
les diferencias entre cámaras réflex de gama profesional y las 
de gama media o de entrada. En primer lugar, la aparición o no 
de una pantalla adicional, pero sobre todo la inclusión de uno o 
varios diales de exposición son las marcas definitorias que se¬ 
paran externamente unos modelos y otros. En este sentido, las 
gamas profesionales cuentan siempre con más controles de tipo 
“físico y directo”, mientras que las gamas inferiores se tienen 
que conformar con controles indirectos (teclas de función que 
tienen que apretarse al mismo tiempo que se gira el dial, por 
ejemplo) o mediante software, haciendo su uso menos rápido e 
intuitivo. De este modo, además de por su mayor tamaño, las 
cámaras réflex de gama profesional se pueden identificar de un 
vistazo, pues generalmente cuentan con más “ruedecitas” que 
una réflex de gama media o baja. 


Uno de los diferencias en¬ 
tre cómoros profesionales 
y amateur es la ergono- 
mía. En las primeras las 
funciones son más accesi¬ 
bles y rápidas 


145 



Fotografía Libre 



Fig. 3.7 Parte trasera de una cámara 
réflex. Una colección de botones ro¬ 
dea la pantalla central. Sobre la pan¬ 
talla, el visor. En la esquina superior 
derecha, el dial de control de exposi¬ 
ción. A la derecha, en el lateral, se 
advierte el compartimento de la tar¬ 
jeta de memoria. Detrás, muy borro¬ 
so, un geranio. 


3.5. La parte trasera 


Probablemente la cara más impactante de toda cámara digital 
sea la trasera. Aqui se acumulan botones, palancas, pantallas y 
demás dispositivos de muy variada condición y uso. De hecho, 
toda esta zona constituye la verdadera “interfaz” de la cámara, 
entendida como la vía de comunicación “usuario-cámara”: des¬ 
de los diferentes controles vamos a poder, por un lado, contro¬ 
lar los parámetros de configuración de nuestro dispositivo; por 
otra parte, nos permitirá comprobar que la toma se realiza de 
manera correcta en todos sus aspectos: composición, exposi¬ 
ción, etc. Por último, en esta zona podremos comprobar el “es¬ 
tado de salud” de la cámara, así como configurar opciones de 
funcionamiento interno. Vamos a verlo todo por partes. 

3.5.1. Los botones 

Aunque parezca mentira, toda la botonera que rellena la super¬ 
ficie de la trasera del cuerpo no tiene, en principio, una impor¬ 
tancia inmediata para la toma fotográfica en sí. En realidad los 
botones son meros accesos a apartados de configuración y man¬ 
tenimiento que no se utilizan o no tienen una importancia 
fundamental en el momento crítico de la toma fotográfica. De 
serlo, como hemos visto, estarían situados en una posición que 
no dificultase su acceso en posición de toma fotográfica. Los di¬ 
ferentes botones pueden agruparse en las siguientes categorías: 


146 




El Cuerpo Fotográfico 


• Botones de gestión de carrete: entendiendo “carrete” como 
el dispositivo de almacenaje (la tarjeta de memoria) donde se 
albergan las fotos que vamos tomando. Podremos encontrar 
botones que nos permiten acceder a la galería de fotos, au¬ 
mentar o disminuir el tamaño de visualización, borrarlas, etc. 

• Botones de configuración de cámara: generalmente un bo¬ 
tón de menú (o varios botones) que nos permite configurar 
diversos parámetros de funcionamiento de la cámara: gestión 
de la batería, modos de visualización de información en la 
pantalla, duración de la pantalla encendida, entrada en sus¬ 
pensión... son elementos que se pueden considerar secunda¬ 
rios pero que ayudan a configurar el funcionamiento de la 
cámara de manera óptima. 

• Botones de funciones extras: Bajo este nombre se pueden 
agrupar funciones que sí afectan a la toma pero que no suelen 
ser primordiales para la toma fotográfica en sí: podemos en¬ 
contrar botones de configuración de disparo (en ráfaga, dispa¬ 
ro único, temporizadores, etc.), de accionamiento a distancia, 
de bloqueo o desbloqueo de enfoque... 

• Botones dedicados a funciones de vídeo: en cámaras de últi¬ 
ma generación, que incorporen función de grabación de ví¬ 
deo, se enccuentran botones dedicados a estos menesteres. 

• Liveview: es un botón que permite acceder a la visualización 
“en directo” de la imagen que entra por el objetivo e impacta 
en el sensor. Su uso implica una serie de mecanismos un tanto 
complejos, como el levantamiento del obturador, de los que ha¬ 
blaré más adelante. El liveview permite ajustar parámetros y 
componer la imagen sin necesidad de utilizar el visor. 


Los botones de la parte 
trasera de la cámara y cer¬ 
ca de la pantalla siempre 
están relacionados con 
funciones secundarlas 


147 



Fotografía Libre 



Fig. 3.8 Pantalla típica de una cᬠ
mara digital, con todas las opciones 
de configuración y exposición. 


3.5.2. La cruceta o "joystick" 

Este es un “botón” muy particular que merece mención aparte. 
En realidad se trata de un conjunto de botones dispuestos en 
forma de cruz (o rosa de los vientos, si incluyen diagonales) y 
que se convierte en uno de los protagonistas de la zona trasera 
del cuerpo. El uso de la cruceta es híbrido, pues está diseñada 
tanto para interactuar con las funciones internas de la cámara 
como controlar algunos parámetros importantes durante la to¬ 
ma. Se trata, por lo tanto, de una herramienta crucial: 

• Con la cruceta podemos navegar por los menús de configu¬ 
ración; generalmente también cuenta con un botón de “ole” 
con el que podemos acceder a un parámetro específico y acep¬ 
tar los cambios que introduzcamos en este. 

• La misma cruceta también nos permitirá ajustar el punto de 
enfoque, en las cámaras que cuenten con sistemas de enfoque 
puntual seleccionable (lo veremos más adelante en este mis¬ 
mo capítulo, hacia el final). 

3.5.3. La pantalla 

No se puede concebir la tecnología digital sin la existencia de 
pantallas. Son las que nos permiten tener una interfaz cómoda 
de acceso a toda la información que es capaz de proporcionar¬ 
nos cualquier dispositivo, y las cámaras digitales no podían ser 
menos. Virtualmente todas las cámarass actuales tienen una 
pantalla, o son "todo pantalla", como los teléfonos móviles. 


148 



El Cuerpo Fotográfico 


Como ocurría con la cruceta descrita anteriormente, la pantalla 
tiene un doble uso: nos servirá como visualizador de las opcio¬ 
nes internas de la cámara, tras apretar el botón de menú (o 
equivalente, según el modelo) y también nos mostrará informa¬ 
ción sobre los parámetros de la toma, exposición y otros con¬ 
troles. Vamos a entrar en detalles sobre estos últimos; cuando 
estamos a punto de tomar una fotografía la pantalla nos mos¬ 
trará una serie de informaciones, representadas de formas di¬ 
versas pero que pueden englobarse en cuatro grupos diferentes: 

• Estado de la cámara: carga de la batería, número de tomas 
que puede almacenar la tarjeta de memoria, etc. 

• Exposición: sí, ya sé que este es un concepto recurrente so¬ 
bre el que llevo eones diciendo que ya hablaré... de momento 
voy a adelantar que se refiere a los parámetros de ISO, apertu¬ 
ra del diafragma (de los que ya he hablado) y velocidad de ob¬ 
turador (del que hablaré muy pronto). 

• Exposímetro: representado generalmente como una regla 
con los símbolos y “+” a izquierda y derecha respectiva¬ 
mente, y el número cero en el centro. Representa la subexpo¬ 
sición y sobreexposición de la toma en función del tipo de 
medición que estemos haciendo y los parámetros de exposi¬ 
ción que el usuario ha introducido o que devuelve la cámara 
en los modos de cálculo automatizado. 

• Otros parámetros de la toma: Mediante iconos y números se 
representan en este apartado diversas configuraciones: Cali¬ 
dad de imagen, modo de enfoque, modo de medición, com¬ 
pensación de exposición, activación de flash... 


Las cámaras réflex actua¬ 
les cuenta con visores 
abatióles, que permiten 
acceder a los datos en po¬ 
siciones no ortodoxas 


149 



Fotografía Libre 


3.5.4. El visor 



Fig. 3.9 Representación esquemática 
de la información sobreimpresiona¬ 
da de un visor. En el centro, los pun¬ 
tos de enfoque. En la parte inferior, 


La pantalla resulta muy útil, por su tamaño y atractivo visual, 
para configurar la cámara antes de la toma. Sin embargo, espe¬ 
cialmente en las cámaras réflex, no hay forma más recomenda¬ 
ble de ajustar la toma que la “clásica”: esto es, acercando el ojo 
al visor y controlando la exposición con el ojo solo pendiente 
del encuadre y no de la cámara. Para ello contamos con el visor, 
que es la ventana a través de la cual podemos observar lo que 
está “viendo” nuestra cámara. Sobre esta cuestión, no obstante, 
abundaré dentro de unos epígrafes, pues hay más miga de lo 
que parece en este particular. 

Además de resultar fundamental para calcular el encuadre, los 
visores modernos cuentan con un sistema de visualización de 
información mediante la inclusión de una pequeña pantalla 
LCD. De esta forma, la información más importante en el mo¬ 
mento de la toma (fundamentalmente, lo relativo a la exposi¬ 
ción) se puede ver sin necesidad de separar el ojo del visor: 


de izquierda a derecha: la marca de 
enfoque correcto; velocidad de obtu¬ 
rador; apertura de diafragma; expo- 
simetro; ISO; nivel de batería.. 


Como podemos observar en la fig. 3.9, el visor no muestra tan¬ 
tos datos como la pantalla principal, pero sí los necesarios para 
poder tomar las decisiones de ajuste oportunas sin desviar 
nuestra mirada del objeto a fotografiar. Por esta razón, es con¬ 
veniente acostumbrarse a confiar en la información que pro¬ 
porciona el visor, y aprender, en la medida de lo posible a 
exponer usando este medio antes que la pantalla principal, que 
en la mayoría de las ocasiones supone una pérdida de tiempo. 


150 






El Cuerpo Fotográfico 


Hasta aquí la primera parte dedicada al cuerpo de la cámara; 
hasta ahora nos hemos quedado con las características externas 
o superficiales de estos componentes; la intención de este artí¬ 
culo es que a partir de ahora, el lector de esta serie sea capaz de 
establecer un “mapa mental” de los controles de su cámara, y 
que sepa qué tiene que buscar a la hora de adquirir un cuerpo 
nuevo. Como dije al principio, las variaciones de forma y conte¬ 
nido de los controles y diseño de las cámaras digitales, siendo 
amplias, están limitadas por cuestiones de ergonomía, así que, 
en conclusión, todo lo que he mencionado aquí, o prácticamen¬ 
te todo, se puede aplicar de manera más o menos universal a 
cualquier cuerpo de cámara. A continuación, y siguiendo la 
misma filosofía, les abriremos las tripas a los cuerpos de cáma¬ 
ra y examinaremos qué se cuece dentro de estos amasijos de 
plástico y metal. Con suerte, aprenderemos algunas cosas por el 
camino sobre el funcionamiento de estos aparatos. 


El fotógrafo debe memori- 
zar la posición de los dife¬ 
rentes controles, para 
poder configurar la cáma¬ 
ra sin mirarla 


Las entrañas del cuerpo de una cámara no tienen, ni de lejos, el 
glamour de su apariencia externa, aunque en realidad son una 
muestra interesante de cómo se puede conseguir cierta armonía 
entre las tecnologías más vanguardistas y los más tradicionales 
mecanismos. De hecho, serán estos últimos los que tengan más 
relevancia a partir de ahora, pues no en vano serán los que ten¬ 
gan más impacto en el momento de realizar una toma fotogrᬠ
fica. Pero vamos, como de costumbre, por orden, que de hecho 
pone en primer lugar a algo que no puede ser más moderno: la 
CPU o unidad de procesamiento, es decir, el "cerebro" de nues¬ 
tras cámaras... y móviles... y ordenadores... y de casi todo... 


151 



Fotografía Libre 


3.6. La CPU 


La CPU es muy sensible y 
tiende a calentarse con el 
uso. Hay que tener esto en 
cuenta en sesiones Inten¬ 
sivas de foto o vídeo 


La unidad de procesamiento, o CPU, es un ordenador. Creo que 
esto es lo más exacto que se puede decir del microchip que con¬ 
trola todos los componentes electrónicos de nuestra máquina. 
Por la unidad de procesamiento pasa toda la información de 
parámetros de control de la cámara; es la encargada de hacer 
que otros componentes, tanto mecánicos como electrónicos, 
funcionen de forma coordinada para conseguir el resultado que 
desee el usuario o para automatizar el proceso al máximo; Más 
aún: en la unidad de procesamiento es donde se da la alquimia 
tecnológica de transformación de lo analógico en digital. La 
CPU es la encargada de transformar los impulsos eléctricos en¬ 
viados por el sensor en simples unos y ceros. Además de eso, 
también es capaz de convertir esos unos y ceros “en bruto” en 
archivos convenientemente adaptados a la transmisión de in¬ 
formación visual, comprimidos y dotados de colores vividos, 
enfoque adecuado y contraste controlado, todo de forma auto¬ 
mática. La CPU no solo almacena la información, sino que tam¬ 
bién la procesa, haciendo innecesario (a priori) un tratamiento 
ulterior de la imagen, o revelado digital. 


Naturalmente, no todo el monte es orégano, y en este sentido se 
cumple una máxima del ámbito tecnológico-artistico: cuanta 
más responsabilidad le demos a los automatismos de un pro¬ 
grama informático, menos interesantes serán los resultados. Es 
la personalidad del fotógrafo la que imprime carácter a la ima- 


152 




El Cuerpo Fotográfico 


gen, así que, en la medida de lo posible, limitaremos el papel de 
nuestras CPU a la de ser meros “decodificadores” de señales 
eléctricas. Como veremos más adelante, lo interesante de las 
CPU es que, además de hacer funcionar a nuestras cámaras, nos 
dan archivos en bruto que podremos modificar a nuestro anto- 
jo.Esta, por supuesto, es una posibilidad que no ofrecen todos 
los modelos de cámara, pero sí los más "serios", y de hecho a es¬ 
ta posibilidad es a la que está dedicado todo este libro. 

Filosofías aparte, las unidades de procesamiento no podrían 
funcionar si no contasen con los apropiados algoritmos de sus 
respectivos fabricantes; y como ya hemos ido viendo en artícu¬ 
los anteriores, estos algoritmos están patentados, registrados y 
ofuscados de todas las maneras posibles, de forma que son bási¬ 
camente inaccesibles para los usuarios. Por desgracia, en este 
sentido, los algoritmos de interpretación de señales eléctricas, 
de aplicación de curvas de tono, de interpolación, etc. son otro 
componente que, para lo que nos ocupa, son más un obstáculo 
que una ayuda al fotógrafo y usuario de software libre. Pero no 
son obstáculos insalvables, algo que espero demostrar en el ca¬ 
pítulo dedicado al revelado digital. 


Una cómora bueno cuen¬ 
to con lo posibilidad de 
ofrecernos los datos en 
bruto recogidos por el 
sensor, sin procesar por lo 
CPU 


En resumen, la CPU es un elemento sin el cual no se puede con¬ 
cebir la fotografía digital actual, pero la interacción con estos 
elementos está muy controlada por los fabricantes, y a veces 
puede suponer un problema. Por suerte, los siguientes elemen¬ 
tos en nuestra lista, al ser puramente mecánicos, se pueden ex¬ 
plicar de manera mucho más sencilla. 


153 



Fotografía Libre 



Fig. 3.10 Representación Esquema 
del efecto de paralaje. El ángulo de 
visión del objetivo es ligeramente 
diferente del ángulo del visor, por lo 
que el encuadre siempre será dife¬ 
rente. El efecto es inversamente pro¬ 
porcional a la distancia del plano. 
Este problema no existe en las cᬠ
maras réflex o las que tienen visor 
electrónico. 


3.7. El pentaprisma 


En el epígrafe 3.5.4, cuando hacía referencia al visor, contaba 
que una de las virtudes de estas “ventanitas” es su capacidad de 
mostrarnos aquello que va a ser capturado por el sensor. 

Sobre este particular tengo que hacer un par de salvedades, por¬ 
que no es del todo cierto; me explico: los visores de las cámaras 
de fotos, de hecho, no suelen mostrar la imagen exactamente 
igual que lo que luego se verá representado en el sensor. En las 
cámaras “no réflex”, por ejemplo, ocurre el denominado “efecto 
de paralaje", que no es más que una ligera desviación del punto 
de vista provocado por la diferente altura a la que se encuentra 
el visor óptico y el objetivo. Efectivamente, en las cámaras de ti¬ 
po compacto, que disponen de un visor óptico (es decir, una 
ventanita a través de la que miramos) “no alineado”, lo que ve¬ 
mos a través de este es una visión muy aproximada pero no 
exacta de lo que veremos luego en el fichero de imagen tras la 
toma. Este problema se acrecienta cuanto más cerca esté el suje¬ 
to a fotografiar, y requiere de cierta experiencia por parte del 
usuario para poder compensarlo e “imaginar” cómo será el en¬ 
cuadre compensando la desviación del paralaje mentalmente. 

En el caso de las cámaras réflex, por contra, este efecto de para¬ 
laje no existe, pues cuenta con un complejo sistema de lentes 
internas (denominado “pentaprisma") que refleja la luz de tal 
forma que lo que vemos a través del visor es casi exactamente 


154 




El Cuerpo Fotográfico 


lo que captura el objetivo. De hecho, esta capacidad de reflejar 
la luz de forma exacta a como se captura por el objetivo me¬ 
diante un prisma es lo que ha bautizado a las cámaras de tipo 
DSLR como “réflex”, por su capacidad de reflejar la luz de en¬ 
trada y desviarla al visor. 


La existencia del pentaprisma pasa casi desapercibida, aunque 
se pone de manifiesto siempre que sacamos una foto con una 
réflex: en el momento de la toma advertiremos que el visor se 
vuelve completamente negro durante el tiempo en que dura la 
exposición fotográfica: esto es asi porque el pentaprisma no re¬ 
cibe la luz en ese momento, ya que se está dirigiendo directa¬ 
mente al sensor y el obturador está tapando la luz que 
momentos antes rebotaba hacia el visor. 


La combinación de un 
pentaprisma y un visor de 
tamaño completo propor¬ 
ciona a las réflex una ven¬ 
taja determinante 


Si esto es asi, ¿porqué digo que las cámaras no suelen mostrar la 
imagen exactamente igual, si las réflex, en teoría, sí lo hacen? El 
problema estriba en que los visores de muchas cámaras réflex 
no son capaces de cubrir todo el espacio de imagen que captu¬ 
ran los objetivos. En efecto, este es uno de los parámetros que 
conviene consultar cuando adquirimos un cuerpo de cámara: 
los modelos de gama más alta tendrán un margen de cobertura 
de al menos el 90%. Este no es un problema baladí: una cobertu¬ 
ra inferior dificulta bastante hacer encuadres exactos, al no poder 
observar directamente dónde “termina” el campo de visión de la 
cámara, al igual que mencionaba antes en el caso de las cámaras 
compactas, el usuario necesita cierta experiencia para compensar 
este recorte y encuadrar imaginando cómo será el resultado. 


155 



Fotografía Libre 



3.8. El obturador 


Fig. 3.11 Funcionamiento del pen- 
taprisma (derecha): un rayo de luz, 
que rebota en el obturador levanta¬ 
do (en verde), a continuación rebota 
en las diferentes caras del pentapris- 
ma (en rojo) y sale por el visor. Re¬ 
sultado: vemos exactamente lo 
mismo que “ve” el objetivo. Al apre¬ 
tar el disparador (a la izquierda), el 
obturador baja, dejando que la luz 
impacte en el sensor (en azul). El 
pentaprisma no recibe luz, asi que 
por el visor no podemos ver nada. 


A este nombre responde un sencillo mecanismo en forma de 
trampilla giratoria que cumple, en principio, dos sencillas fun¬ 
ciones, aunque en realidad encierra una propiedad que es muy 
importante, y que vamos a examinar ahora mismo: 

• En su posición “inactiva” el obturador tiene una inclinación 
que refleja la luz que penetra por el objetivo y la reorienta ha¬ 
cia el pentaprisma; la luz rebota por las diferentes facetas que 
constituyen el pentaprisma, de forma que se reorienta (en una 
cámara oscura, sin más artificios, la imagen reflejada se ve in¬ 
vertida) y se redirige al visor (ver fig. 3.11). 

• En su posición “activa”, esto es, durante el disparo, el obtu¬ 
rador se levanta y deja que la luz impacte contra el sensor, ob¬ 
teniéndose una fotografía. 


156 








El Cuerpo Fotográfico 


No parece nada demasiado espectacular... pero debemos tener 
en cuenta que el movimiento entre la posición “inactiva” y la 
“activa” puede tener una velocidad regulable por el usuario. Lo 
que voy a decir a continuación, si ha seguido la narración hasta 
aqui, resultará familiar. La velocidad con la que se activa el ob¬ 
turador tiene una serie de caracteristicas básicas: 


• Se calcula en pasos. ¡Uy, qué coincidencia, igual que la ISO o 
la apertura, parece que hay un patrón! 

• Cada uno de estos pasos corresponde con una unidad de 
tiempo, que va desde unas pocas milésimas de segundo hasta 
varios segundos. Los pasos de obturador adquieren la forma 
de fracciones de segundo; asi, por ejemplo, “1/50” corresponde 
con la quincuagésima parte de un segundo, y “1/1000", una 
milésima. Para unidades mayores de un segundo se utiliza el 
símbolo correspondiente, que no voy a entrecomillar para no 
generar confusiones, por ejemplo: 1” equivale a un segundo. 
También existe el modo denominado “bulb”, en el que el 
tiempo de obturación se regula manualmente, activando el 
disparador para que suba el obturador y volviendo a apretarlo 
para que vuelva a su posición inicial. Este es un modo reco¬ 
mendado para, obviamente, las fotografías de denominadas 
"de larga exposición". 

• En función del tiempo que el obturador esté “activo” o 
“abierto”, entrará más o menos luz en el sensor. De alguna 
manera, el obturador actúa a modo de "grifo", que permite 
una mayor entrada de luz, con la consiguiente modificación 
en las propiedades de la imagen capturada. 


La velocidad del obtura¬ 
dor se calcula en pasos , 
igual que la apertura del 
diafragma o la ISO 


157 



Fotografía Libre 


De nuevo nos encontramos, como cuando hablaba de la apertu¬ 
ra (y también, en parte, de la ISO) ante un sencillo mecanismo 
cuyos efectos sobre la imagen obtenida pueden ser enormes. A 
grandes rasgos, estos son los más importantes: 


Fig. 3.12 Enmarcado en rojo, un su¬ 
jeto de la imagen ha salido movido. 

La velocidad de obturación era de 
1/30, demasiado lenta para que una 
persona caminando salga completa¬ 
mente “congelada”. 


• Las velocidades más rápidas “congelan” el movimiento, pero 
como contrapartida entra muy poca luz. En este rango de veloci¬ 
dades, que suele moverse entre las pocas centésimas de segundo y 
las milésimas, se encuentran las fotos de tipo “instantánea”, pro¬ 
pias de la temática social, deportiva, o el fotoperiodismo. 

• Las velocidades más lentas “difuminan” el movimiento, pero la 
entrada de luz es mayor y podremos “llenar de luz” zonas de la 
imagen que, con la luz natural de la escena, estarían oscuras. En 
este rango de velocidades, que suelen medirse en segundos de du¬ 
ración, tenemos las largas exposiciones, la pintura con luz o la as- 
trofotografía, entre otras. 



158 

















El Cuerpo Fotográfico 


Suplico al lector que no se preocupe si todo esto que estoy des¬ 
cribiendo no le queda demasiado claro de momento, porque 
abundaré en estas cuestiones en el capítulo dedicado a la expo¬ 
sición. De momento, lo importante es quedarse con la idea de 
que el obturador es el tercero del grupo de tres “mejores ami¬ 
gos” que nos ayudarán a obtener la imagen perfecta. Los otros 
dos, ni qué decir tiene, son la apertura y la ISO. Cada uno de 
ellos, como se ha visto ya, cuenta con su carácter particular y 
sus peculiaridades, y lo mejor de todo es que debemos tenerlos 
en cuenta siempre a los tres: las diferentes combinaciones de 
valores que adjudiquemos a cada uno de ellos darán como re¬ 
sultado una imagen diferente. Y si conocemos bien cada uno de 
los mecanismos, este potencial combinatorio y de efectos resul¬ 
tantes se convierte en un arsenal de posibilidades infinitas. 


El usuario debe aprender 
a pensar siempre en "velo¬ 
cidad, diafragma e ISO", y 
no olvidar nunca los tres 
parámetros 


Por el lado contrario, si no conocemos bien o ignoramos uno de 
los parámetros en el momento de la toma, los resultados irán, 
de manera indefectible, de algo inesperado a algo sencillamente 
horrible. En líneas generales, la mayoría de frustraciones que el 
usuario novel de cámaras configurables manualmente devie¬ 
nen del descuido a la hora de tener en cuenta estos tres paráme¬ 
tros. Y creo, con honestidad, que no es suficiente con 
memorizar configuraciones y luego aplicarlas sin más a situa¬ 
ciones determinadas. El objetivo de todo lo dicho hasta ahora 
es conocer los fundamentos físicos y matemáticos de estos ele¬ 
mentos, para que el usuario tome consciencia de su relevancia, 
y pueda aplicar los parámetros sabiendo a la perfección no solo 
cómo hacerlo, sino, y sobre todo, por qué. 


159 



Fotografía Libre 


Fig. 3.13 Representación gráfica del 
exposimetro. Las marcas en gris re¬ 
presentan los pasos de exposición. 
Hacia la izquierda, la imagen estará 
subexpuesta (más oscura), y hacia la 
derecha más clara (sobreexpuesta). 
La marca verde en el centro, debajo 
del cero, indica la exposición medi¬ 
da. En el caso de este ejemplo gráfi¬ 
co, la exposición es correcta. 


3.9. El exposímetro 


El último de los componentes importantes de las tripas de 
nuestra cámara es un fotómetro, que se denomina “exposime¬ 
tro” en fotografía. El exposímetro es un dispositivo (básicamen¬ 
te un sensor) que detecta y calcula la luminosidad de lo que 
vamos a fotografiar. Gracias a esta información y a ciertos cál¬ 
culos elaborados por la CPU, nuestra cámara puede sugerirnos 
los valores de exposición correspondientes a una escena dada. 



¿Cómo funciona esta cosa? La respuesta no es sencilla, pero tra¬ 
taré de resumirla lo más posible. La cuestión es que, aunque el 
exposímetro puede medir la luz, y lo hace muy bien, las cosas 
que podemos fotografiar pueden ser muy diferentes, y las con¬ 
diciones lumínicas pueden presentar infinitas variedades. El 
exposímetro no deja de ser un instrumento que ofrece datos pa¬ 
ra un cálculo matemático que, por su propia naturaleza, no 
puede tener en cuenta si estamos fotografiando a una cándida 
novia en una boda o a una pantera negra en la selva. Así las co¬ 
sas, se impone el pragmatismo, y en ese sentido el exposímetro 
ofrece unos resultados que son adecuados en situaciones “nor- 


160 






El Cuerpo Fotográfico 


males”. Y por situación “normal” suele entenderse un retrato 
en exteriores con el cielo despejado. En este tipo de circunstan¬ 
cias, los objetos reflejan la luz (esta luz reflejada es la que miden 
nuestros exposimetros internos) de una manera más o menos 
predecible. Pues bien, el exposímetro trata de calcular cuánta 
exposición necesitamos para que un objeto de color “gris me¬ 
dio” refleje un 12% de la luz ambiental. Si, con los ajustes que 
hemos introducido en los valores de exposición, el exposímetro 
detecta que los objetos grises reflejarán más del 12%, nos avisa¬ 
rá de que la imagen está demasiado “iluminada” y nos lo hará 
saber a través del indicador correspondiente en la pantalla LCD 
o en el visor. La exposición “ideal”, en la mayoría de los casos, 
debería rondar este 12%, correspondiente en la escala gráfica 
del exposímetro con la posición “cero”. 

Sé que ahora algunos de los fotógrafos expertos que estén le¬ 
yendo esto levantarán una ceja, escépticos, y pensarán que aca¬ 
bo de equivocarme con el porcentaje. En efecto, muchas fuentes 
sostienen que el porcentaje de luz que reflejan los objetos de co¬ 
lor gris medio es el 18%. Ante esta cuestión tengo que decir, en 
primer lugar, que en términos prácticos importa bien poco si 
esta constante de calibración es del 12 o del 18. Lo importante 
es que la medida sea justa y que la exposición esté bien hecha. 
En segundo lugar, una investigación más o menos profunda en 
la bibliografía y en la red da como resultado un follón matemᬠ
tico de aquí te espero, en parte provocado por confusiones de 
concepto. La conclusión a la que he llegado por mi parte es que 
los exposímetros de nuestras cámaras están calibrados para 



o 

• 500 F6S -4 . 1 - ► ISO 100 g 


Fig. 3.13 Imagen sobreexpuesta: nó¬ 
tese la marca verde en la escala de 
exposición, movida a la derecha; la 
foto resultará demasiado luminosa. 


161 









Ansel Easton Adams 
1902-1984 


ajustar la toma en torno a un 12% de reflexión de luz natural 
en objetos grises. Por otra parte, muchas cartas de gris (un 
instrumento muy útil en fotografía, por cierto), están impre¬ 
sas con un gris medio que refleja el 18%, por lo que suele ser 
conveniente hacer ajustes en la exposición ideal que nos ofre¬ 
ce la medición sobre ellas (algunas veces indicando explícita¬ 
mente que debemos subexponer la imagen, como hacen 
algunas cartas de la marca KODAK). 


Fotógrafo norteamericano, uno de los 
grandes teóricos de la fotografía moderna. 
Padre del sistema de zonas que lleva su 
nombre. Fue uno de los primeros fotógra¬ 
fos en desarrollar un método de exposición 
basado en reglas matemáticas y en la ob¬ 
servación del sujeto a fotografiar (en el ca¬ 
so de Adams, sobre todo paisajes). Con su 
método se podía predecir el resultado de la 
toma, algo muy importante en la era de la 
fotografía química, pero todavía vigente. 



La cosa se vuelve todavía más complicada cuando investiga¬ 
mos las causas de esta diferencia, y, por ejemplo, por qué se 
ha extendido la idea del dichoso 18%. Las explicaciones van 
desde lo meramente comercial (el 18%, según estas explica¬ 
ciones, corresponde con la medida necesaria para obtener un 
gris medio en impresión, pero no en fotografía, lo cual expli¬ 
caría porqué las cartas de color tienen este gris y no otro) has¬ 
ta atribuciones personales a fotógrafos de la talla de Ansel 
Adams, quien, según esta teoría, fue el que “impuso” este cál¬ 
culo a los fabricantes. 

La cuestión a poco que uno se pone a investigar, es muy fa¬ 
rragosa y resulta muy complicado llegar a conclusiones con¬ 
vincentes que ofrecer al lector. 


Fig. 3.14 (arriba) Retrato de Ansel Adams. 

Fig. 3.15 (abajo) Uno de los famosos paisajes de Ansel Adams: 
Montañas Tetons y el río Snalce. 


El Cuerpo Fotográfico 


No entraré mucho más en este asunto, sobre el que se han escri¬ 
to libros completos, aunque a mi personalmente me parezca 
muy interesante. Para el objetivo de esta serie es una cuestión 
irrelevante pues, en la práctica, y como veremos en el capítulo 
dedicado a la exposición, los ajustes manuales sobre los datos 
que nos ofrece este sensor son necesarios en muchas ocasiones, 
porque su funcionamiento está lejos de ser perfecto. 


Sea como fuere, el exposímetro actúa, en cierta forma, a modo 
de “director de orquesta” en el momento de la exposición foto¬ 
gráfica, ofreciéndonos una guía visual acerca de si está entran¬ 
do la luz necesaria en la cámara. 


3.9.1. Modos de medición 


Utilizar el modo de medi¬ 
ción correcto nos ayuda a 
obtener la exposición más 
exacta posibles en función 
de la escena y nuestra in¬ 
tención narrativa 


¿Cómo podemos interactuar con el exposímetro? El 
funcionamiento de este dispositivo es muy sencillo, y está 
“siempre activo” cuando encendemos la cámara. 

No obstante, cuenta con algunos parámetros que sí pueden ser 
controlados de manera directa por el usuario de la máquina. De 
hecho, son parámetros muy relevantes, casi a la altura de “los 
tres grandes” que hemos ido viendo hasta ahora. Se denominan 
“modos de medición” y nos sirven para controlar qué parte de 
la imagen va a tomar el exposímetro como referencia para sus 
cálculos, discriminando unas áreas de la escena en favor de 
otras. A continuación vamos a ver los modos más importantes 
y qué usos recomendados tiene cada uno de ellos. 


163 



Fotografía Libre 


Medición Global 



También denominada “matriciaP o “evaluativa” según cada 
fabricante. Este es el modo de medición más básico, y el que usa 
tu cámara cuando tiras fotografías en modo automático. En 
este modo de medición el exposímetro calcula la luminosidad 
de todo el encuadre, haciendo una media. Este modo puede ser 
el adecuado en circunstancias poco planificadas, o cuando 
tienes que disparar sin demasiados cálculos previos. Sin 
embargo, no es un modo recomendable cuando se desea tener 
control total sobre la exposición de la toma. 


Fig. 3.16 Medición global: en rojo, 

el área que será calculada por el ex- Medición Zonal 


posímetro. 



Fig. 3.17 Medición ponderada al 


De nuevo, cada fabricante se toma libertades en cuanto a su de¬ 
nominación: “ponderada al centro” o “parcial” son nombres 
frecuentes para este tipo de medición. Aquí la cosa se complica 
porque existen diversas formas de medir zonalmente. Todas 
ellas tienen en común que los cálculos no se realizan tomando 
en consideración toda la imagen, sino solo una parte de ella. 
Sin embargo, divergen en la forma de tener en cuenta la zona 
externa al área calculada. 


centro: en rojo, el área calculada por 
el exposímetro. El resto de zonas 
pueden resultar subexpuestas o so¬ 
breexpuestas en mayor o menor me¬ 
dida. 


Me explico: en la medición ponderada, una región del encuadre 
se tomará como referencia, quedando el resto de la imagen fue¬ 
ra; sin embargo, esa zona externa también se tomará en consi¬ 
deración a la hora de calcular la exposición; el peso de esta zona 
externa para el cálculo consiguiente depende de cada fabrican- 


164 








El Cuerpo Fotográfico 


te, así como la manera en que se tienen en cuenta los píxeles 
que están “dentro” o “fuera” de esa zona. En cualquier caso, el 
resultado del cálculo será muy preciso en la zona central, y me¬ 
nos preciso conforme nos alejemos de este. 

En la medición zonal parcial, a diferencia de la anterior, sólo 
se tiene en cuenta una zona específica de la imagen, situada en 
el centro del encuadre. En ese espacio, no mayor del 2 5%, el ex¬ 
posímetro realiza los cálculos necesarios, ignorando el resto. 

Ambos son métodos que permiten más control artístico al fotó¬ 
grafo, quien puede decidir qué parte de la imagen estará ex¬ 
puesta a su gusto, aunque siguen ignorándose (más o menos), 
otras zonas de la imagen que pueden resultar afectadas por un 
exceso o falta de luz. El usuario experto sabe cuándo ese hecho 
es importante o no, y en función de eso puede elegir esta medi¬ 
ción u otra diferente. 

Medición puntual 


En este modo de medición sí que hay cierto consenso entre las 
marcas, y la denominación es la misma en todas ellas. Este es 
un modo mucho más preciso, pues se tiene en cuenta una zona 
muy pequeña de la imagen (en torno al 5%). 



0 

• poo res 4 - 1 - ► iso ioo | 


Fig. 3.18 Medición puntual: el pe¬ 
queño punto rojo representa la zona 
que será medida. El resto se ignora. 


Este modo da un control total al fotógrafo, y es el más reco¬ 
mendado en tomas muy calculadas, que probablemente van a 
tener un procesado posterior muy intenso. 


165 




Fotografía Libre 


Nikon Canon 


Matricial 



Ponderado al Centro 



Puntual 


Evaluativo 



Puntual 


Ponderado al centro 


Fig. 3.19 Iconografía de los modos de medición para los fabricantes Nikon y Canon. 


Como puede observar el lector, cada método de medición tiene 
sus pros y sus contras, y corresponde al fotógrafo seleccionar 
qué método será el más conveniente en cada caso. A pesar de 
ello, los métodos de medición que limitan la zona a calcular 
suelen ser los más indicados cuando la fotografía se plantea con 
altas exigencias de calidad, o cuando se pretende obtener algún 
resultado "interesante": el buen fotógrafo sabe cuándo subexpo¬ 
ner o sobreexponer a voluntad, al margen de limitaciones téc¬ 
nicas, y también puede decidir cuándo saltarse las reglas con 
propósitos narrativos. Es importante recordar que la fotografía 
buena es la que quiere el buen fotógrafo, no la máquina. 


166 

















El Cuerpo Fotográfico 


3.9.2. Modos y áreas de enfoque 

El último elemento a considerar, de los muchos que entran 
dentro de la jurisdicción de la CPU y los mecanismos internos 
del cuerpo de la cámara es el del enfoque. Aunque las lentes en¬ 
cargadas de enfocar la imagen se encuentran, naturalmente, en 
el objetivo, es el cuerpo de la cámara el que regula su posición y 
movimientos, mediante dos componentes: 

• La CPU, que es la que se encarga de controlar el cómo y de 
qué manera se enfoca. 

• Los motores de enfoque: pueden estar situados tanto en el 
cuerpo de la cámara como en los objetivos, pero en cualquier 
caso su funcionamiento se controla desde el cuerpo. 

Teniendo en cuenta estos elementos, la interacción fotógrafo- 
máquina se hace a través de dos parámetros muy relacionados 
entre si: los modos y las áreas de enfoque. 

Modos de enfoque 

Por modo de enfoque se entiende la forma en la que la cámara 
va a utilizar sus motores para mover las lentes responsables de 
enfocar la imagen. En otras palabras, el modo de enfoque defi¬ 
ne qué es lo que van a hacer dichos motores inmediatamente 
después de que hayamos presionado el disparador hasta la mi¬ 
tad de su recorrido, y antes de finalizar el recorrido de este. En- 


Los modos y áreos de en¬ 
foque son dos parámetros 
complementarios que pro¬ 
porcionan exactitud en el 
enfoque en todas las cir¬ 
cunstancias 


167 



Fotografía Libre 


tre el primer momento y el segundo pueden pasar muchas co¬ 
sas o ninguna, y los modos de enfoque existen para que la cᬠ
mara decida (o no) hacer algo si esas cosas pasan. Existen 
básicamente tres modos automáticos y uno manual: 

Enfoque automático continuo 



Fig. 3.20 Empleando el autofoco 
continuo se pueden tomar instantᬠ
neas de sujetos en movimiento “casi 
garantizando” que estarán en foco. 


Denominado “servo AF” por Canon y “AF-C” por Nikon. Este es 
el primero de los dos modos denominados comúnmente como 
“autofocus”. Este es el más sofisticado; cuando se presiona el 
disparador hasta la mitad de su recorrido, la cámara comienza 
a enfocar. Si el sujeto se mueve, la cámara detecta dicha pertur¬ 
bación y trata de seguir enfocándolo siguiendo sus movimien¬ 
tos en todo momento. 

Este modo produce el característico zumbido de los motores de 
enfoque en permanente funcionamiento, lo cual además puede 
influir negativamente en la duración de la batería de la cámara. 
Este es el modo más indicado para fotografía de acción o ins¬ 
tantánea. sin embargo, su eficacia depende mucho de la calidad 
de la cámara que estemos utilizando, y de la velocidad de enfo¬ 
que del objetivo. El fotógrafo amateur no puede esperar que una 
cámara de gama media o baja, acompañada de un cristal de la 
misma categoría, tenga el mismo rendimiento de enfoque que 
los correlatos profesionales, y esto se aplica no solo al enfoque 
automático continuo, sino a la velocidad de enfoque en general. 
El fotógrafo profesional, sobre todo en la categoría de acción o 
deporte, quiere velocidad y paga por ella. 


168 





El Cuerpo Fotográfico 


Enfoque automático de un disparo 

Canon lo ha bautizado como “One-Shot AF” y Nikon, más parca, 
como “AF-S”. El segundo de los autofocus; en este modo, al pre¬ 
sionar el disparador hasta el centro, la cámara busca el objeto 
que se encuentre más cerca en su cuadrícula de enfoque (la ma¬ 
lla de cuadrados que podemos ver en el visor) y lo enfoca; des¬ 
pués de esto el enfoque se bloquea y aunque el sujeto se mueva 
el enfoque persistirá en la misma posición y a la misma altura. 

Este modo de enfoque es más preciso que el anterior pero solo Fig. 3.21 El modo automático de un 
se recomienda en fotografía de sujetos estáticos (paisajes, retra- disparo es el adecuado para objetos 
tos, y Otros motivos). que no se van a mover, en encuadres 

controlados. 



169 


Fotografía Libre 


Los modos de enfoque se 
combinan con las áreas de 
enfoque para proporcionar 
más eficacia y opciones de 
uso 


Enfoque totalmente automático 


“AI focus AF” según Canon, y AF-A según Nikon. Este modo de¬ 
ja libertad absoluta a la máquina para que decida entre alguno 
de los dos modos anteriores. Si detecta que el sujeto se está mo¬ 
viendo pasa al primer modo, y si se está quietecito, al segundo. 
De nuevo, los resultados de este modo de enfoque dependerán 
mucho del binomio cuerpo-objetivo, asi que conviene conocer 
bien el funcionamiento de la cámara para poder confiar en el 
con garantías, pues no siempre da buenos resultados. 

Enfoque manual 

Sin automatismos de ningún tipo, ni motores, ni nada. Es el fo¬ 
tógrafo, moviendo la rueda de enfoque situada en el objetivo, el 
encargado de enfocar. Algunas cámaras cuentan con un sistema 
de ayuda al enfoque manual, situado en el visor. Este es el mé¬ 
todo más preciso de todos, pero requiere mucha práctica para 
tenerlo bien controlado. 

Áreas de enfoque 

Además de los modos descritos, nuestras cámaras también pue¬ 
den tener en cuenta las zonas de la imagen a la hora de enfocar. 
Esto introduce un segundo factor de exactitud (y también de 
complejidad y toma de decisiones) para la crítica tarea de man¬ 
tener nuestros sujetos en foco. Esto es una muy buena noticia: 
cuantas más opciones, más precisión conseguimos. 


170 



El Cuerpo Fotográfico 


Si el lector tiene a bien hacer memoria, el visor de nuestras cᬠ
maras cuenta con una serie de marcas en forma de malla, que 
constituyen los puntos de enfoque. El usuario puede, si asi lo 
estima oportuno, ubicar el punto de enfoque donde lo desee, 
utilizando para ello el joystick, generalmente ubicado en la 
parte posterior del cuerpo. El punto de enfoque elegido se mar¬ 
cará con un color diferente que el resto, y de esta forma sabre¬ 
mos dónde está enfocando la cámara. De todas formas, nuestras 
cámaras nos proporcionan aún más precisión, al poder indicar¬ 
les qué área exacta debe tenerse en cuenta a la hora de enfocar. 
Es un poco difícil de entender, porque las indicaciones que nos 
ofrece el visor no son intuitivas: parece dar a entender que la 
marca será la única zona en foco, pero no es así del todo: en 
función del área de enfoque que deseemos podemos indicarle a 
la cámara que esté preparada para enfocar un área mayor. 



Área Puntual 


Fig. 3.22 Mi amigo Carlos se está 
quieto si se lo digo cuando le saco 


una foto, así que puedo usar el área 

No se debe confundir con el modo de medición puntual, no puntual para retratarle, 
tiene nada que ver. En el modo puntual el fotógrafo selecciona 
un punto de enfoque con su joystick sobre la malla de puntos 
de enfoque del visor. La cámara enfocará exclusivamente sobre 
ese punto, y si el sujeto se mueve (o movemos nosotros la 
cámara), mala suerte. Este método proporciona la máxima 
precisión, a costa de perder flexibilidad. Este modo es el reco¬ 
mendado en escenarios donde la precisión del enfoque es críti¬ 
ca, como en el retrato, por ejemplo: un retrato que no tiene los 
ojos enfocados es un retrato considerado fallido. 


171 




Fotografía Libre 



Fig. 3.23 Área dinámica: el barquito 
se mueve y tengo que seguirle mo¬ 
viendo la cámara mientras enfoco... 
como no tengo mucha precisión, 
pongo el modo de área y si no cae 
exactamente en el punto de enfoque, 
no me importa, los de al lado (en 
verde oscuro) también me ayudan. 



Fig. 3.24 Una de las cosas que 
diferencia a mi amigo Carlos de una 
mosca común es que la segunda no 
se queda quieta por mucho que le 
grite; solución: área de enfoque 
automática y a rezar. 


Área dinámica 

En este caso el proceso es idéntico a la hora de enfocar, pero si 
el sujeto se mueve la cámara tratará de localizarle y volver a en¬ 
focar, buscando entre los puntos de enfoque adyacentes en la 
malla. Si el sujeto se mueve demasiado y se separa de los puntos 
adyacentes al punto de enfoque original... mala suerte. Es un 
método también muy preciso pero algo más flexible que el an¬ 
terior, por lo que sus posibilidades de uso aumentan. 

Este suele ser el modo más indicado cuando las circunstancias 
de la toman impiden utilizar el área puntual (situaciones de 
mucho movimiento, por ejemplo), o cuando nos vemos forza¬ 
dos a hacer un reencuadre leve. 

Área automática 

La cámara se encarga de todo. Como vimos antes con los modos 
de enfoque, los modos automáticos pueden ser interesantes en 
situaciones impredecibles o si vamos con prisas, pero en modo 
alguno garantizan resultados satisfactorios. El fotógrafo pierde 
el control y por lo tanto la capacidad de predecir el resultado. 
Esto en sí no es necesariamente malo, y las cámaras cada vez 
son, en este sentido, “mejores fotógrafas”, pero conviene tener 
en cuenta que con los modos automáticos, en general, se tira 
una moneda al aire cada vez que se dispara. Dentro de este 
apartado se pueden incluir modos más sofisticados, como el 3D 
de nilcon o el de 11 puntos de Canon. 


172 











El Cuerpo Fotográfico 



En la pantalla de la cámara, con los parámetros de la fig. 3.25, y con un poco de 
experiencia, podemos entender cómo está configurada la toma: la velocidad (1) es 
bastante lenta (pero no muy lenta, da para un retrato), la apertura (2) es grande 
pero no va a haber mucho bolceh, la ISO (3, 9) es la mínima, con lo que no va a 
haber mucho ruido; por otro lado, el punto de enfoque (4) está en el centro, así 
que conviene que lo más interesante de la imagen también lo esté. La medición es 
matricial (8), con lo que la medición de luces no se centra en una zona; el modo 
de enfoque es AF-S (6): el enfoque será continuo y podrá ir variando mientras 
tenga medio apretado el disparador, y el área de enfoque es zonal (7). Eso sí, 
atendiendo al exposímetro (5) totalmente a la izquierda... la foto será Con toda 
probabilidad un desastre, porque está muy subexpuesta. Si quiero algo decente, 
tendré que cambiar alguno de estos parámetros. Y qué parámetros elegir en 
función de qué factores será el tema del siguiente capítulo. 



173 





. 






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®P(I*ÍT'* r 






La toma fotográfica 


Y a hemos examinado el complejo sistema que constituye nuestra cámara. 

La hemos diseccionado, le hemos dado la vuelta, la hemos puesto del dere¬ 
cho y del revés examinando sus elementos fundamentales. En teoría, ya la cono¬ 
cemos. Ahora estamos preparados para empezar a usarla. En los siguientes 
párrafos veremos cómo optimizar la toma fotográfica atendiendo a las fases de un 
proceso que iremos construyendo a partir de este momento: desde la preparación 
de la toma al revelado final pasando por la toma misma teniendo en cuenta las 
características de nuestra cámara y los principios fundamentales de la captura de 
luz. Y de nuevo, comprobaremos que la toma fotográfica es un proceso que mez¬ 
cla inspiración y transpiración a partes iguales. 


175 


Fotografía Libre 


4.1. La toma fotográfica: un flujo de trabajo 


El flujo de trabajo no es 
más que una manera de 
ordenar los procesos com¬ 
plejos, centrándose en lo 
Importante 


Este es el momento de introducir un concepto que estará revo¬ 
loteando por aquí y por allá a lo largo de esta sección. El flujo 
de trabajo es a la fotografía lo que los Ratas son a las artes mar¬ 
ciales. En el arte marcial los Ratas sirven al aprendiz para ejecu¬ 
tar un movimiento de la forma más automatizada y perfecta 
posible, con el objetivo de asegurar su eficacia; pues bien, el flu¬ 
jo de trabajo en fotografía (en realidad, en cualquier disciplina 
que suponga la aplicación de diferentes pasos en un proceso) 
nos va a servir para llevar a cabo el procedimiento de obtención 
de una imagen de una forma ordenada y predecible, aplicando 
siempre (o casi siempre) los mismos pasos en el mismo orden. 
Así solucionamos dos problemas inherentes a la fotografía: por 
un lado, afrontar con herramientas eficientes sesiones fotográfi¬ 
cas largas, con el consiguiente revelado de grandes cantidades de 
imágenes; por otra parte, también nos puede servir para tener en 
mente una “estrategia” tanto a la hora de hacer una fotografía co¬ 
mo a la de revelar su negativo digital. 


Por eso, de aquí en adelante haré referencia a esto del flujo de tra¬ 
bajo, dividiendo el proceso de obtención de una fotografía en fa¬ 
ses. Lo bueno de los flujos de trabajo es que son modulares y 
dinámicos, así que cada una de las fases de nuestro flujo de traba¬ 
jo principal se puede dividir a su vez en otros flujos de trabajo 
que iremos viendo . Por ahora nos vamos a quedar con el más ge¬ 
neral, que es el más frecuente en el mundillo audiovisual: 


176 




La toma fotográfica 



Fig. 4.1 Flujo de trabajo básico, con sus tres fases principales. 


En el gráfico superior nos encontramos con las tres fases prin¬ 
cipales del proceso; de hecho, como mencionaba antes, estas 
mismas fases se pueden aplicar a en la práctica a cualquier pro¬ 
ducto de tipo audiovisual (además de la fotografía, la edición de 
audio o de vídeo, por ejemplo). 

Sé que el lector arde en deseos de que me introduzca en el reve¬ 
lado propiamente dicho, pero esa es una de las fases de la 
postproducción, así que estamos aún bastante lejos. No obstan¬ 
te, no describiré con la misma profundidad cada uno de estos 
pasos. Antes de entrar en cada uno de ellos, un resumen: estas 
tres fases dividen la toma fotográfica en tres “momentos”: 

• Antes de la toma (preproducción). 

• Durante la toma (producción). 

• Después de la toma (postproducción). 


177 







Fotografía Libre 


Desde el mismo momento 
de la Idea surge todo una 
cadena de tomo de deci¬ 
clones que condiciona la 
producción 


4.2. La preproducción 


Esta es una de las fases sobre las que pasaré de manera muy li¬ 
gera, dado que este es un terreno que por sí solo merecería un 
tratado completo. No obstante, a modo de resumen os puedo 
indicar que dentro de la fase de preproducción se engloba un 
flujo de trabajo secundario que implica todas las tareas previas 
al momento de la toma fotográfica en sí. 

4.2.1. La ¡dea 

Dentro de esta fase, por lo tanto, está el primerísimo de los mo¬ 
mentos, que es el de la propia “idea”. No olvidemos que, por en¬ 
cima de todo, la fotografía es un arte, y por mucho que 
queramos creerlo, el arte no es algo que se improvisa. Más aún 
cuando se supone que hablamos de fotografía “de alta calidad”. 
La fotografía más “seria” empieza con un proyecto: queremos 
fotografiar “esto” y “de esta manera”. Cuando hablo de la “idea” 
me refiero al “esto”, y hay muchos tipos diferentes de “estos”. 

No es lo mismo querer hacer un retrato que un paisaje, por 
ejemplo. Y aun dentro del concepto de retrato no es lo mismo 
hacer un retrato de estudio que un retrato en exteriores, y de 
igual manera poco tiene que ver un retrato posado con un re¬ 
trato casual. Y si hablamos de paisajes, la situación es la misma: 
No es lo mismo fotografiar un paisaje invernal en Laponia que 
un desierto en Chile. Creo que el concepto se entiende. 


178 




La toma fotográfica 


Por otra parte, las ideas pueden no venir de nuestra propia ins¬ 
piración, sino estar condicionadas externamente. En contextos 
de fotografía de tipo profesional (fotografía periodística, por 
ejemplo) o en el ámbito de un concurso fotográfico, donde se 
“imponen” diversas circunstancias (concursos de fotografía pai¬ 
sajística, o concursos de fotografía “low cost” donde la condi¬ 
ción es que las fotos sean realizadas con el teléfono móvil), la 
planificación estará condicionada y tendremos que adaptarnos 
a ellas haciendo los cambios en nuestro flujo de trabajo que 
sean necesarios. Como vemos, el “porqué” o el “para qué” de la 
fotografía también es relevante. 

Naturalmente, las “ideas” pueden surgir sobre la marcha, en 
medio de una sesión improvisada durante un viaje, por ejem¬ 
plo. Puedes estar visitando un lugar turístico y encontrar un 
motivo interesante que fotografiar; aunque las circunstancias 
en este caso son muy diferentes a una fotografía planificada 
“desde tu gabinete”, el proceso del flujo de trabajo se debe des¬ 
encadenar igualmente. 

En este sentido, siempre se debe tener el flujo de trabajo como 
un esquema flexible, sujeto a transformaciones, adaptaciones y 
cambios en función de las circunstancias, que siempre serán el 
factor más importante para determinar si la fotografía que pla¬ 
neamos tendrá éxito o no. 

Una vez tenida la “idea” debo pasar a la siguiente fase, la de la 
planificación. En ello nos metemos ahora mismo. 


El primer condicionante 
de la toma fotográfica 
siempre serán las circuns¬ 
tancias en que esta se va 
a desarollar 


179 



Fotografía Libre 


4.2.2. La planificación 


A partir de la idea comenzaríamos a planificar la toma, respon¬ 
diendo a una serie de preguntas: 


Un buen fotógrafo, como 
un director de cine, debe 
ser una persona metódica 
y a la que no le moleste 
planificar 


• ¿Cuáles son las circunstancias que me voy a encontrar para 
conseguir la fotografía que quiero? 

• ¿Cuál es la forma más económica de hacerlo? 

• ¿Cómo voy a conseguir los mejores resultados? 

La respuesta a estas preguntas da como resultado un plan de 
trabajo que puede implicar una miríada de pequeñas tareas: 
desde la selección del equipo/instalaciones que vamos a utilizar 
(trípodes, flash, filtros, disparadores, cajas de luz, paraguas, un 
estudio de fotografía con un set...) a cosas que ya se alejan bas¬ 
tante de la fotografía propiamente dicha (planificar el viaje si lo 
que quiero fotografiar no puede venir a mi, y si es así, cuándo es 
el momento óptimo para hacerlo). En términos generales, por 
lo tanto, podemos dividir estos trabajos de planificación en los 
siguientes grupos: 


• Planificación del equipo: selección de cámaras, objetivos y 
accesorios necesarios. 

• Planificación material: organización de viajes, alojamientos, 
alquiler de estudios, etc. 

• Planificación administrativa: obtención de visados, contra¬ 
tación de modelos, obtención de permisos varios, etc. 


180 



La toma fotográfica 


Dicho así no parece gran cosa, pero cuando un fotógrafo profe¬ 
sional planifica a conciencia una toma, la fase de producción 
puede alargarse mucho tiempo. Los factores que pueden influir 
en esta planificación previa van a depender, por descontado, de 
lo que queramos fotografiar: no se planifica igual una sesión de 
modelismo (en este caso, la preproducción puede implicar la 
contratación de un/una modelo, por ejemplo) que una jornada 
de fotografía de naturaleza (para cuya preparación se puede re¬ 
querir una investigación previa sobre las condiciones climáti¬ 
cas, del terreno, de los accesos, etc.). Como se podrá imaginar, 
me resultaría imposible adentrarme en detalles sobre este asun¬ 
to, y además un atrevimiento inaceptable: no soy, ni mucho 
menos, un experto en planificación de fotografías, soy demasia¬ 
do perezoso para este tipo de tareas, lamentablemente. De todas 
formas puedo ofrecer un ejemplo “casero” de este tipo de planifi¬ 
caciones. Uno de los capítulos anteriores de este libro utilizaba Fi §- 4 - 2 Ejemplo sencillo de fo- 
como encabezamiento la siguiente fotografía: tografía “de estudio”. 





181 







Fotografía Libre 


Los soluciones sencillos o 
boratos posarán desaper¬ 
cibidas si el resultado es 
bueno. Hoy que saber Im¬ 
provisar 


La historia detrás de esta fotografía no da para una novela, pero 
puede servirme para ejemplificar el concepto de planificación 
fotográfica. Queria usar una imagen en la que se contrastara la 
evolución de los tiempos en esto de la fotografía. La solución 
estaba muy a mano. Tengo una cámara “lomo” original, adqui¬ 
rida por cuatro duros en un mercadillo de Vilnius (Lituania), 
ciudad que es mi hogar en estos momentos. Poniendo esta ve¬ 
tusta cámara al lado de una moderna (en realidad no tanto) cᬠ
mara réflex digital podía mostrar visualmente este contraste. 
Ahora bien, ¿dónde las coloco para que “queden bonitas”? No 
cuento con un estudio fotográfico, ni de complejos sistemas de 
iluminación. Por suerte, lo que sí tengo es una gran ventana y, 
sobre todo, tengo a mi disposición seis meses al año de crudo 
invierno lituano. Como conozco perfectamente la orientación 
de mi domicilio, sabía que a eso de las 12:00 la luz incide direc¬ 
tamente a través de las ventanas de mi salón en un ángulo muy 
directo durante los meses invernales. Esto podría producir 
sombras muy duras, de no ser por el predecible invierno de es¬ 
tas latitudes: me habría jugado un millón de euros a que el día 
que había planificado para hacer la toma estaría nublado: y pa¬ 
ra bien o para mal, así fue. La luz estaba solucionada. Me que¬ 
daban algunas cosas relacionadas con la composición. El fondo 
lo arreglé usando un geranio (que generalmente reposa en otra 
ventana) y un candelabro de bronce con el que equilibro un po¬ 
co el color. Sé que uno y otro no se advierten en la foto al estar 
desenfocados, pero es precisamente lo que quiero: la atención se 
debe orientar a las dos cámaras, y la planta y el candelabro solo 
me están dando su color. Sin embargo, las primeras pruebas no 


182 



La toma fotográfica 


me convencían; el primer plano de la imagen, desenfocado y 
del color blanco del alféizar, desequilibraba la composición, y 
no era el adecuado para mi gusto. La solución: acerqué mi telé¬ 
fono móvil, situándolo por debajo del objetivo. Sabía que el 
desenfoque provocado por la gran apertura haría irreconocible 
sus formas, pero me proporcionaría un interesante reflejo (inte¬ 
resante en mi opinión, claro). El resultado, aderezado con un 
revelado tirando a “retro”, completa el efecto deseado. 


Lo bueno de una planificación previa es que todo lo que acabo 
de describir es un proceso que llevé a cabo en mi cabeza en 
cuestión de segundos, lo que me permitió, sobre todo, dedicarle 
el tiempo justo a esta fotografía y poder dedicarme a asuntos 
más importantes. No se trata, insisto, de una planificación ex¬ 
tremadamente compleja, pero sí contiene los elementos funda¬ 
mentales de esta parte del flujo fotográfico: pensar qué quiero y 
qué necesito para obtenerlo. 


Los sitios web de previ¬ 
sión meteorológica e in¬ 
formación sobre salidas y 
puestas de sol son un 
gran aliado 


4.2.3. La planificación "in situ" 


El proceso de preproducción, además, tiene un “remate final” 
en las horas o minutos previos al mismísimo momento de 
apretar el disparador. En fotografías en exteriores, por ejemplo, 
es muy conveniente tener en cuenta las condiciones de luz y 
clima que nos podremos encontrar en el momento de la toma. 
Además, tenemos que estar preparados para imprevistos, con¬ 
tratiempos y cambios de planes sobre la marcha. O incluso pue- 


183 



Fotografía Libre 


den aparecer oportunidades inesperadas que nos obligarán a 
planificar una fotografía o varias que no entraban en lo previs¬ 
to. Es lo que denomino “preproducción in situ”. Para explicar 
esto, ahi va una foto: 



Fig. 4.3 Playa de Laredo, Cantabria (España). 

Realizar esta imagen me costó una fiesta, literalmente; la tarde 
anterior habia estado con unos amigos disfrutando de la deli¬ 
ciosa localidad de Laredo, en el norte de España. Cuando pasa¬ 
mos por la playa, me di cuenta de que tenia un encuadre 
perfecto para una fotografía, pero en ese momento las condicio- 


184 














La toma fotográfica 


nes no eran óptimas: demasiada gente pululando por la arena, 
y una luz muy dura que proyectaba desagradables sombras. Yo 
sabía que la playa “tenía una foto”, pero al mismo tiempo me 
daba cuenta de que ese no era el momento adecuado. Yo quería 
“esa playa” pero lo más vacía posible, para centrar la composi¬ 
ción en la relación entre el quiosco, el promontorio del fondo y 
la propia playa. Pensé, movido por un arrebato creativo un tan¬ 
to presuntuoso, que sería interesante y hasta cierto punto iróni¬ 
co mostrar ese quiosco lo más solo posible, rodeado de un 
majestuoso paisaje natural, como una especie de “cuerpo extra¬ 
ño”. Un montón de turistas pululando habría arruinado ese 
efecto, y este hecho imponía una planificación ad-hoc. Movido 
por una determinación extraña en mi, decidí que aquella noche 
no la dedicaría al noble arte de empinar el codo, o al menos lo 
haría con la moderación suficiente como para poder madrugar 
a la mañana siguiente. La imagen final está tomada a las 
07:30h, lo cual demuestra que cumplí mi objetivo a medias: ha¬ 
bría sido mejor si la toma se hubiese hecho al amanecer. No 
obstante, las condiciones de luz, nubosidad, y, sobre todo, el he¬ 
cho de que solo una persona y un barquito apareciesen en el 
encuadre (un guiño de la fortuna, teniendo en cuenta que las 
personas siempre ayudan a dar una referencia de tamaños en la 
fotografía de paisaje) eran exactamente los componentes que 
deseaba en mi foto. Incluso tuve un segundo golpe de suerte: las 
tumbonas cuidadosamente ordenadas y alineadas a los lados 
del quiosco (que la tarde anterior se diseminaban desordenada¬ 
mente por toda la playa) me ofrecían una línea imaginaria y 
una nota de color que reforzaban toda la composición. Esto no 


Consejo: si su foto tiene 
uno bueno historia detrás, 
tome bueno noto de ello. 
Quizó en un futuro le sirvo 
de oigo, y si no, siempre 
tendrá el recuerdo fresco 


185 



Fotografía Libre 


Preproducción 



• Idea 

• Planificación General 

• Planificación In situ 


Fig. 4.4 Esquema básico de la fase 
de preproducción. 


186 


entraba dentro de la planificación, ni de lo que imaginaba al te¬ 
ner la idea, pero me vino de perlas. De hecho, podría haber ido 
más allá, y movido los montones de tumbonas para cuadrarlo 
más todo, pero al final pudo la pereza y el miedo a que las hue¬ 
llas de pisadas sobre la arena afeasen el conjunto. Por cierto, la 
preproducción “in situ” se culminó con el uso de un contenedor 
de basura a falta de un trípode. 

El ejemplo anterior sirve para ilustrar un par de cosas: este caso 
no es precisamente un modelo de preproducción. La toma no 
estaba “planificada” en sentido estricto; yo no había imaginado 
desde mi casa que la playa de Laredo sería un buen motivo fo¬ 
tográfico, y no planeé mi viaje a Cantabria precisamente para 
obtener esta imagen. No obstante, una vez localizado un buen 
motivo, el mecanismo se debe desencadenar hasta sus últimas 
consecuencias, lo cual implica echar mano de vez en cuando de 
ciertas dotes de improvisación. El caso es tener en cuenta siem¬ 
pre que la toma fotográfica puede ser mejor si se planea previa¬ 
mente, intentando optimizar al máximo las circunstancias de 
forma que nos beneficien. A día de hoy no estoy demasiado or¬ 
gulloso del revelado de esta imagen, pero siempre voy a tener 
un negativo decente que volver a revelar de otra manera. Y el 
buen negativo es el resultado de intentar hacer las cosas bien en 
la primera y segunda fase de nuestro flujo de trabajo. 

Dicho esto, ya tenemos un esquema básico de la primera fase de 
nuestro flujo general, que reproduzco en la fig. 4.4. De momen¬ 
to es muy simple, pero irá engordando poco a poco. 





La toma fotográfica 


Como dije, no profundizo demasiado en cada uno de estos pun¬ 
tos, pero estoy seguro de que ya se va haciendo una idea de có¬ 
mo funciona el proceso. Son diferentes fases que vamos 
cumplimentando, de forma que cada una de ellas va a asegu¬ 
rando a la siguiente. Al mismo tiempo, cada una de estas fases 
puede estar sujeta a modificaciones, ampliaciones o reduccio¬ 
nes en función de las circunstancias. El gráfico superior, muy 
esquemático, se puede ampliar con algunos detalles referidos a 
cada una de las fases de la preproducción: 


Fig. 4.5 Esquema detallado de la fase 
de preproducción. Nótese que el últi¬ 
mo paso (planificación in situ) puede 
“resetear” el proceso, generando un 
nuevo flujo. 



187 


















Fotografía Libre 


Y, como he mencionado, este nivel de detalle puede ampliarse 
lo que deseemos en función de nuestra inclinación al perfeccio¬ 
nismo o nuestras necesidades como fotógrafos. 

Esto es, a grandes rasgos, en lo que consiste la preproducción 
fotográfica. Es algo que ocurre sin tener la cámara en la mano, 
por lo que se puede entender como un momento aburrido o 
meramente un trámite. Sin embargo, es tan importante como el 
resto del proceso, en la medida en que facilita las posteriores fa¬ 
ses. En este sentido, hay que recordar la máxima fotográfica: 

cuantas más modificaciones, más degradación en la 
calidad final. 


De este modo, y en este caso, las modificaciones respecto al ori¬ 
ginal se producen entre lo que tenemos en la cabeza al princi¬ 
pio del proceso, y la foto definitiva. Dicho de otro modo: el paso 
de lo imaginario a lo real es un primer obstáculo. 

Y es que, en la fotografía de calidad (o con pretensiones de ello), 
la imagen original se encuentra en la mente del fotógrafo; es 
esa idea que mencionaba al principio del capítulo la que va a ir 
sufriendo alteraciones a lo largo de todo el flujo de trabajo, y 
nuestro objetivo es que esas modificaciones no degraden en ex¬ 
ceso la primera visión mental del artista. ¿Suena demasiado po¬ 
ético? Ya lo dije: aquí hay tantas matemáticas como poesía, 
transpiración e inspiración. 


188 



La toma fotográfica 


4.3. La producción 


¡Llega la hora de la verdad! Siguiendo el flujo de trabajo 
general, nos toca la fase de producción, es decir, la de la toma 
fotográfica propiamente dicha. Esta es una fase bastante densa, 
asi que, como de costumbre, la dividiremos en las partes que 
sean necesarias para hacerla más “digerible”. De hecho, este 
apartado final del capítulo presente me va a servir como puente 
para el siguiente, donde de verdad empezaremos a entrar en 
materia. De momento me voy a quedar con el concepto abstrac¬ 
to de lo que entendemos por producción fotográfica. 

La fase de producción es, con mucha diferencia, más compleja y 
llena de detalles interesantes que la fase de preproducción, si 
salvamos el inefable momento de “la idea” mencionado en la 
entrada anterior. Y es más complicada porque conjunta 
muchos elementos técnicos con otros tantos elementos 
creativos dignos de ser tenidos en cuenta. 

Esta, de hecho, es la fase en la que gran parte de los fotógrafos 
aficionados se quedan “atascados”, a causa de una formación 
inadecuada. Hay unos cuantos conceptos claves aquí que 
conviene saber de memoria, estudiar y aprender para poder 
mecanizarlos de forma correcta en el momento de hacer 
fotografías. Aun estamos lejos de tomar la cámara en nuestras 
manos, lamento hacer esperar al lector, pero ya avisé de que el 
camino no sería precisamente corto... 


La fose de producción es 
la más complejo y decisiva 
de todo el flujo de trabajo 


189 




Fotografía Libre 


Es por lo tanto la fase más intelectual de todo el proceso de for¬ 
mación de un fotógrafo, donde van a tener que aprenderse re¬ 
glas y modos de hacer las cosas, y para ello intentaré conjuntar 
la tradición más ortodoxa con cosas demi cosecha. 

Antes de nada, y teniendo en cuenta que voy a dividir esta 
sección en varias partes, voy a adelantar contenido ofreciendo 
el esquema básico de la fase de producción, cuyos diferentes 
momentos iré desgranando de uno en uno: 



Fig. 4.6 Esquema simplificado de la fase de producción fotográfica. 


190 






La toma fotográfica 


Delante de nosotros tenemos una fase en el flujo de trabajo que se divide en seis 
momentos sucesivos, de los cuales los dos primeros corresponden con acciones 
que el fotógrafo lleva a cabo con los ojos lejos del visor; los cuatro últimos, por fin, 
conllevan llevar el ojo al visor y es lo que denominamos “hacer una foto” con 
todas las letras. Este, por lo tanto, es un tema muy extenso al que dedicaré varios 
capítulos, y que finalizará la primera parte de Fotografía Libre. 

A partir de aquí me adentraré en el mundo del revelado con todas las de la ley. 
Así que vamos por orden.Y este capítulo que empieza ahora estará dedicado en 
exclusiva al primer momento de todos: la composición y el encuadre. 



191 





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La composición 


E ste es uno de los capítulos más importantes de todo el libro, por mucho 
que esté bastante alejado de todo lo que tiene que ver con el software libre. 
Voy a hablar de composición fotográfica, o cómo organizar los elementos de una 
fotografía conforme a unas reglas determinadas. Voy a establecer para ello una 
comparación con otra disciplina, la gramática, que en apariencia no tiene nada 
que ver con la fotografía pero, que en mi opinión, sirve de metáfora perfecta para 
ilustrar todo lo que voy a decir. 

A pesar de que este planteamiento pueda resultar chocante, no voy a aportar 
demasiado sobre este tema, sobre el que ya se ha escrito mucho. Así que los que ya 
conozcan el asunto saben lo que van a encontrar. Para los que no, es importante, 
creo, detenerse un momento a leer las páginas siguientes, pues de poco va a 
servirnos hacer un revelado óptimo si no partimos de una buena materia prima. 
Y esta materia prima de buena calidad se va a obtener siempre que sepamos la 
forma correcta de hacerlo. A este asunto va a orientarse este capítulo. 


193 


Fotografía Libre 


5.1. Gramática de la fotografía 


Si un arte está organizado 
conforme a reglas, consti¬ 
tuye un sistema cuyos ele¬ 
mentos podemos analizar 
y relacionar entre sí 


Antes de hablar de la composición, permítaseme que me aleje 
un poco del tema para contaros algo más personal. Verá: por 
suerte o por desgracia, soy lingüista, de formación, vocación y 
profesión. Y la lingüística, en sus variantes más formales, es tre¬ 
mendamente aburrida... nos dedicamos básicamente a definir 
y clasificar sistemas. Nos encantan los sistemas, dividirlos en 
partes y poner esas partes en “cajitas” con una etiqueta. En rea¬ 
lidad esto no es diferente de otras materias científicas, siendo la 
particularidad de la lingüística que el sistema que analizamos 
es el lenguaje. Lo bueno de esto es que para clasificar correcta¬ 
mente nos guiamos de un criterio esencial: las relaciones que 
tienen entre sí los objetos que clasificamos. De hecho, estas re¬ 
laciones entre objetos es lo que constituye propiamente un “sis¬ 
tema”, al menos desde nuestro punto de vista. Creo 
honestamente que partir de una definición, continuar con el 
establecimiento de un conjunto de elementos que serán nuestro ob¬ 
jeto de estudio y finalizar con las relaciones que se establecen entre 
ellos es la mejor manera de comprender un sistema. O al menos me 
han enseñado a creer que es la mejor manera de comprenderlo. 


Lo interesante del asunto es que parece que se asume como 
cierto el hecho de que la fotografía es un lenguaje. Hemos leído 
u oído a fotógrafos o críticos de fotografía afirmar que las foto¬ 
grafías “cuentan historias” o “transmiten mensajes”, reforzando 
la idea de que el arte fotográfico es, de alguna manera, similar o 


194 




La composición 


comparable a nuestros idiomas. Pero, ¿esa afirmación es cierta? 
Sin entrar en profundidades, creo que, de hecho, si lo es: la foto¬ 
grafía dispone de elementos paralelos a los idiomas naturales, aun¬ 
que estos elementos se organicen de una manera comparativamente 
más rudimentaria. Pero el caso es que, efectivamente, en la fotogra¬ 
fía podemos encontrar cosas parecidas: tenemos un vocabulario, una 
morfología y una especie de sintaxis, configurando todo ello una 
“gramática fotográfica” de pleno derecho. 


Naturalmente, lo que a continuación voy a decir sobre fotogra¬ 
fía no va a ser una lección de gramática. Sería aburrido y pre¬ 
tencioso. Pero sí pretendo establecer una analogía que me 
parece útil por unas cuantas razones. La primera de ellas es que 
me va a permitir poner cierto orden en un terreno (el de la 
composición, en este caso) en el que suele reinar el caos. Que los 
autores de manuales y redactores de blogs no me malinterpre- 
ten, no pretendo criticar su labor; pero sí es cierto que, en lo 
que a composición se refiere, a veces las explicaciones escritas 
contribuyen más a complicar las cosas que a enseñar. En segun¬ 
do lugar, si entendemos la fotografía como un lenguaje, enten¬ 
deremos también que es conveniente conocer las reglas que 
gobiernan este lenguaje, entendiendo al mismo tiempo que las 
reglas no son leyes. Sobre este asunto, que genera cierta confu¬ 
sión, daré mi opinión más adelante. Lo importante en este pun¬ 
to es comprender que el conocimiento del lenguaje es lo que 
nos permite la expresión, y esto es igual en los lenguajes natu¬ 
rales como en la fotografía. Y del mismo modo, cuantas más re¬ 
glas conozcamos, más posibilidades de expresión tendremos. 


Conocer a fondo las re¬ 
glas que constituyen un 
sistema de comunicación 
multiplica nuestra capaci¬ 
dad expresiva 


195 



Fotografía Libre 


En ese sentido, la composición constituye gran parte de la “gra¬ 
mática” fotográfica, entendida precisamente como eso: las rela¬ 
ciones que establecen los diferentes objetos que constituyen 
una fotografía, cómo se “comunican” entre si para formar un 
mensaje completo. 


La composición en artes 
plásticas es heredera de 
una tradición que se re¬ 
monta a la antigüedad 


La composición, en realidad, va bastante más allá de la pura fo¬ 
tografía, y es un conocimiento que hunde sus raíces en lo más 
profundo del concepto de “arte”; Nuestra civilización lleva mi¬ 
lenios usando, de una manera u otra, ciertas reglas para generar 
belleza, y esas reglas se han ido transmitiendo de generación en 
generación, acumulándose unas sobre otras, a veces unas corri¬ 
giendo o sustituyendo a otras, pero en suma generando un cor- 
pus de conceptos común a todas las artes visuales. En este 
sentido, el conocimiento que el estudiante de composición pue¬ 
de obtener leyendo manuales sobre fotografía, lo puede obte¬ 
ner, en cuanto a composición se refiere, echándole un vistazo a 
tratados sobre pintura, arquitectura o escultura. Son las mismas 
normas, aplicadas a artes diferentes. Y son las mismas normas 
porque la composición es un conjunto de reglas obtenidas a ba¬ 
se de experimentación y contraste; son conocimientos cuya va¬ 
lidez se ha confirmado con el paso del tiempo. Es una 
gramática que funciona. Lo particular de esta gramática aplica¬ 
da a las artes visuales es que, a diferencia de los lenguajes natu¬ 
rales, no está encaminada ni diseñada para transmitir mensajes 
“discretos”, es decir, que tengan un significado unívoco y claro. 
En el caso de las artes visuales, el mensaje suele estar más orien¬ 
tado a la emotividad pura, a las emociones primarias. Esto le da 


196 



La composición 


al arte visual y a las reglas que lo constituyen un carácter subje¬ 
tivo que lo convierten, en cierto modo, en un lenguaje un tanto 
ineficiente, pues no es fácil predecir cuál será la reacción del es¬ 
pectador ante una obra de arte determinada. En cualquier caso, 
las reglas compositivas están ahi para ayudar al artista a condi¬ 
cionar la mente del espectador de forma que las posibilidades 
de que este experimente una emoción provocada por la crea¬ 
ción artística sean mayores. 

Así pues, comencemos a diseccionar al bicho, en primer lugar 
con una definición de composición, que, a partir de las premi¬ 
sas anteriores, ya no resultará tan extraña: 

Lo composición fotográfica es el conjunto de reglas que 
definen las relaciones establecidas entre los elementos 
visuales que forman una fotografía , y la relación entre 
todos ellos y el espectador ; con el objetivo de que la 
imagen transmita una información concreta. 


Una vez definida la composición, vamos a establecer los térmi¬ 
nos que constituyen la propia definición. Básicamente tenemos 
tres conceptos importantes, mencionados arriba: lo del “con¬ 
junto de reglas”, lo de las “relaciones establecidas” y lo de los 
“elementos visuales” amén de otras cosas que he empleado co¬ 
mo fiorituras para que hagan bonito y que quizá mencione de 
pasada después. Empecemos a hablar de los elementos visuales, 
utilizando para ello la nomenclatura tradicional. 


197 



Fotografía Libre 


Los objetos tienen propie¬ 
dades físicos que condi¬ 
cionan su aspecto y 
significado en la fotogra¬ 
fía 


5.2. Elementos compositivos 


Son, en términos generales, las “cosas” que aparecen en la foto, 
sin más. La fotografía, como arte basado en la captura de la luz, 
es la representación de objetos físicos de nuestro mundo en un 
espacio bidimensional. 

A partir de ahi, las cosas que pueden aparecer en una foto son 
eso, cosas en el sentido físico del término... aunque pueda pare¬ 
cer que identificar y “poner en cajitas” estas “cosas” es una tarea 
interminable, podemos establecer una serie de clasificaciones. 
La primera de ellas es la más general, y divide estas “cosas” en 
dos grandes grupos: 

• Objetos físicos 

• Propiedades de los objetos físicos 

El primer de ellos es autoexplicativo. Básicamente todo lo que 
aparece en una fotografía es un objeto. Ahora bien, lo de las 
propiedades de los objetos ya es un concepto más profundo. Te¬ 
niendo en cuenta que estamos hablando de un arte visual, esas 
propiedades, a grandes rasgos, pueden ser las siguientes: 

• La luz que emiten o que reflejan 

• El color 

• La textura 

• El volumen 


198 




La composición 


Es importante comprender en este punto que todos los objetos 
que aparecen en una foto son dos elementos al mismo tiempo. 
Si sacamos una foto de un tomate, por ejemplo, ese tomate será 
al mismo tiempo un tomate (atendiendo al primer criterio ge¬ 
neral expuesto más arriba) y un objeto rojo, suave y brillante. 
Por qué esto es relevante lo iremos viendo a lo largo de este ar¬ 
tículo, pero la idea fundamental en este punto es que los obje¬ 
tos son más que meras “cosas”: sus propiedades influyen en el 
resto de la imagen. 


5.2.1. La luz 

Los cuatro elementos anteriores, sin embargo, no desempeñan 
todos roles de igual importancia: la luz es el que determina las 
características del resto, pues dependiendo de su incidencia e 
intensidad podemos hacer que un objeto tenga diferentes tona¬ 
lidades, texturas más o menos pronunciadas, o sensaciones de 
volumen más o menos intensas. Dicho de otro modo, la luz es 
un elemento que podemos moldear para modular las propieda¬ 
des de los objetos, resaltando unas o escondiendo otras, en fun¬ 
ción de nuestras intenciones narrativas. 


La luz emitida o reflejada 
es el elemento esencial en 
fotografía, y condiciona al 
resto 


El problema de la luz es que generalmente no puede analizarse 
de forma independiente, sino que entra siempre en conjunción 
con el resto de elementos; de modo que a continuación iremos 
viendo por qué es importante y cómo manipularla para conse¬ 
guir los efectos que queramos. Esta va a ser una tarea que nos 
va a llevar unas cuantas páginas. 


199 



Fotografía Libre 


5.2.2. El color 


Todas las cosas tienen color. Este hecho, sumado a que nuestra 
especie tiene una capacidad visual especialmente desarrollada y 
capaz de distinguir los colores con mucha eficacia, hace que el 
color sea uno de los elementos más relevantes si hablamos de 
propiedades visuales de los objetos. 



Fig. 5.1 Esquema simplificado de la 
fase de producción fotográfica. 


Además, por razones a veces fisiológicas pero la mayor parte de 
las veces culturales, los colores han ido siendo dotados de 
cierto “significado”, o connotación, que hace que un co¬ 
lor concreto se asocie de forma la mayoría de las veces 
arbitraria con una determinada emoción, estado de 
ánimo o incluso valores éticos o morales. Por eso, la 
elección de los colores que van a aparecer en una foto¬ 
grafía no conviene que sea aleatoria, y si efectivamen¬ 
te, lo es, al menos el fotógrafo debe ser consciente de los 
efectos que puede provocar la paleta seleccionada, y hacer lo 
que esté en su mano para mantener, reforzar o mitigar el efec¬ 
to que provoca, mediante las herramientas que estén a su dispo¬ 
sición. Hablar de los “significados” de los colores a veces raya 
en lo esotérico, así que no me adentraré demasiado, por mucho 
que sea un tema apasionante. De hecho, suelo quedarme con es¬ 
ta idea básica, que divide a toda la gama cromática en dos gran¬ 
des grupos en función de su "temperatura": 


• Tonalidades cálidas: rojos, amarillos, naranjas. 

• Tonalidades frías: verdes, azules, violetas. 


200 







La composición 


Esta clasificación es, probablemente, la más relevante, y la que 
da el carácter fundamental al color de nuestra imagen. Las to¬ 
nalidades cálidas suelen dotar de más alegría, dinamismo y op¬ 
timismo a la imagen, mientras que las tonalidades más frías se 
asocian con la tristeza, lo mortecino, pero al mismo tiempo 
también lo profundo y misterioso. 

Si deseamos adentrarnos en “significados” más concretos para 
cada uno de los colores, la cosa se puede complicar. Solo como 

sugerencia, aquí va una serie de “definiciones de colores”, con la Fig. 5.2 Algunas asociaciones de co- 
emoción que suele asociarse a cada uno de ellos: lores y valores narrativos. 



201 






Fotografía Libre 


Sólo he elegido unos cuantos colores que considero “importan¬ 
tes”, o que al menos me sirven para mostrar la complejidad de 
este asunto. Las emociones que he asociado a cada uno de ellos 
son, en ocasiones, contradictorias entre si, o como minimo nos 
enseñan que un color determinado puede transmitir emociones 
positivas o negativas en función del contexto. 



Fig. 5.3 Fotografía tomada en la fe¬ 
ria “Kaziuko Muge” de Vilnius (Li- 
tuania) que se celebra a finales de 
febrero; los tonos rosas me ayudan a 
transmitir la sensación de “optimis¬ 
mo moderado” de la celebración en 
pleno invierno. He desaturado deli¬ 
beradamente el resto de tonalidades 
para reforzar este efecto. Fotografía 
cedida por Clara Merayo. 




La composición 


Tengo que añadir también, en la linea de lo dicho anteriormen¬ 
te, que estas emociones asociadas a los colores tienen mucho 
que ver con patrones socioculturales e individuales, por lo que 
pueden variar de un sitio a otro, de un momento a otro, de una 
persona a otra. En realidad, prácticamente todas las asociacio¬ 
nes “color-emoción” que he indicado en el gráfico superior son 
de este tipo. Por ejemplo, por empezar con lo más obvio, la rela¬ 
ción entre el color azul y la masculinidad y su inverso “rosa-fe- 
meneidad” son constructos socioculturales occidentales de uso 
bastante reciente. Lo mismo ocurre con la asociación entre el 
color negro y la muerte (el luto), de una extensión geográfica al¬ 
go mayor que la anterior correspondencia, pero aún asi, no uni¬ 
versal: el verde, que en nuestra cultura asociamos a la envidia, 
es el color del luto en los países musulmanes. Otras asociacio¬ 
nes, no obstante, pueden ser más “naturales” y tener una causa 
más o menos objetiva: así, la asociación del color verde con la 
naturaleza es más o menos “lógica”, y hasta cierto punto el co¬ 
lor rojo, en su “acepción” de violencia, es la significación espe¬ 
rada en tanto el rojo carmesí es el color de la sangre. 


Las asociaciones "semán¬ 
ticas" entre colores y valo¬ 
res narrativos artísticos 
son, la mayoría de las ve¬ 
ces, arbitrarlas 


También he de señalar que solo hemos tocado la corteza más 
superficial del tema del color. En unos cuantos párrafos, cuan¬ 
do me toque hablar de la armonía, volveré a retomar esto de los 
colores. De momento, le recuerdo al lector que solo estamos 
analizando los elementos individuales, el "vocabulario" de 
nuestra extraña gramática de la luz. Cuando lleguemos a la ar¬ 
monía podremos ver cómo dialogan los colores entre sí, en un 
nuevo nivel de complejidad más avanzado. 


203 



Fig. S.4 Trozos de ámbar: El sol reflejado sobre las piedras refuerza las tonalidades naranjas, rojizas y marrones, lo 
cual genera una sensación al mismo tiempo orgánica y mineral, que resalta la esencia propia del ámbar. 


204 




La composición 


Pero no todo es subjetividad en cuanto a los colores... Para los 
amantes de los aspectos puramente técnicos, conviene recordar 
(de esto ya hablé al principio del libro, en el capítulo dedicado a 
los sensores) que el color en fotografía digital tiene tres propie¬ 
dades fundamentales: 

• Tono: Es el “color” en el sentido popular del término. Co¬ 
rresponde con las variaciones en la longitud de onda de la 
luz, y es lo que diferencia el azul del rojo, por ejemplo Esta es 
la propiedad del color más intuitiva. 

• Saturación: Viene a ser la cantidad o pureza del color; una 
saturación del 100% corresponde con la variante más pura de 
un tono determinado. Una saturación del 0% da un gris. De¬ 
termina lo vivaz o mortecina que será una tonalidad. 

• Valor o Luminosidad: Es la cantidad de luz que refleja un 
color. La luminosidad al 100% equivale a un color blanco pu¬ 
ro, y la luminosidad al 0% al negro. Nuestros ojos tienden a 
interesarse por las zonas más luminosas de una imagen. 



Saturación 



Luminosidad 


Fig. 5.5 Esquema de variedades cromáticas del tono rojo. 


205 






Fotografía Libre 


Los condiciones de luz 
muy intensa no conllevan 
una mayor saturación de 
los colores 


Es en este punto donde la entra el concepto de luz, que veíamos 
antes de soslayo. La luz, su intensidad y ángulo, así como su to¬ 
nalidad, influye de manera determinante en las características 
cromáticas de los objetos, como ya hemos visto hasta el mo¬ 
mento. De hecho, el color visible (en cuanto a luminosidad y 
saturación, pero también en cuanto al tono) de un objeto siem¬ 
pre dependerá de cómo y cuánta luz reciba. 

En términos generales, los colores se saturan más cuanta más 
luz reciben, aunque esto puede ser, hasta cierto punto, discuti¬ 
ble. En condiciones de luz natural, por ejemplo, se puede obser¬ 
var a simple vista que los colores que reciben luz directa en un 
día soleado tienden a desaturarse ligeramente, hasta volverse 
prácticamente blancos cuando la luz es muy intensa en condi¬ 
ciones de iluminación artificial muy intensa. 

Es conveniente tener esta noción en cuenta a la hora de revelar 
nuestras fotografías, y huir (si queremos hacerlo) de la idea pre¬ 
concebida de que las fotografías tomadas en condiciones de luz 
natural intensa deben tener colores muy saturados. Aunque ex¬ 
perimentaremos con este concepto más adelante, cuando nos 
adentremos en el tema del revelado. De momento la idea más 
importante es la de que las condiciones de luz provocan unas 
condiciones de color, y que el revelado debe respetar esta parti¬ 
cularidad si es que el fotógrafo desea obtener resultados realis¬ 
tas. Y, del mismo modo, el fotógrafo debe saber cómo modificar 
las condiciones de luz para obtener unos colores determinados, 
en función de sus intenciones narrativas. 


206 



La composición 


5.2.3. La textura 

Se define como las irregularidades (o falta de ellas) en las super¬ 
ficies de los objetos. Al igual que sucedía con los colores, las tex¬ 
turas también transmiten sensaciones: 


• Texturas rugosas: fortaleza, decrepitud, agresividad, vida. 

• Texturas lisas: suavidad, perfección, juventud, artificialidad. 

De nuevo la luz tiene su papel en este terreno, aunque a dife¬ 
rencia de lo que ocurría con el color, esta vez su importancia es 


menos intuitiva; el ángulo de incidencia de la luz 
altera de forma muy significativa las texturas de 
los objetos: una luz angular resalta las texturas ru¬ 
gosas, y las texturas lisas adquieren brillos cuando 
la luz es muy intensa, resaltando su suavidad. Al 
mismo tiempo, las texturas rugosas tienden a ge¬ 
nerar sombras, y por lo tanto a parecer más oscu¬ 
ras que las refulgentes zonas lisas, que reflejan de 
manera mucho más eficiente la luz. 


Fig. 5.6 Detalle del parteluz del Pórtico de la Gloria, en 
la Catedral de Santiago de Compostela (Galicia, España). 

Una orgia de texturas rugosas en la roca tallada, acom¬ 
pañada en curiosa armonia de texturas lisas en las zonas 
que han recibido el frote de las manos de millones de pe¬ 
regrinos durante siglos. 




Fotografía Libre 


Con esto ya hemos finiquitado el primer paso en nuestra “gra¬ 
mática fotográfica”, definiendo lo que va a constituir, siguiendo 
esta analogía, el “vocabulario” fotográfico: un montón de con¬ 
ceptos diferentes, que pueden tener múltiples variaciones, pero 
desordenado y caótico. Necesitamos una morfología y una sin¬ 
taxis que ordene todo esto. ¿Se aburre mi querido lector? Estu¬ 
pendo, ¡bienvenido o bienvenida a mi vida! 


De momento estamos 
aprendiendo las palabras. 
En los siguientes aparta¬ 
dos vamos a aprender a 
conectarlas entre sí 


De hecho, si el lector está un poco puestos en esto de la gramáti¬ 
ca, ya habrá advertido que, casi sin quererlo, he definido la 
“morfología fotográfica”, si me permite que con este término 
aluda a las propiedades de los objetos; estos pequeños cambios 
que podemos introducir mediante determinados artificios y 
que alteran sus propiedades visuales hacen que los objetos fun¬ 
cionen de manera diferente en la fotografía. Un ejemplo claro 
de esta morfología fotográfica lo da el blanco y negro; las cáma¬ 
ras digitales, que toman fotografías en color, permiten hacer re¬ 
velados posteriores en blanco y negro de gran calidad. Y creo 
que todos los que hayan experimentado con el blanco y negro 
habrán advertido cuánto cambia la imagen al revelarla “sin co¬ 
lores”: de repente otros elementos “morfológicos” toman pre¬ 
ponderancia, y las texturas y la luz se llevan todo el 
protagonismo. Siguiendo el ejemplo anterior, necesitaría una 
muy buena razón para fotografiar al tomate que mencionaba 
antes en blanco y negro: su color rojo es una de las cosas que de¬ 
finen a los tomates maduros, y si quitamos el color, su interpre¬ 
tación por parte del espectador va a ser diferente: ¿estará pocho? 


208 



La composición 


¿será un tomate verde?. La decisión de hacer esto queda en ma¬ 
nos del fotógrafo, por supuesto, pero este debe darse perfecta 
cuenta de las consecuencias que sus decisiones van a tener en el 
momento de la recepción de su obra. 



Fig. 5.7 Museo Guggenheim, Bil 


bao (Euskadi, España). La textura 


del metal corroído por la hume 


dad, los colores y las si 


brillos producidos por la luz, junto 


a las líneas de las placas de metal 


ensambladas producen una gran 


sensación de volumen. 



Fotografía Libre 


Los retrator en blanco y 
negro suelen funcionar 
bien porque centramos la 
visión del espectador en 
las texturas 


Los ejemplos que ayuden a ilustrar este concepto son infinitos. 
En el retrato, por ejemplo, influye mucho la textura, pero 
menos el color (en general). Podemos hacer un retrato en 
blanco y negro, generalmente con mejores resultados que en 
color, y si no, haced la prueba y desaturad cualquier retrato que 
tengáis por ahi: la persona fotografiada se vuelve, de repente, 
más interesante. Pero, al mismo tiempo, y teniendo en cuenta 
lo anterior, un retrato en blanco y negro tendrá que tener bien 
controlado el contraste, pues si es excesivo puede marcar 
demasiado las arrugas y otras imperfecciones de la cara. 

Inversamente, en algunos casos, al fotógrafo le puede interesar 
reforzar esas mismas imperfecciones, y entonces, además del 
blanco y negro, le convendrá aumentar lo más posible el 
contraste y el detalle para darle más potencia a la textura. ¿Ya 
se ve por dónde van los tiros? Siempre se trata de lo mismo: 
pequeñas decisiones conscientes de un fotógrafo que sabe qué 
elementos están a su disposición para conseguir su objetivo 
final: comunicar una idea (y no una idea cualquiera, sino “esa 
idea” que tuvo en la fase de preproducción anterior y que en es¬ 
ta fase estamos convirtiendo en una realidad). 


De hecho, por si sola esta “morfología fotográfica” constituye 
un corpus literalmente infinito a disposición del fotógrafo: no 
sólo podemos fotografiar infinitos objetos, sino de infinitas 
formas, con infinitas alteraciones diminutas en sus 
propiedades. Y esto es bueno, en tanto que ofrece libertad 
creativa al autor y nos permite expresarnos a nuestro antojo. 


210 



La composición 



Fig. 5.8 (arriba) y Fig. 5.9 (abajo) Un ejemplo de toma de decisiones: en la fotografía de arriba mi amigo José 
Antonio sonríe impertérrito a pesar del frío. He decidido revelar la imagen en blanco y negro para tratar de 
ocultar los enrojecimientos de la piel, que podrían desviar la atención del espectador de lo que me interesa en es¬ 
te momento, que es su expresión facial. 



211 


Fotografía Libre 


5.3. Categorías de objetos 


Generalmente, un solo 
objeto no es capaz de 
"contar una historia" en 
fotografía. Necesitamos 
que se establezca un dia¬ 
logo 


En el apartado anterior nos adentrábamos en el proceloso uni¬ 
verso de la composición, empezando por lo más simple: los ob¬ 
jetos compositivos y sus propiedades. Ahora vamos a dar un 
paso adelante en nuestra gramática fotográfica, y empezaremos 
a estudiar un poquito de sintaxis. 

Aunque sospecho que a muchos lectores no les hará especial 
gracia esta comparación que he organizado entre gramática y 
fotografía, estoy empeñado en continuar con el juego, porque 
me parece una forma productiva de encarar el asunto de la 
composición. Antes definiamos la morfología fotográfica como 
las posibles variaciones formales que los objetos pueden experi¬ 
mentar en algunas de sus propiedades, y que conllevan algún 
cambio en su significación. Color, textura, volumen eran algu¬ 
nas de estas propiedades casi “mágicas” que generan algún tipo 
de reacción en el espectador. 


Desgraciadamente, todo lo mencionado hasta ahora sirve de 
bien poco en fotografía “real”, al menos por sí solo. En otras 
disciplinas creativas, como por ejemplo en el diseño de logoti¬ 
pos, las propiedades de un solo objeto sí pueden ser suficientes 
como para tomar decisiones en una u otra dirección. Los colo¬ 
res, líneas de trazo y formas de los logotipos que inundan nues¬ 
tra existencia cotidiana no están elegidos al azar, y siguen, de una 
manera u otra, las directrices indicadas en el anterior punto. 


212 




La composición 


En la fotografía la cosa se vuelve un poco más complicada; no 
en vano estamos tratando en la inmensa mayoría de los casos 
de varios objetos en una misma fotografía, cada uno con sus 
propiedades independientes. Se impone, en este sentido, algún 
tipo de orientación para organizar estos objetos de forma cohe¬ 
rente, interesante y, sobre todo, narrativa. Las fotos “dicen co¬ 
sas” o “cuentan historias” por que siguen ciertas reglas que se lo 
permiten, y que el espectador sabe interpretar. 


Estas reglas que relacionan los elementos de composición son nues¬ 
tra particular “sintaxis fotográfica”, y es el punto que nos faltaba pa¬ 
ra completar la gramática, y poder empezar a componer nuestras 
primeras narraciones visuales Veamos cómo funciona esto. 

En primer lugar, estableceré una jerarquía entre los objetos que 
pueblan la imagen. Y digo bien: "jerarquía". Este es el primer y 
fundamental paso que debe guiarnos en nuestra composición, 
pues no todos los objetos de una foto tienen el mismo valor na¬ 
rrativo, la misma importancia en nuestra historia. Las princi¬ 
pales categorías son las siguientes: 


En el nivel sintáctico, los 
objetos, con sus propieda¬ 
des seleccionadas, dialo¬ 
gan entre sí produciendo 
narraciones visuales 


• El motivo: Es el objeto (o grupo de ellos) principal en una es¬ 
cena. Es el protagonista de toda la fotografía 

• El fondo: Es lo que está detrás del objeto, y actúa a modo de 
escenario o contexto del motivo. 

• Objetos secundarios: Acompañan o complementan al moti¬ 
vo, dotándolo de más significación narrativa o alterando su 
contenido de una forma u otra. 


213 



Fotografía Libre 


Un motivo y un fondo yo 
pueden, por sí solos, con¬ 
formar una unidad narra¬ 
tiva visual mínima, y por lo 
tanto, transmitir un men¬ 
saje 


En principio, con esta lista ya contamos con un arsenal intere¬ 
sante para empezar. Todos estos elementos, o algunos de ellos 
(lo mínimo suele ser que haya un motivo y un fondo) deben ser 
inmediatamente reconocidos e identificados como tales por 
parte del espectador. Dicho de otra manera: si el espectador no 
es capaz de reconocer al menos el motivo de la imagen, o si no 
es capaz de distinguir motivo de fondo, la fotografía no funcio¬ 
nará, así de sencillo. Por suerte para nosotros, la identificación 
de motivo y fondo es una tarea que los espectadores llevan a ca¬ 
bo de forma automática bastante bien: llevamos más de cien 
años de fotografía, y unos cuantos siglos de pintura, así que co¬ 
mo sociedad estamos “bien entrenados”. Ahora bien, la tarea no 
se realizará de forma óptima si no seguimos ciertas reglas, que 
explicaré en su momento. 


Recapitulando, ya tenemos una rudimentaria gramática fun¬ 
cionando: elementos comunicativos simples, con su propio sig¬ 
nificado potencial (los objetos), cuyas propiedades definen su 
contenido de forma concreta (este sería el nivel morfológico) y 
que además sirven para conectar a unos elementos con otros 
obteniendo combinaciones narrativas infinitas (he aquí la sin¬ 
taxis). Y este no es solo un juego intelectual que me he montado 
en mis ratos de asueto: pensar en estos términos nos proporcio¬ 
na una inmediata ventaja técnica, al permitirnos analizar los 
elementos compositivos de una escena de una forma rápida y 
racional, y actuando en consecuencia, eligiendo unos, dese¬ 
chando otros,en función de nuestras necesidades o intenciones 
narrativas. Como de costumbre, la eficiencia manda. 


214 



La composición 


5.4. Separación de objetos 


La pregunta siguiente es sencilla: ¿Qué herramientas tengo para 
facilitar la identificación de los objetos en la fotografía? Esto es 
lo que se denomina “separación”, e implica algunas técnicas 
importantes, así como el conocimiento de conceptos que ya he¬ 
mos visto con anterioridad. A grandes rasgos, las herramientas 
de separación con las que contamos son las siguientes: 

5.4.1. El contraste 

Es la herramienta principal. Por contraste, en este contexto, se 
entiende una diferencia entre los diferentes objetos basada en 
alguna de sus propiedades. Diferencias cromáticas, de textura, 
de iluminación... si estuvisteis atentos al anterior artículo, ya 
sabréis por donde voy; las propiedades de los objetos pueden 
dialogar entre sí para “chocar” y generar una separación. Es im¬ 
portante no confundir esta noción de contraste con el contraste 
lumínico, que se tiene que ver con la diferencia entre zonas os¬ 
curas e iluminadas de una parte de la imagen. La noción de 
contraste que manejamos en este punto es más amplia y puede 
abarcar cualquier propiedad visual de un objeto. En la entrada 
anterior empleaba el tomate para ejemplificar aquello de las 
propiedades visuales de los objetos. En este capítulo ya pode¬ 
mos poner a nuestro tomate en contexto, para continuar usán¬ 
dolo como “conejillo de indias”; si, llegado el caso, 
fotografiamos a nuestro tomate rojo en, pongamos, una cocina 


La separación de objetos 
permite al especiados 
identificar de un solo vis¬ 
tazo los elementos compo¬ 
sitivos de la imagen y, por 
lo tanto, comprenderla 


215 




Fotografía Libre 


Fig. 5.10 El motivo de esta imagen 
es el capítulo de un girasol, contras¬ 
tado en saturación y luminosidad 
con las hojas y el fondo. 


cuya gama cromática se reduzca a una gama de blancos y grises 
(algo muy común en las cocinas modernas), conseguiremos el 
mencionado efecto de contraste, en este caso basado en el color. 
No importa si el tomate está contrastado lumínicamente (si sus 
zonas oscuras son muy oscuras y sus zonas iluminadas están 
muy iluminadas), pues la diferencia de color entre el tomate y 
la cocina hará que lo identifiquemos como un objeto único ro¬ 
deado de un contexto uniforme, y si lo que pretendíamos era 
darle protagonismo a nuestro tomate, lo habremos consegui¬ 
do... a no ser que en la cocina haya algún otro objeto rojo que 
“compita” con nuestra verdura, o que en realidad la cocina no 
sea uniformemente blanca y haya una colección de otros obje¬ 
tos de color diferentes, convirtiendo la escena en un batiburri¬ 
llo cromático. En estos casos se deberían imponer ciertas 
decisiones compositivas (cambiar el plano, o quitar los objetos 
que molesten) para mantener el efecto de contraste de color. 






IHiHÜcanKiitos Puros 

f1 \ Minnr:il<iv 


[¡Aguas Minerales 
|| tspecincos 
j Nacionales 


Ovulos. InvectabN 
Sueros. Vacunas 




Me$m»OÍ¡IU »MK«« ,, 

t£KMl!£S«' J UC3l£l»'M*l 


«gwoo;>L»Meoáeei\[i¡ sanidad 




MSt¿olC«KT^ 

-dónete^ 1 


Fig. 5.11 Un ejemplo algo más extremo: he desaturado selectivamente la imagen, dejando solo las tonalidades rojizas. El 
resultado es que atraigo la atención hacia la publicidad de la farmacia, el cartel del restaurante y los pilotos de la moto¬ 
cicleta y el coche. El resultado es un “bodegón urbano de Madrid” (entendiendo “bodegón” de forma amplia). 




















Fotografía Libre 


5.4.2. La profundidad de campo 


Advertencia: en muchos 
objetivos la apertura mᬠ
xima conlleva aberracio¬ 
nes cromáticas y otros 
problemas ópticos 


Veíamos este concepto cuando tratábamos sobre los objetivos. 
Resumiendo mucho, la apertura del diafragma o la longitud fo¬ 
cal generan un efecto óptico de desenfoque antes y después de 
una zona que estará en foco. Pues bien, este fenómeno óptico 
puede ser aprovechado por el fotógrafo para generar un 
contraste basado en la nitidez del motivo, opuesto a un fondo 
borroso, y por lo tanto, separa uno del otro. 

Esta es una de las técnicas más poderosas y suelen identificarse 
psicológicamente como fotografías “interesantes”. En cierto 
sentido, es una forma de simular la percepción humana, en la 
medida en que, cuando fijamos nuestra atención visual en algo, 
tendemos a ignorar la información visual restante. Valga como 
ejemplo de ello la siguiente imagen: 


Fig. 5.12 La matrioska cuando 
mira, es que mira de verdad. 


218 





La composición 


En este caso utilicé la máxima apertura de que disponía con mi 
objetivo: f/1.8. La profundidad de campo a la distancia que to¬ 
maba la foto era mínima, de apenas un centímetro, lo que me 
ayudó a dejar en foco sólo a los ojos de una muñeca, que es el 
motivo de mi imagen. Con esta técnica resuelvo el problema 
evidente de que alrededor de mi motivo se encuentran docenas 
de objetos casi exactamente iguales a este. El resultado es una 
sensación de “aislamiento entre la multitud” en el que a pesar 
de la semejanza de mi motivo con el contexto, este sigue siendo 
identificable de un vistazo. Para reforzar este efecto, y con per¬ 
miso previo del tendero que vendía las muñecas en un puesto 
callejero, tuve que apartar un par de figuras que se encontraban 
en el mismo plano que mi “muñeca solitaria”: esta es una típica 
decisión compositiva que puede afectar dramáticamente al re¬ 
sultado de la foto, así que siempre hay que tener en cuenta que 
el fotógrafo puede en muchas ocasiones “alterar” el escenario 
de la toma para mejorarla. 


El efecto de desenfoque 
también se obtiene con fo¬ 
cales largas, separando el 
motivo de la imagen lo 
más posible del fondo 


En este caso, como en otros muchos, la consecución del efecto 
deseado (destacar a una muñeca sobre el resto) depende de dos 
factores: en primer lugar, los puramente compositivos: debe¬ 
mos saber que aislar a una muñeca de entre el resto puede re¬ 
sultar interesante, y puede transmitir una idea. En segundo 
lugar, los factores técnicos: debo conocer cómo se comporta mi 
cámara, y cuál va a ser la extensión de la profundidad de campo 
a una distancia determinada. Por suerte, llevo unos cuantos 
años tirando fotos a f/1.8 con el mismo objetivo, así que más o 


219 



Fotografía Libre 


menos sé qué puedo y qué no puedo hacer con ese cristal; si¬ 
tuándome a un metro más o menos tendría un espacio de enfo¬ 
que de apenas unos centímetros, lo justo para aislar a mi 
muñeca. La foto salió (para bien o para mal) en una sola toma. 

5.4.3. El movimiento 


Aunque la fotografío es 
por naturaleza estática, 
con los mecanismos de la 
cámara podemos generar 
sensación de movimiento 


Si en el apartado anterior advertíamos cómo los ajustes de la 
cámara podían servirnos para aislar el motivo de nuestra ima¬ 
gen aprovechando el concepto de la profundidad de campo, 
ahora vamos a ver cómo la velocidad de obturación (otro de 
esos ajustes que veíamos en el capítulo correspondiente de la 
serie) también puede servirnos para conseguir el mismo objeti¬ 
vo, aunque de una forma diferente. 


Pensemos en la relación entre el fondo y el motivo. La inmensa 
mayoría de las veces el fondo de una imagen es estático. Incluso 
aunque en este fondo haya objetos en movimiento, nuestro ce¬ 
rebro tiende a ignorar estos movimientos secundarios para cen¬ 
trarse en el objeto en movimiento que capta su atención, el 
mejor ejemplo de esto es observar un paisaje con un río o una 
carretera; tanto el agua del primero como el incesante tráfico 
del segundo están en perenne movimiento y, sin embargo, el 
conjunto parece estático. Este efecto desaparece solo si presta¬ 
mos atención precisamente a esos movimientos: de repente, nos 
damos cuenta de que nuestro cerebro “ha desbloqueado el bo¬ 
tón de pausa” y tanto la carretera como el río adquieren su di¬ 
namismo particular de nuevo. 


220 



La composición 


Pues bien, podemos aprovechar ese fenómeno para aislar nues¬ 
tros motivos del fondo, utilizando las propiedades visuales de 
la velocidad de obturación. Lo bueno de este método es que 
funciona tanto en un sentido como en otro, me explico: en el 
apartado dedicado a la velocidad de obturación señalaba que 
una velocidad rápida “congelaba” el movimiento, mientras que 
una velocidad más lenta hacía que los objetos dinámicos apare¬ 
ciesen borrosos. 

Ahora viene lo interesante: a nuestras cabecitas les resultan 
igual de interesantes tanto unos como otros, por razones dife¬ 
rentes: en el primer caso, el objeto “congelado” muestra unas 
características que a nuestra percepción le resultan extrañas: 
nuestro cerebro no es capaz de advertir detalles en los movi¬ 
mientos, sino que los percibe como un todo. Al congelar este 
detalle, especialmente cuando el motivo es orgánico (un animal 
o una persona) podemos entretenernos en cuestiones como la 
anatomía, el gesto fugaz, la tensión de los músculos... que de 
otra manera pasan desapercibidos al ocurrir demasiado rápido 
para nuestra capacidad perceptiva. 



Fig. 5.13 Alta velocidad de 
obturación (1/1250). Los sujetos 
saltando se “congelan” en el aire. La 
cara de mis amigos no tiene precio. 


En sentido opuesto, pero igualmente beneficioso para nosotros, 
está el caso contrario: un objeto borroso sobre un fondo estático 
capta inmediatamente nuestra atención, y sugiere a nuestro ce¬ 
rebro la necesidad de reconstruir la escena jugando con su co¬ 
nocimiento del mundo: ¿Qué estaba haciendo el motivo para 
aparecer borroso? ¿Corría? ¿Escapaba de algo? A partir de ahí, se 
desencadenan en la imaginación del receptor toda una serie de 


221 








Fotografía Libre 


resortes que convierten a la imagen en algo interesante. Asi 
pues, el movimiento es otro elemento que, bien aprovechado, 
puede servir magnificamente a los propósitos de separación 
que estamos examinando. Todo ello gracias a la especial forma 
que tenemos de observar el mundo, “deteniendo” objetos cuan¬ 
do nos centramos en el movimiento de otros. 

5.4.4. El aislamiento 



Fig. 5.14 El hombre montado en la 
bicicleta a la derecha se separa del 
fondo y del objeto secundario (ese 
soy yo) a la izquierda. La separación 
viene dada por el efecto borroso de 
la velocidad de obturación lenta 
(1/50), y convierte al hombre en bi¬ 
cicleta en el motivo de la imagen. 
Fotografía cedida por Clara Merayo. 


Este concepto se suele incluir en listas de consejos para mejorar 
la técnica de toma fotográfica, aunque yo la considero una he¬ 
rramienta de separación más. El aislamiento de un objeto se en¬ 
tiende como cualquier mecanismo o artificio que tienda a 
convertir al motivo de la foto en el único elemento de esta. Ais¬ 
lar a los motivos es una técnica excelente para asegurarnos del 
éxito de nuestra toma (por favor, entiéndase “éxito” como la 
certeza de que el mensaje de la fotografía será comprendido, no 
como que ganaréis todos los concursos de fotografía aislando 
cosas, no es tan fácil), y es algo que se puede conseguir de varias 
formas, siendo la más sencilla la que se deno¬ 
mina como “llenar el encuadre”. Consiste bᬠ
sicamente en acercar lo más posible la 
cámara al motivo, de forma que ocupe el mᬠ
ximo espacio en el cuadro. De esta forma eli¬ 
minamos el “ruido” producido por elementos 
no deseados en las cercanías del motivo, y re¬ 
ducimos la importancia del fondo en caso de 
que no tenga interés. 


222 






La composición 



Fig. 5.15 Un vulgar nudo de alam¬ 
bre puede convertirse en algo relati¬ 
vamente interesante, si se le da el 
suficiente protagonismo... 


Fig. 5.16 ...y cuanto más lo aisle¬ 
mos, más protagonismo tendrá. 



223 


Fotografía Libre 


Los planos 



La posibilidad de aislar más o menos a un motivo, o, inversa¬ 
mente, de integrarlo más o menos en el fondo (dándole a este 
más o menos “coprotagonismo”) define los diferentes tipos de 
plano en función del tamaño relativo del motivo. Este concepto 
de plano se utiliza con profusión en la cinematografía, discipli¬ 
na hermana de la fotografía, y en nuestro ámbito suele relacio¬ 
narse con la tipología del retrato (según nuestra particular 
gramática, una fotografía es un retrato cuando el motivo es una 
persona, particularmente su cara). 


Estos planos tienen diferentes denominacio¬ 
nes, pero en general se conocen como “largos” 
o “cortos” en función de cuán pequeño o 
grande respectivamente se observa el motivo 
en relación al fondo. De este modo, partimos 
del plano más largo posible, el denominado 
“gran plano general” en el que el motivo de la 
foto aparece completamente integrado en el 
paisaje, como un elemento más, como se pue¬ 
de percibir en la fig. 5.17. 


Fig. 5.17 Mi tío Germán en plena exploración de la 
presa de las Hoces del Rio Esva (Asturias, España). El 
gran plano general y la presencia de mi tío da una idea 
de las proporciones de la construcción. 


224 



La composición 


El sucesivo acercamiento del motivo de la imagen proporciona 
toda la colección de planos con la que contamos: 



Plano entero Plano americano Plano medio largo Plano medio Plano medio corto 


Fig. 5.18 Sucesión de planos intermedios. 


• Plano entero: con la figura completa, de pies a cabeza en el 
caso de una persona. En este plano la persona tiende a mez¬ 
clarse con el fondo, y se usa para contextualizar un paisaje, 
darle "vida" y proporciones de tamaños. 

• Plano americano: toma el nombre de las películas “ Western” 
en las que se imponía que el vaquero de turno luciera sus re¬ 
vólveres colgando en el muslo. El plano “corta” las piernas del 
sujeto por encima de las rodillas. 

• Plano medio largo: este plano hace “el corte” por debajo de 
la cintura. ¡Cuidado con cortar las manos también, mal hecho! 

• Plano medio o “de pecho”: en este plano se puede cortar por 
encima de la cintura y por debajo del pecho 

• Plano medio corto: algo más alto que el anterior, el sujeto 
llena casi todo el encuadre y el corte se hace bajo las axilas. 


225 


Fotografía Libre 


Hasta llegar a los planos más cortos, denominados genérica¬ 
mente “primer plano” y muy convenientes para realizar retra¬ 
tos: 


• Primer plano: corte por debajo de la clavícula. 

• Semiprimer plano: El encuadre ocupa solo la cabeza. 

• Primerísimo primer plano o “plano corto”: El más próximo 
posible conservando las facciones del personaje y siendo este 
reconocible: doble corte en este caso, por encima a altura de la 
frente, y por debajo recortando ligeramente el mentón. 


Fig. 5.19 En el “semiprimer plano” aparece la cabeza 
completa. 



del sujeto 



Fig. 5.20 El “primerísimo primer plano” se centra en la cara 
del sujeto “partiendo” la frente y/o la barbilla. Fotografía ce¬ 
dida por Clara Merayo. 


226 



La composición 


Todos los planos anteriores tienen como objetivo establecer un 
balance entre el protagonismo del fondo y el del sujeto (gene¬ 
ralmente, insisto, esta terminología se emplea con profusión en 
el ámbito de la fotografía de personas, pero se puede extender a 
otros). En los planos más largos el sujeto “se pierde” o “se inte¬ 
gra” en el entorno, compartiendo protagonismo con este. Es de 
gran interés en la fotografía en la que prime la belleza del pai¬ 
saje; los sucesivos planos medios y cortos se centrarán más en 
aspectos psicológicos o fisiológicos del personaje, tendiendo a 
perder importancia el fondo o incluso a desaparecer. 


El último plano, y el más corto de todos, se denomina “plano 

detalle” y convierte en motivo de la imagen a una parte de un Fig. 5.21 Detalle de un liquen sobre 
elemento, aislando el resto: la madera de una barca. 



Fotografía Libre 


El plano es un elemento 
narrativo más, que sirve 
para establecer relaciones 
narrativas entre los ele¬ 
mentos de una Imagen: 
permite Identificar al moti¬ 
vo y darle el valor neces¬ 
ario al fondo 


Tengo que hacer una pequeña pausa en mi narración para acla¬ 
rar un punto muy importante. Estoy seguro de que a algunos de 
los lectores, especialmente aquellos que ya tengan experiencia 
en el mundillo de la fotografía, les habrá sorprendido que in¬ 
cluya esto de los planos como un “sub-epígrafe” dentro de un 
apartado. No pretendo con ello, en modo alguno, infravalorar 
la importancia de este concepto a la hora de componer una 
imagen. El hecho de que sitúe el concepto de plano como un 
sub-apartado viene dado por los criterios de análisis que he in¬ 
troducido en Fotografía Libre, y que en ocasiones pueden sepa¬ 
rarse un tanto de los tenidos como tradicionales. Tampoco 
pretendo encabezar una revolución en el análisis fotográfico, y 
en realidad no me separo tanto de los criterios convencionales. 
En resumidas cuentas, mi criterio solo intenta poner cada cosa 
en su contexto, de una manera coherente. 


Luz y oscuridad 


Existen otras formas de aislar los motivos fotográficos: el uso 
de la luz es uno de los más socorridos. Tanto la oscuridad como 
la luminosidad extrema rodeando los motivos pueden servir¬ 
nos para eliminar un entorno que, por las razones que sean, no 
resulta de interés. 

Las técnicas de juego de luces y sombras son muy complejas y 
no serán objeto de este libro. Pero conviene tener en cuenta que 
son un elemento narrativo más y que el fotógrafo debe apren¬ 
der a conocerlas y usarlas en su provecho. 


228 




Fig. 5.22 He oscurecido en el revelado todo lo que no sea el cuaderno con los bocetos, para centrar la visión en el motivo. 


229 


Fotografía Libre 


5.4.5. El encuadre 



Este es otro concepto un tanto confuso, del que existen varias 
interpretaciones por la red y en letra impresa. En realidad, el 
concepto de encuadre se puede entender de dos maneras dife¬ 
rentes: estrictamente hablando, el encuadre consiste en “en¬ 
marcar” la imagen situando la cámara en el lugar oportuno, 
teniendo en cuenta los “marcos” imaginarios que representan 
los límites del rectángulo de la propia fotografía y el horizonte, 
y entendiendo este último como la línea, presente o imaginaria, 
que marca el límite visual en el fondo de la imagen. En este 
sentido, el ángulo en que situemos la cámara respecto del hori¬ 
zonte determinará qué tipo de encuadre tenemos y, de esta for¬ 
ma, podemos trazar un pequeño esquema del “repertorio” de 
encuadres que tenemos a nuestra disposición. 


Fig. 5.23 Ejemplo de encuadre ho¬ 
rizontal. El ángulo de la cámara co- Encuadre horizontal 


incide con el del horizonte, al 

fondo. Es el más común, y supone mantener la cámara en el mismo 
ángulo que el horizonte. Proporciona un ángulo de visión simi¬ 
lar al de nuestros ojos,, y se asocia con una percepción propor¬ 
cionada, armoniosa y “tranquila” de la realidad. Es el encuadre 
más natural para la fotografía de paisaje, entre otras. 


Es el encuadre que más recuerda a la forma "natural" de ver las 
cosas y, por lo tanto, "choca" menos al espectador. Esto tiene su 
lado malo: es probablemente el encuadre menos llamativo y 
puede llegar a resultar aburrido. 


230 






La composición 


Encuadre vertical 

Se obtiene al girar la cámara 90» respecto de la línea del hori¬ 
zonte, aunque en la imagen final, al rotar convenientemente la 
fotografía, el horizonte vuelva a estar “en su sitio”. El resultado 
es un encuadre que resulta menos natural a nuestra vista, y que, 
además de realzar la “verticalidad” del motivo, le da un carácter 
más fuerte. Es el encuadre típico del retrato, por ejemplo. 


Encuadre diagonal 




También conocido como “plano holandés” o “encuadre abe¬ 
rrante”, es el más raro de los tres. Se obtiene al torcer la cámara 
respecto a la línea del horizonte, obteniendo una fotografía in¬ 
clinada en una diagonal más o menos pronunciada. Es un en¬ 
cuadre bastante arriesgado, pues se suele asociar a fotografías 
mal encuadradas, aunque en determinadas circunstancias pue¬ 
de contribuir a realzar el dinamismo del motivo. Es un encua¬ 
dre que puede encontrarse con 
relativa facilidad en fotografía de 
acción, deportiva o incluso en algu¬ 
nas modalidades de retrato y foto¬ 
grafía de moda. Al contrario que el 
encuadre horizontal, este siempre 
va a llamar la atención, aunque su 
originalidad puede resultar un tan¬ 
to cargante si se abusa de el. 


Fig. 5.24 El encuadre realza la altu¬ 
ra de la torre. 

Fig. 5.25 El marcado ángulo de 
inclinación refuerza la sensación de 
dinamismo y movimiento de los 
dos jugadores de hockey. 


231 





Fotografía Libre 


Planos inclinados 

Además del ángulo respecto al eje que marca el horizonte, tam¬ 
bién podemos inclinar la cámara perpendicularmente a este, 
obteniendo diferentes “elevaciones” o ángulos verticales. Las 
diferentes posibilidades con sus respectivas denominaciones se 
presentan en el siguiente esquema: 



Fig. 5.26 Teniendo en cuenta que el círculo gris “mira” hacia la derecha: 1. Plano cenital 2. 
Plano picado 3. Plano normal 4. Plano contrapicado 5. Plano nadir. 


232 








La composición 


En el plano normal la cámara se sitúa en línea con el horizonte, 
lo que se considera la posición neutral. El plano picado, que su¬ 
pone una sensación de “elevación” del espectador respecto del 
motivo, proporciona la sensación de superioridad respecto al 
objeto fotografiado. En el ángulo opuesto, el contrapicado im¬ 
plica una sensación de inferioridad por parte del espectador (o 
de grandiosidad si lo miramos desde el lado del motivo foto¬ 
grafiado). Los planos nadir y cenital están tomados desde la 
vertical inferior y superior respectivamente, y suelen propor¬ 
cionar ángulos de visión poco usuales, que realzan en ocasiones 
las formas de objetos geométricos al anular la visión tridimen¬ 
sional o de profundidad que ofrecen las tomas anguladas. 


Fig. 5.27 Plano picado “casi ceni¬ 
tal”. El ángulo extremo vertical re¬ 
marca el patrón de círculos de los 
objetivos y sus tapas. 



233 













La composición 


Planos inclinados 



Como decía antes, hay alguna que otra malinterpretación del 
concepto de encuadre, especialmente en algunas páginas web. 
Tengo la sospecha de que dicho malentendido proviene de una 
traducción incorrecta del término anglosajón “ fmrning ¡“, que se 
ha traducido, en mi opinión incorrectamente, como “encua¬ 
dre”. No obstante, creo que es conveniente hablar de esta técni¬ 
ca compositiva en relación con el encuadre, por lo que 
explicaré más adelante; se trata de la técnica 
de empleo de “objetos-marco”, es decir: usar 
objetos cuya forma permite realizar un en¬ 
cuadre del motivo dentro del encuadre gene¬ 
ral de la propia fotografía. Marcos de puerta o 
de ventana, arcos, puentes, árboles o cual¬ 
quier otro elemento puede servirnos para “ro¬ 
dear” a nuestro motivo de un objeto que lo 
realza al mismo tiempo que lo aísla de su en¬ 
torno. Debo insistir en que no es conveniente 
confundir esta técnica con la más general del 
encuadre compositivo, pues el uso de los 
objetos-marco se trata de un procedimiento 
muy particular y, en mi opinión, conviene 
dejar el término “encuadre” para algo más 
relevante, como es la posición de la cámara 
respecto a los elementos compositivos 
principales, de la forma que estamos viendo 
hasta el momento. 


Fig. 5.30 Universidad Laboral de 
Gijón (Asturias, España). El arco de 
entrada dirige la atención a la fa¬ 
chada y bloquea la visión de la pla¬ 
za. Compositivamente, la plaza 
queda anulada y el motivo se resalta 
mucho más. 


235 








Fotografía Libre 


5.5. Armonía y sintaxis: Fotografiando textos 


El concepto de armonía y 
el de plano del capítulo 
anterior tienen muchos 
puntos comunesn y pue¬ 
den considerarse los dos 
elementos "sintácticos" de 
la fotografía 


Ya casi estamos terminando el apartado dedicado a la composi¬ 
ción y sus reglas. Bajo este epígrafe vamos a centrarnos en el 
último paso de la gramática fotográfica, y por fin vamos a 
aprender a “juntar palabras”. Un poquito de “sintaxis visual”, 
por seguir con nuestra nomenclatura particular. 

Hasta ahora hemos visto cómo los diferentes objetos dentro de 
la fotografía pueden comunicar ideas diferentes por sí mismos, 
al margen unos de otros. Conocer estas convenciones es muy 
útil para el fotógrafo y ayuda mucho a la hora de elegir motivos 
y de buscar la mejor manera de mostrarlos al espectador. Sin 
embargo, quedarse ahí sería un error, como os podéis imaginar: 
los objetos también “hablan” entre sí, y si no sabemos cómo 
controlar esto, pueden acabar “diciendo incongruencias” o, di¬ 
cho de otra manera, nos podemos encontrar con que un objeto 
con las características que deseamos (color, iluminación, ángu¬ 
lo, plano, etc) no “queda bien” en el entorno, o no tiene la fuer¬ 
za expresiva que desearíamos. 


Aquí es donde entra en juego el concepto de armonía, en alguna 
de cuyas variedades es donde muchos autores suelen centrarse a 
la hora de hablar de “composición fotográfica”. Ya vamos vien¬ 
do que la idea de composición es más compleja de lo que pare¬ 
ce... en cualquier caso, y siguiendo nuestro habitual esquema 


236 




La composición 


de análisis, vamos a desgranar una por una las diferentes posi¬ 
bilidades que nos ofrece el concepto de armonía visual. No sin 
antes, cómo no, aportar una sencilla definición sobre la que 
asentar los argumentos: 


La armonía visual es la propiedad de un conjunto de 
objetos de producir una sensación perceptiva agradable , 
a partir de la combinación de una o varias de sus pro¬ 
piedades individuales. 


...Y si sabe usted algo de gramática entenderá por qué llamo a 
esto “sintaxis fotográfica”. Lo que opera en este nivel es la rela¬ 
ción de los objetos individuales de la foto formando un todo 
ordenado, y podríamos llamarlo “frase fotográfica” o, desde un 
punto de vista más general, “texto fotográfico”. 

Así pues, y partiendo de objetos como el motivo, el fondo y los 
objetos secundarios, vamos a ponerlos todos a relacionarse 
unos con otros, de forma que cada uno muestre unas propieda¬ 
des diferentes no ya en función de su representación y propie¬ 
dades individuales, sino en el conjunto de toda la fotografía. 
Van a empezar a "hablar" entre ellos. 

Lo bueno de esta óptica analítica que he elegido es que pode¬ 
mos ir comprendiendo la globalidad de este complejo mecanis¬ 
mo si nos damos cuenta de que todo lo que voy exponiendo 
está articulado, es decir: no podemos entender lo que voy a co- 


237 



Fotografía Libre 


La armonio visual consta 
de un conjunto de reglas 
creadas, identificadas y 
asumidas durante siglos. 
Es una tradición cultural 


mentar a continuación sobre las relaciones entre objetos si no 
hemos asimilado convenientemente lo expuesto con anteriori¬ 
dad, relacionado con las propiedades individuales de dichos ob¬ 
jetos; La composición es, en este sentido, un lenguaje bastante 
bien estructurado si tenemos en cuenta el hecho de que no está 
orientado a comunicar ideas discretas sino emociones básicas y 
subjetivas. Un logro cultural este que no seria posible sin los si¬ 
glos que han transcurrido desde que nuestra especie se dedica a 
hacer “cosas visuales bonitas”, o sea, arte gráfico en cualquiera 
de sus modalidades. 

De hecho, esta idea de lo bello o artístico como algo organizado 
a base de reglas es algo común al arte occidental en cualquiera 
de sus modalidades. Tenemos conceptos de armonía en escultu¬ 
ra, arquitectura, música, danza, literatura... parece que, de algu¬ 
na manera, nuestra sociedad intenta estructurar algo en 
apariencia inefable, como puede ser la percepción de lo sublime 
estético. Sea como fuere, esto siempre va a suponer una ventaja 
para el creador, que solo debe aplicar su toque personal a un 
conjunto de reglas y procedimientos preestablecidos, lo cual 
tiende a asegurar una recepción correcta por parte de los espec¬ 
tadores de su obra. 


Después de esta introducción casi filosófica sobre el asunto, va¬ 
mos a adentrarnos paso a paso en el concepto de armonía. Y co¬ 
mo he decidido ir por orden, voy a empezar con las 
propiedades más simples susceptibles de entrar en este juego; la 
primera de ellas, el color. 


238 



5.6. La armonía cromática: Un poco de historia 


Comenzaré con un clásico de esta serie: sobre la armonía cro¬ 
mática se podría escribir un tratado completo de un grosor bas¬ 
tante notable. Voy a tratar de resumir una teoría que cuenta 
con múltiples ramificaciones y cuyos orígenes se remontan a 
hace siglos. Entre los primeros teóricos del color se puede des¬ 
tacar al italiano León Battista Alberti, autor del tratado titula¬ 
do De pictura (1436); en esta obra el... no sé como definir a este 
hombre, pues, como buen renacentista, se dedicó a un poco de 
todo... digamos simplemente, genovés. Pues eso, el genovés in¬ 
troduce conceptos que veremos más adelante, como la rueda de 
color o los colores básicos. 

El caso de Battista es un buen ejemplo de cómo el color es un 
tema de interés no sólo para los artistas, sino también para 
aquellos “precientíficos” renacentistas. Pero es que, si avanza¬ 
mos un poco en la historia, nos encontraremos también con 
científicos de tomo y lomo haciéndose preguntas sobre la luz y 
el color. Entre ellos, probablemente el más destacado es el pro¬ 
pio Isaac Newton (circa 1642 - 1727), famoso por sus experi¬ 
mentos con prismas. Como sabréis ya, los prismas son capaces 
de descomponer la luz en un patrón similar al de un arco iris 
(el fenómeno atmosférico no es más que un ejemplo natural de 
esta descomposición del espectro electromagnético); este descu¬ 
brimiento, fundamental para el mundo de la física, es también 
relevante para el del arte, ya que sirve para orientarnos acerca 
de la relación que los colores tienen entre sí. El patrón de arco 



f / / 

■4 / W 

León Battista Alberti 
1404-1472 

Arquitecto, humanista, tratadista, 
matemático criptógrafo, lingüista, fi¬ 
lósofo, músico, arqueólogo y poeta 
italiano. Y podría seguir. Es uno de 
los personajes más relevantes del Re¬ 
nacimiento, e introductor en su tiem¬ 
po de la idea del arte como disciplina 
sujeta a reglas estrictas o canon. Ade¬ 
más de De pictura, sus otros tratados 
célebres son De re aedeíicatoria (1452), 
sobre arquitectura y De Statua (1464), 
sobre escultura. 


Fig. 5.31 Retrato de León Battista 
Alberti. 


239 





Isaac Newton 
1643-1727 


iris está ordenado de una forma prefijada, en función de la lon¬ 
gitud de onda. Es decir, los colores se relacionan entre si de una 
forma ordenada y lógica. También nos encontramos en la lista 
de autores relacionados con esto del color a personajes popula¬ 
res en otros ámbitos, como el alemán Johann Wolfgang von 
Goethe, quien además de ser el celebérrimo autor de Fausto de¬ 
dicó su tiempo a reflexionar acerca del color en su obra Zur 
Farbenlehre (en español “Teoría de los colores”). 


Físico, matemático y filósofo britᬠ
nico. Otro de los padres de la ciencia 
que se relaciona casi directamente 
con la fotografía. Además de revolu¬ 
cionar el concepto de universo que 
tenemos gracias a sus estudios sobre 
física, es uno de los padres de la óp¬ 
tica moderna a través de su obra Op- 
dclcs (1704). Descubrió que el 
espectro de luz es algo propio de la 
luz blanca a partir de sus experimen¬ 
tos con prismas. 


Podría seguir citando a precientíficos, tratadistas, filósofos, pin¬ 
tores, arquitectos y gentes de otros ámbitos que, a lo largo de los 
siglos, han ido aportando su particular visión de la organiza¬ 
ción de los colores pues, en realidad, esto del cromatismo ha si¬ 
do una “afición rara” de muchos intelectuales en occidente. En 
resumen: todo esto para decir que mi aportación no va a pasar 
de una mera glosa de un tema sobre el que otros han escrito con 
mucho más talento y conocimiento. Pero sobre todo para re¬ 
marcar un hecho: lo que voy a detallar a continuación no es 
más que un “estado de cosas” moderno, fruto de un desarrollo 
que ha llevado más de 500 años. Las formas de percibir el color 
y sus relaciones, en este sentido, han ido cambiando con el 
tiempo en función de criterios estéticos, pero sobre todo de co¬ 
nocimiento del mundo. 



Fig. 5.32 Retrato de Isaac Newton. 


Fig. 5.33 Esquema del experimento del prisma, hecho.por el propio 


Newton. 


240 








La composición 


5.7. La rueda de color 


Empecemos por lo más básico. Como mencionaba antes al ha¬ 
blar sobre el bueno de Isaac Newton, el espectro electromagné¬ 
tico visible (o sea, la luz) se puede descomponer en colores si 
pasa a través de un prisma. El resultado es un patrón de “tipo 
arcoiris” que muestra todas las tonalidades que somos capaces 
de observar con nuestros ojos. Esto demuestra que los colores 
pueden ordenarse según un patrón natural. Ahora bien: desde 
el mundo del arte se advirtieron desde antaño otras curiosas 
propiedades de los colores. Todos hemos hecho este experimen¬ 
to en nuestra etapa escolar: mezclando los colores azul y amari¬ 
llo obtenemos el color verde (o algo muy parecido a este). Este 
hecho aparentemente trivial puso sobre aviso desde bien tem¬ 
prano a artistas y pensadores acerca del hecho de que los colo¬ 
res pueden relacionarse entre si y combinarse para generar 
otros. De alguna manera, desde antiguo se sabe que unos colo¬ 
res contienen a otros y que sus combinaciones pueden dar lu¬ 
gar a colores ya conocidos de antemano. 


Además de contenido 
emocional , los colores 
guardan relaciones físicas 
entre sí 


El paso siguiente en este razonamiento es reflexionar acerca de 
qué relación tienen entre si los colores cuya mezcla da lugar a 
otros colores reconocibles. Pensemos en el caso del azul y el 
amarillo: Asumamos que el azul y amarillo forman parte de los 
colores básicos, junto al rojo. Denominemos a estos colores (ro¬ 
jo, azul y amarillo) colores primarios, y al resto secundarios. Te¬ 
nemos una base de colores sobre la que estructurar al resto. Y 
además vamos a darle un nombre: es el modelo de color RBY, 


241 





Johann Wolfgang von Goethe 
1749-1832 

El literato alemán también hizo sus pini¬ 
tos en ciencia. Desarrolló una teoría en par¬ 
te relacionada con la teoría de la evolución 
de Darwin, que atribuía a las partes de las 
plantas un origen común basada en una for¬ 
ma básica (la hoja) sujeta a procesos de me¬ 
tamorfosis. En cuanto a la óptica, creó una 
teoría del color en Zur Farbenlehre (1810) 
que resultó muy polémica, al oponerse en 
parte a las ideas de Newton. 



por las siglas en inglés de los tres colores: Red, Blue y Yellow). 
Hago aquí una pausa, porque imagino que os estaréis haciendo 
preguntas... ¿Por qué estos tres, si ahora tenemos modelos como 
el RGB (rojo, verde y azul) o el CMY (cian, magenta, amarillo)? 
La respuesta, si nos ponemos en contexto, es sencilla: antigua¬ 
mente se tenía la intuición de que el color rojo tenía que ser ne¬ 
cesariamente importante, por su fuerza, intensidad, y por las 
emociones u objetos con los que se asocia. Y si tenemos en 
cuenta que el azul y el amarillo “producen” el verde, eso signifi¬ 
ca que el verde no puede ser primario, así que... el modelo de 
color, como veis, evoluciona. 

Y seguimos con la argumentación: si el rojo, el azul y el amari¬ 
llo son los colores primarios, ¿Qué hay del resto de colores? Es a 
partir de este momento cuando surge la rueda de color. Obser¬ 
vemos uno de los ejemplos más antiguos, en la fig. 5.35; aquí 
vemos claramente la idea que subyace a la rueda de color. Ya no 
tenemos los colores “uno después de otro” en una línea, o distri¬ 
buidos aleatoriamente en una paleta. Ahora situamos a los co¬ 
lores primarios en un círculo, a distancias equidistantes. ¿Os 
acordáis de nuestro querido color verde? Pues bien, lo situamos 
entre el azul y el amarillo, pues el verde es el “hijo” de ambos. 
El resto de colores, en este caso el naranja y el violeta, los pone¬ 
mos en sus lugares correspondientes de acuerdo con su seme- 

Fig. 5.34 Retrato de Goethe. 


Fig. 5.35 La rueda de color de Goethe. 


242 










La composición 


janza con el rojo y el azul respectivamente, et voilá! Lo que he¬ 
mos conseguido es una primitiva rueda de color. 

¿Y eso para que sirve? A partir de aqui empieza toda una locura 
de especulaciones a caballo entre lo esotérico, lo científico y lo 
puramente estético. Que los colores se sitúen en una rueda per¬ 
mite que “se miren” entre ellos, de forma que podemos estable¬ 
cer conexiones entre los mismos con sencillas líneas y figuras 
geométricas. Recordamos que esta idea nace en el renacimiento 
y se desarrolla en la ilustración... a esa gente le volvía loca todo 
lo relacionado con las virtudes casi mágicas de las figuras geo¬ 
métricas elementales. 


5.7.1. Colores complementarios 

Así, poco a poco, se van estableciendo las primeras relaciones 
cromáticas. La más básica de todas conecta a los colores direc¬ 
tamente enfrentados trazando una línea que atreviese el círcu¬ 
lo por su centro. Estos colores tienen una armonía natural y se 
equilibran el uno al otro, generando composiciones cromáticas 
hermosas por su propia naturaleza. 

Para ejemplificar esto vamos a situarnos en el presente de nues¬ 
tra línea temporal, y así podemos comparar la rueda cromática 
de Goethe con la que tenemos actualmente. La rueda de color 
moderna es más o menos así: 


La rueda de color es el 
concepto clave para en¬ 
tender las relaciones entre 
colores 


243 



Fotografía Libre 



Fig. 5.36 A la izquierda, rueda de color moderna con representación de doce tonos. A la derecha, arriba, algunos 
pares de colores complementarios. A la derecha, abajo, el modelo de color RGB con sus colores primarios en la 
parte superior y los colores secundarios en la parte inferior. 

Las diferencias con la rueda de Goethe son notables, más allá de 
su apariencia. En primer lugar, la rotación de la rueda es dife¬ 
rente, me explico: la convención moderna es que los colores cᬠ
lidos se sitúen a la derecha, y los fríos a la izquierda. Si 
comparamos con la rueda antigua, era más o menos al revés; 
pero esto no deja de ser una diferencia meramente estética. Lo 
importante es que, si nos fijamos en la línea de puntos que divi¬ 
de al círculo en dos mitades, observaremos que el color rojo se 
opone al cian. ¿Qué ha sido del verde? El problema viene de la 
falta de precisión del modelo RBY que veíamos anteriormente. 
De hecho, afirmar que la mezcla del azul y el amarillo da lugar 
al color verde, es de por sí aventurado. Es un color verdoso, pe¬ 
ro no es “verde, verde”. Si queremos un verde auténtico debería- 


244 

















La composición 


mos mezclar cian y amarillo a partes iguales. El lector puede 
hacer la prueba en Gimp, Inlcscape o cualquier programa de 
edición gráfica que soporte transparencias y capas, superpo¬ 
niendo estos dos tonos con un 50% de transparencia, y verá un 
precioso color verde. Este hecho, sumado a nuestros mejores co¬ 
nocimientos sobre la facultad visual humana, nos han llevado a 
asumir un nuevo modelo de color, en el que los colores prima¬ 
rios son el rojo, el verde y el azul: es el famoso RGB. El modelo 
RBY se considera obsoleto, pero de cuando en cuando se pue¬ 
den encontrar referencias sueltas al mismo, sobre todo cuando 
alguien sostiene que el rojo y el verde son colores complemen¬ 
tarios... lo fueron, pero ya no lo son, al menos si asumimos un 
modelo RGB como punto de referencia. 



Fig. 5.37 Ejemplo de armonía com¬ 
plementaria: rojo y cian. 



245 


Fotografía Libre 


Sigamos con los complementarios: basta hacer girar la línea 
diametral sobre la rueda para descubrir más colores que se lle¬ 
van bien: el verde “casa” con el magenta, el azul con el amarillo, 
el naranja con el azul pálido... y así sucesivamente, según vaya¬ 
mos aumentando la resolución de nuestra rueda de color. Pero 
la cosa no termina aquí; antes decía que a los renacentistas e 
ilustrados les pirraba jugar con la geometría y las formas ele¬ 
mentales. Y a nosotros también, pues somos sus herederos esté¬ 
ticos. Podemos trazar triángulos, cuadrados y otras formas para 
ir estableciendo relaciones de más y más colores sucesivamente. 

5.7.2. Armonías monocromáticas 


Antes de adentrarnos en el universo de la geometría, vamos con 
Fig. 5.38 Ejemplo de armonía mo- una armonía muy simple: la que se obtiene al combinar colores 
nocromática: los diferentes grados de una misma gama, es decir, seleccionando una sola de las por¬ 
de saturación del color rojo., ciones en que se divide el círculo cromático: 



246 


La composición 


Este tipo de armonía cromática es común en fotografías anti¬ 
guas (o que aparentan serlo, por supuesto) donde el tipo de pe¬ 
lícula empleado o el proceso de revelado impone una sola 
tonalidad. En fotografía en color, podemos encontrarnos en si¬ 
tuaciones donde un solo color adquiere el protagonismo total, 
aunque no es algo demasiado común. 


5.7.3. Armonías tricromátricas 

Ahora, sí, vamos a complicar un poco el asunto, combinando 
colores de tres en tres: es lo que se denomina "armonía tricro¬ 
mática", o lo que es lo mismo, el mundo de los nombres sofisti¬ 
cados. Las armonías tricromátricas aumentan las posibilidades 
combinatorias de colores, y sus diferentes disposiciones afectan 
a toda la rueda de color, siendo uno de los tipos de armonía 
cromátrica más habituales, en cualquiera de sus modalidades. 

Triada cromática 

La forma geométrica más sencilla, por contar con menos vérti¬ 
ces, es el triángulo. Si trazamos un triángulo equilátero inscrito 
en el círculo del color obtendremos tres tonos relacionados. Los 
redichos rojo, verde y azul son tres de ellos, y constituyen una 
triada. De hecho, es una triada muy especial, por que se consi¬ 
dera la triada de colores básicos en el modelo RGB ( fig . 126). 
Con las triadas ya nos encontramos ante armonías de color 
complejas, más allá de la simplicidad de una pareja de comple¬ 
mentarios, y permiten juegos narrativos más complejos. 



Fig. 5.39 Ejemplo de armonía 
triádica: rojo, verde y azul. 


247 



Fotografía Libre 




Sigamos jugando: otra armonía triádica significativa es la que 
constituyen los tres colores que se sitúan en “el centro” de la ar¬ 
monía triádica primaria: son los colores cian, magenta y amari¬ 
llo, que forman el conjunto de colores denominados como 
secundarios en el modelo RGB. 

Esta relación entre colores primarios y secundarios es inversa 
en el otro modelo de color, el CMY, del que hablaré en su mo¬ 
mento. El resto de armonías triádicas se obtienen de la misma 
manera, uniendo tres colores equidistantes: el verde pálido, el 
el azul pálido y el rojo pálido es otro ejemplo. La fotografía que 
encabeza este artículo es un ejemplo bastante decente de este ti¬ 
po de armonía. En este caso, la imagen tiene una paleta análoga 
constituida por el naranja como color central, y sus vecinos: el 
rojo y el amarillo. 


Fig. S.40 (arriba) Armonía de colo¬ 
res análogos: El color rojo, el naranja 
y el rosado. 


Fig. 5.41 (abajo) Barrio de Almería 
(Andalucía, España) Armonía de co¬ 
lores análogos en un entorno real. 


248 







La composición 


Armonía de adyacentes 

Otro grupo de tres es el constituido por un color determinado, 
y los dos colores que limitan con el complementario de aquel; 
esta armonía también se denomina de “complementarios divi¬ 
didos”, al ser el resultado de “dividir en dos” al complementario 
de un color dado: 



Es una versión “ligera” de la triada cromática, en la que los co¬ 
lores opuestos al color seleccionado suelen presentar una gama 
más apagada, si el primero es un color básico. En el ejemplo su¬ 
perior, al color rojo corresponderían unos chillones azul y y 
verde en la triada básica; sin embargo, los colores adyacentes 
son versiones más ligeras de aquellos, y pueden encontrarse co¬ 
mo colores “de segundo plano” en fotografías que combinen los 
tres tonos, siendo el tono básico el protagonista. 


Fig. 5.42 Armonía de colores adya¬ 
centes: rojo, verde pálido y azul pᬠ
lido. 


249 


Fotografía Libre 


5.7.4. Armonías cuatricromátricas 

Vamos ahora a examinar combinaciones compuestas por cua¬ 
tro colores. Estas, naturalmente, son más complejas que las 
compuestas por tres, y son menos flexibles en tanto permiten 
menos “movimiento” alrededor de la rueda. 

Dobles complementarios 

La armonía complementaria más común es la denominada “de 
dobles complementarios”; se forma conectando dos comple¬ 
mentarios con “los siguientes a sus vecinos”, es decir, conectan¬ 
do dos complementarios separados a su vez por otro. Y como 
me explico muy mal, mejor que el lector examine un ejemplo: 


Fig. 5.43 Armonía de dobles 
complementarios: Rojo, dan, verde 
y magenta. 




250 


La composición 


Podría continuar ofreciendo combinaciones diferentes un buen 
rato, pero creo que todo lo dicho hasta ahora ilustra bastante 
bien el funcionamiento de nuestra querida rueda de color. Fun¬ 
damentalmente está pensada para facilitar la vida al artista, en 
la medida en que permite establecer conexiones entre colores 
de un vistazo y aplicando reglas geométricas sencillas, sin nece¬ 
sidad de memorizar “combinaciones que funcionan”. 



Fig. 5.44 Toda una colección de armonías relacionadas con el color rojo. 


251 


Fotografía Libre 


5.8. Armonía de color y fotografía 


Uno de los virtudes del 
fotógrafo es su copocidod 
de onolizor el entorno , 
descomponiéndolo en va¬ 
riables estéticas 


En este punto ya tenemos una base teórica con la que empezar, 
aunque, para ser sincero, todo lo dicho hasta ahora se puede 
aplicar a cualquier arte visual. La fotografía, como uno de los 
últimos vástagos de la afición humana por hacer cosas visual¬ 
mente atractivas, sigue las mismas reglas que antecesores suyos 
de la talla de la pintura, por ejemplo. Ahora bien, ¿cómo aplicar 
estos conocimientos a nuestro arte? La respuesta no es tan sen¬ 
cilla como parece. En primer lugar, debemos tener en cuenta de 
que la fotografía, como disciplina artística, es muy dependiente 
del contexto en que se realiza. 

En la pintura, por contra, el artista puede decidir qué colores 
usar, cómo iluminarlos u oscurecerlos. En la fotografía, salve¬ 
dad hecha de la modalidad de estudio (donde estos parámetros 
pueden, hasta cierto punto, ser controlados) el fotógrafo debe 
estar muy atento a variedades cromáticas que “estaban ahí” an¬ 
tes de que los ojos de un artista decidiesen inmortalizarlos. La 
caza de estas variedades cromáticas atractivas es una de las ta¬ 
reas primordiales de todo buen fotógrafo, y entrenar el ojo para 
observar juegos de color en el entorno es imprescindible. 


De todas formas, podemos establecer cierto orden, aparte de to¬ 
do lo que ya he comentado hasta el momento. A grandes rasgos, 
podemos organizar las posibilidades de combinación de los co¬ 
lores en una fotografía atendiendo a varios criterios que expon¬ 
go a continuación de forma resumida: 


252 




La composición 


• Cantidad de color relativa: cuánto hay de un color en rela¬ 
ción a otros colores dentro de la misma imagen. 

• Saturación, luminosidad: cómo están de saturados los dife¬ 
rentes colores, y por qué. 

• distribución dentro de la imagen: dónde están colocados los 
colores en las diferentes zonas de la imagen. 


Todos estos conceptos aparecerán en los siguientes apartados 
de una manera u otra, pues todos ellos, en conjunción con las 
armonías establecidas más arriba, constituyen el lenguaje 
cromático de la imagen. 

5.8.1. El juego del color 

Ante todo, un consejo básico para todo principiante en esto de 
la fotografía es que huya de los “revoltijos de color”. Una foto¬ 
grafía en la que aparezcan demasiados colores, con relevancia 
demasiado semejante, será una imagen en la que el motivo se 
confundirá con el fondo o pasará desapercibido en la mayoría 
de los casos. En este sentido, suele recomendarse que la compo¬ 
sición esté “dominada” por un color, que o bien sea el predomi¬ 
nante en el fondo (y sea diferente del color del motivo) o bien 
sea el predominante en el motivo (y en el mismo sentido que 
antes, se separe del fondo). Por poner un ejemplo, una fotogra¬ 
fía en la que una modelo aparezca ataviada con un llamativo 
vestido rojo, sobre un fondo negro o blanco (lo más neutro po¬ 
sible, para entendernos), será una “fotografía roja”. Del mismo 
modo, si los colores de la ropa de la modelo son apagados, su 


Si es posible, seleccionar 
paletas limitadas en nues¬ 
tras imágenes, sujetas a 
reglas de armonía, es una 
buena forma de plantear 
una toma 


253 



Fotografía Libre 


pelo también, pero sus labios están maquillados de un brillante 
rojo carmesí, también será una “fotografía roja” pero con el cen¬ 
tro de atención sobre esa parte de su anatomía. El color, en es¬ 
tos casos, suele tener una saturación mayor que el resto, o 
disponer de una mayor luminosidad. 


Durante el revelado pode¬ 
mos realzar elementos 
cromáticos que, de otra 
manera, pasarían des¬ 
apercibidos 


Todos estos parámetros pueden, si estamos de suerte, estar ya 
en la composición de forma natural; sin embargo, en la mayo¬ 
ría de los casos el control del color y su lenguaje será cuestión 
de echarle tiempo en la fase de revelado. En este sentido, el con¬ 
trol del color por software convierte en casi trivial un trabajo 
que en el pasado era harto complicado, pero esto no debe des¬ 
pistarnos: los complejos controles de saturación, brillo y tono 
que nos facilitan la vida en la actualidad están sujetos inevita¬ 
blemente a criterios compositivos como los que estoy descri¬ 
biendo ahora. Si no hay criterio a la hora de elegir cómo 
mostrar los colores, la fotografía resultante estará, casi con total 
seguridad, abocada a un sonoro fracaso. 


5.8.2. El acorde cromático 


Una vez seleccionado el color dominante, nos resta elegir cuᬠ
les son los colores que le acompañarán, y para esta tarea conta¬ 
mos con todo lo dicho hasta ahora: la rueda cromática y sus 
diferentes combinaciones. Si el motivo es rojo, podemos buscar 
una armonía complementaria buscando un fondo que resalte 
tonalidades cian. Y si el fondo es azulado, probablemente le 
siente bien un motivo amarillo. Y así sucesivamente. 


254 



La composición 


Debo señalar algo relativo al título que encabeza este apartado. 
Si hasta ahora había utilizado metáforas de tipo lingüístico pa¬ 
ra explicar cuestiones relativas a la fotografía, ahora me “vuel¬ 
vo al redil” y haré uso de una vieja metáfora musical para 
hablar del juego que se establece entre los colores. 

Esta identificación entre cromatismo y musicalidad (una de las 
sinestesias más comunes y atestiguada literalmente entre mu¬ 
chos artistas) viene muy a cuento en tanto las relaciones esta¬ 
blecidas entre las notas musicales pueden considerarse casi 
análogas a las que enlazan diferentes tonalidades cromáticas. 
Es por esto que el juego entre diferentes colores de una fotogra¬ 
fía puede denominarse, y de hecho así suele hacerse, “acorde 
cromatico”, del mismo modo que varias notas simultáneas se 
llaman “acorde musical”. Profundizar en esto podría resultar 
prolijo y escaparse a los objetivos de este libro, pero conviene 
quedarse con la idea de que nuestra percepción de la realidad, y 
en concreto de las cosas que nos parecen hermosas o atractivas 
parece ajustarse a ciertos patrones, hasta cierto punto, predeci¬ 
bles. Y la idea de acorde entra en este parámetro a la perfección. 

A continuación es necesario pensar en la representación de ca¬ 
da color en la imagen. Si hay un color predominante, puede ser 
interesante resaltar de alguna manera los colores que hacen la 
armonía, pero que en la imagen tienen menos representación. 
Alterando en posproducción los valores de luminosidad o satu¬ 
ración se puede equilibrar la composición cromática, como en 
el ejemplo que expongo en la fig. 5.45: 


La sinestesia ocurre cuan¬ 
do identificamos un estí¬ 
mulo de un tipo (auditivo, 
olfativo, etc) mediante un 
órgano receptor diferente 
(por ejemplo, "oler un so¬ 
nido" o "escuchar un 
color") 


Algunos artistas sinestési- 
cos: Melissa McCrachen, 
(puede ver la música); 
Baudelaire (saborea y 
huele sonidos) 


255 







Fig. 5.45 Ejemplo de juego de colores: el color dominante de esta imagen es el rojo, pero se complementa con el color 
verde y el azul en algunos detalles. Para realzar el efecto he sobresaturado los verdes y los azules, que en la imagen 

original estaban más apagados. 


256 








La composición 


5.8.3. Jerarquías de color 


Existen formas más sofisticadas de organizar los colores, dentro 
de una armonía, pero sujetos a una jerarquía interna. Cuando 
los colores se organizan en torno a una jerarquía, su papel den¬ 
tro de la imagen es diferente, y unos dominan a otros, adqui¬ 
riendo o perdiendo protagonismo. 

Se trata de combinaciones que, desde un punto de vista estético, 
proporcionan un gran interés a la imagen, y muchas veces son 
capaces, por sí solas, de aportar un fuerte contenido narrativo a 
la escena que estamos montando. 

Una jerarquía de este tipo que resulta muy habitual y que es 
bastante simple suele combinar tres colores: 


En las jerarquías de color 
los diferentes tonos ad¬ 
quieren roles en fundón 
de su preponderancia en 
la escena, o a partir de su 
relación con determinados 
objetos 


• Color dominante: ya mencionado antes, es el más extenso 
de la imagen y el que da a tonalidad predominante a la esce¬ 
na. El color dominante se convierte en el protagonista. 

• Color tónico: suele ser complementario del dominante, y se 
enfrenta a este en relación de contraste. Su extensión es me¬ 
nor, y su inclusión en la imagen da la “nota de color” en la 
composición, equilibrándola. 

• Color de mediación o “mediante”: Se presenta como un co¬ 
lor intermedio entre los dos anteriores, generalmente más 
cercano en la rueda al color tónico. Suele usarse para “enfriar” 
la imagen si se utiliza un tono azulado, o “calentarla” si se usa 
un tono rojizo o amarillento. 


257 




Fig. 5.46 Otro ejemplo, esta vez con un acorde cromático: el color rosa de la bici (dominante) se enfrenta al verde del 
cesto (tónico). El resto de colores de la imagen, en la pared del fondo, han sido enfriados deliberadamente para equili¬ 
brar la composición y darle un todo “invernal”. Al ser un color de mediación, los tonos azulados del fondo son los más 

desaturados. Fotografía cedida por Clara Merayo. 


258 




















La composición 


5.8.4. El contraste cromático 


No es la primera vez que aludo al concepto de contraste, y no es 
por accidente. La idea de contraste es de una relevancia supre¬ 
ma en el ámbito de las artes visuales en general, en la medida 
en que produce un fuerte efecto psicológico en el espectador. 


De nuevo, no estoy entendiendo el concepto de contraste en el 
sentido luminico, sino, en este caso, en el cromático: por 
contraste, en este contexto, se entiende aquella diferencia extre¬ 
ma entre colores que permite identificarlos como “conflictivos” 
entre si. La panoplia de contrastes cromáticos se resume en la 
lista que expongo a continuación: 


El concepto de contraste 
puede ser entendido de 
manera amplia como 
"choque" de elementos 
narrativos 


• Contraste de complementarios: ya descrito, es el contraste 
producido entre colores opuestos en la rueda, en cualquiera 
de sus disposiciones. En general, el contraste aumenta cuanto 
más similar es el grado de saturación de los elementos en 
contraposición. 

• Contraste de cantidad: consiste en la extensión de un color 
por oposición a la extensión de otro. Define el color domi¬ 
nante de una fotografía, por oposición a los colores menos re¬ 
presentados en esta. La mayor saturación de los colores 
“menores” pueden convertir a los objetos saturados en el mo¬ 
tivo de la fotografía. 

• Contraste de temperatura: hace chocar los tonos cálidos y 
los tonos fríos. 


259 



Fotografía Libre 


5.8.5. Luces y sombras 


La aplicación de efectos 
de colora luces y sombras 
de manera independiente 
puede ser una buena idea 
pero no conviene abusar 


No podía olvidarme en este capítulo de la importancia de la luz 
(y su opuesto, la sombra, su inseparable pareja) en esto de la 
búsqueda de la armonía. Desde el punto de vista del cromatis¬ 
mo, por ejemplo, las zonas iluminadas y las zonas en sombra, al 
margen de los objetos que engloben, son susceptibles de recibir 
su dosis de color y, por lo tanto, de desempeñar un papel en el 
juego de colores de una imagen. 

Especialmente en los últimos tiempos, con el auge de la foto¬ 
grafía “vintage”, se han popularizado extremadamente algunas 
técnicas de revelado (o en algunos casos, el uso de ciertas cáma¬ 
ras o películas fotográficas antiguas, famosas por su curiosa for¬ 
ma de interpretar los colores) que dotan a las zonas iluminadas 
y a las zonas en sombra de tonalidades de tipo complementa¬ 
rio, usualmente cálidas para las primeras y frías para las últi¬ 
mas. Técnicamente esta técnica de “tintado de luces” se 
denomina “revelado cruzado”, y tendré tiempo de profundizar 
en ello cuando le llegue el turno a la fase correspondiente de 
nuestro flujo de trabajo, en el capítulo correspondiente. No obs¬ 
tante, al formar parte del catálogo de “opciones cromáticas” del 
fotógrafo, ahora también les corresponde su mención. Los colo¬ 
res utilizados en este tipo de revelado suelen ser el par “amari¬ 
llo-azul” para los revelados de tipo lomográfico, o el par 
“naranja-azul verdoso” muy popular entre las grandes produc¬ 
ciones de Hollywood desde hace unos diez años (donde se le co¬ 
noce con el nombre en inglés “orange-teal”). 


260 





Fig. 5.47 Un ejemplo algo de proceso cruzado digital: las zonas más luminosas tienen un tinte amarillento, mientras 
que las sombras presentan uno azulado. El resultado es una imagen con aspecto avejentado, que con un poco de buena 
voluntad por parte del espectador puede generar sensaciones de nostalgia o "recuerdo lejano". 


261 








Fotografía Libre 


5.8.6. Balance de blancos y realismo 


El balance puede enten¬ 
derse como una herra¬ 
mienta técnica o como 
una heramienta creativa a 
disposición del fotógrafo 


El color en la fotografía también puede definirse según criterios 
de realismo o fantasía. Por este camino va la decisión del fotó¬ 
grafo de regular de una manera fidedigna o no el balance de 
blancos de una fotografía en particular, como ocurre con el re¬ 
velado cruzado, el balance de blancos es un elemento técnico 
del que hablaré llegado el momento, pero de nuevo conviene 
adelantar algún detalle en este punto, en tanto el balance de 
blancos es una más de las particularidades que afectan al color 
de una imagen. Desde el punto de vista creativo, el balance de 
blancos “correcto” de una fotografía crea una sensación de rea¬ 
lismo que en muchas ocasiones beneficia bastante la calidad de 
esta y el agrado de su recepción por parte del espectador. Sin 
embargo, en función sobre todo del motivo de la imagen, el fo¬ 
tógrafo puede optar por revelados más “creativos” introducien¬ 
do variaciones en el balance de blancos, enfriando o calentando 
la imagen a su elección. El resultado suele corresponder con 
imágenes más separadas de la realidad tangible y más orienta¬ 
das al mundo de lo fantástico y la ensoñación perceptiva. 


Podría seguir escribiendo sobre este asunto casi indefinidamen¬ 
te. No obstante, creo que como resumen, y mientras no le vuel¬ 
va sobre el tema más adelante, es suficiente para servir de 
introducción al asunto del color (sobre todo si añadimos el res¬ 
to de capítulos donde menciono el cromatismo). En el epígrafe 
siguiente (espero) terminaremos de componer imágenes, esta 
vez poniendo cada cosa en su sitio. Literalmente. 


262 




La composición 


5.9. Líneas, posición y proporción 


Llegamos casi al final del capítulo dedicado a la composición; 
esta vez vamos a repasar las relaciones que se establecen entre 
los objetos que aparecen en la fotografía, siguiendo los criterios 
establecidos en los capítulos precedentes. Es decir, vamos a ver 
cómo “poner” un objeto en la fotografía puede “decir cosas” en 
función de la posición de otro objeto. 

Hay mucho que decir en este apartado, como de costumbre. Co¬ 
locar correctamente los objetos en la fotografía es una de las 
claves para hacer a esta atractiva; y, al contrario, una posición 
incorrecta de una foto puede causar desasosiego o repulsa en el 
espectador. Voy a intentar ser lo más sistemático posible, em¬ 
pezando por las combinaciones más simples y aumentando la 
complejidad progresivamente. 


El motivo es el objeto (o 
grupo de estos), que por 
los propiedades de este 
resaltadas en la imagen, y 
su relación compositiva 
con otros objetos, atrae 
más la atención del espec¬ 
tador 


5.9.1. Agrupaciones de motivos 


Empecemos por el motivo, uno de los elementos capitales en la 
composición; como ya sabrá el lector, el motivo atrae la aten¬ 
ción del espectador de forma irrefrenable, así que tenemos que 
ser cuidadosos con el. Otra característica interesante del motivo 
es que no tiene por qué ser un solo objeto. Pueden ser varios de 
ellos, siempre y cuando tengan algún tipo de relación entre 
ellos. Teniendo en cuenta esto último, podemos encontrarnos 
con diferentes agrupaciones de motivos, en función del número 
de objetos individuales del que consten: 


263 




Fotografía Libre 


La agrupación dual es 
muy delicada narrativa¬ 
mente hablando: puede 
ser de gran Interés o todo 
lo contrario 


• Agrupación individual: no hay mucho que contar, es un ob¬ 
jeto solo. La imagen resultante mostrará al objeto aislado y en 
ocasiones puede transmitir la impresión de soledad. 

• Agrupación dual: el lector ha adivinado, son dos objetos. El 
ojo tienden a relacionar ambos de una forma bastante extre¬ 
mista: o se aman o se odian, o se complementan o chocan en¬ 
tre sí. Se establece un diálogo inmediato entre ellos, sin 
mediación de otros elementos del contexto. El resultado es 
una composición equilibrada en extremo que puede tener 
mucha fuerza por su simetría dualista, pero que al mismo 
tiempo puede terminar siendo poco interesante si la relación 
entre los objetos no es especialmente llamativa. 

• Agrupación ternaria: Grupos de tres objetos, como su nom¬ 
bre indica. Es un tipo de agrupación que suele recomendarse a 
los principiantes en esto de la fotografía, y, de este modo, 
siempre que el fotógrafo tenga la oportunidad de elegir el nú¬ 
mero de objetos que serán el motivo visual, será mejor que 
sean tres en lugar de dos. ¿Por qué? Quizá tenga que ver con el 
hecho de que, al ser tres objetos, nuestra mente trata de esta¬ 
blecer relaciones de diálogo entre ellos, obteniendo más com¬ 
binaciones que con la agrupación dual, y por lo tanto, 
encontrándose con una situación más interesante a priori. 
Entiéndase “diálogo” en término amplio, no estoy diciendo 
que los objetos “hablen” literalmente entre ellos. El cerebro 
del espectador intenta interpretar por qué esos objetos están 
en la fotografía y reconstruye una narración interna propia 
durante este proceso. El resultado, en este sentido, es más rico 
si hay tres objetos que si hay solo dos; del mismo modo, este 


264 



La composición 


efecto se multiplica si esos objetos son personas, pues las ex¬ 
presiones de las caras, las miradas, las posturas corporales u 
otros elementos de tipo cultural pueden aportar más infor¬ 
mación que enriquece la narración creada por el espectador. 
Para aclarar este punto, baste un ejemplo sencillo, traído del 
mundo de la literatura. Imaginemos la típica historia basada 
en “chico conoce a chica”. Muchas narraciones parten de esta 
premisa, que puede ser interesante de por sí, pero... ¿y si a esa 
pareja le añadimos una tercera persona? La trama, sin duda, 
se complicaría. Creo que usted ya me entiende cuando hablo 
de “riqueza en el diálogo entre los motivos”. Lo bueno de la 
fotografía, en este sentido, es que la narración es una tarea 
que lleva a cabo el espectador, sin necesidad de que se la cuen¬ 
ten con palabras. Y además, esa misma narración se establece 
entre motivos que ni siquiera tienen que ser personas: una foto¬ 
grafía de un limón, un plátano y una manzana desencadenará 
un proceso similar de búsqueda de conexiones, y no, no estoy 
comparando peras con manzanas, no sea malpensado... 

• Agrupación multitudinaria: A partir de cuatro objetos, has¬ 
ta el infinito (o lo que quepa en una foto, vaya). En términos 
generales, y salvando excepciones, a partir de cierto número 
de objetos el espectador tiende a interpretar el conjunto de los 
mismos como un todo, ignorando posibles interrelaciones en¬ 
tre ellos. Es el caso, por ejemplo, de los bodegones, donde 
múltiples elementos constituyen un solo objeto, que es lo que 
denominamos “bodegón”. A partir de ese momento el efecto 
que obtenemos es el mismo que el que viene de la agrupación 
individual que veíamos al principio de esta lista. 


En fotografío no somos 
muy aficionados a contar. 
A partir de tres objetos, ya 
son muchos 


265 



5.9.2. Las líneas 



Otro elemento fundamental en la composición 
son las líneas. Os sonará lo que voy a decir: las 
líneas son elementos que, o bien “ya están en la 
imagen” o bien reconstruye el propio especta¬ 
dor. Me explico; las líneas en la fotografía pue¬ 
den ser de dos tipos: 

• Líneas reales: formadas por objetos que, en 
contraste con otros, crean líneas a partir de sus 
contornos, o merced a su propia textura. 

• Líneas imaginarias: creadas por el especta¬ 
dor, que conecta objetos iguales, alineados o no. 


Fig. 5.48 Propongo un juego: ¿Esta 
es una agrupación de cuatro pies o 
de tres personas? ¿O quizá son dos y 
uno de ellos tiene el pie derecho 
donde debería tener el izquierdo? La 
interpretación es libre. 


Estos dos tipos de líneas terminan comportándose de maneras 
muy parecidas a la hora de interpretar la imagen, pero hay que 
tener especial cuidado en la fase de composición para no crear 
líneas imaginarias involuntariamente. 

Las dichosas líneas pueden ser muy puñeteras, pues cuentan 
con una propiedad interesante: el espectador tiende a seguirlas, 
o a prestarles más atención de la debida. Ciertamente, las líneas 
pueden adquirir un protagonismo tal que sobrepasa al del pro¬ 
pio motivo, y por lo tanto se convierten en un arma de doble fi¬ 
lo: como herramienta de composición fotográfica son muy 
poderosas, pero si las ignoramos pueden arruinar nuestra ima¬ 
gen en menos de un santiamén. 


266 



La composición 


El horizonte 


Es una de las “líneas maestras” de la imagen, especialmente en 
temáticas como el paisaje; la línea del horizonte marca el final 
del plano en el que se encuentra un objeto, y su conexión con 
otro plano (en el caso del paisaje, ese “otro plano” suele ser el 
cielo). Al ser una referencia natural, puede ser de mucha ayuda 
para que el espectador pueda interpretar correctamente la pro¬ 
fundidad de un paisaje o las distancias, por lo que es conve¬ 
niente que el horizonte esté presente de alguna manera si lo 
que se quiere comunicar es la idea de espacio. 

Llegados a este punto, voy a adelantar una de las ideas funda¬ 
mentales sobre composición, aunque más adelante en esta par¬ 
te del capítulo dedicado a la composición profundice más en 
ello; la línea del horizonte no puede situarse libremente a cual¬ 
quier altura. O, dicho de otra manera, su posición altera las 
cualidades perceptivas de la imagen, con lo que hay que ser cui¬ 
dadosos con ella. Una convención comúnmente aceptada es la 
de que la línea del horizonte nunca debe atravesar el centro de 
la imagen, creando de este modo una “zona de tierra” de la mis¬ 
ma extensión que la “zona de cielo”. Si colocamos la línea del 
horizonte en el centro, creamos una sensación de simetría que 
no es habitual en situaciones reales. Por una cuestión estadísti¬ 
ca, es poco frecuente que el horizonte real se encuentre exacta¬ 
mente en el centro visual, por lo que encontrarlo así en una 
foto puede producir una sensación extraña, muchas veces inde¬ 
seable y que en general se recomienda evitar. 


Lo presencio del horizonte 
organizo los elementos de 
lo imagen en torono o co¬ 
ordenados naturales e in¬ 
terpretadas 

automáticamente por lo 
espectador 


267 



Fotografía Libre 






Fig. 5.49 (arriba) Ejemplo de horizonte “mal co¬ 
locado”. La línea de costa atraviesa el “ecuador” 
del encuadre, justo por el centro. La atención del 
espectador se reparte entre el cielo y la tierra, sin 
poder quedarse con uno de los dos. 


Fig. 5.50 (a la derecha) El mismo paisaje, cam¬ 
biando el encuadre por uno vertical: la línea del 
horizonte está un poco más baja, y la atención va 

directamente al cielo. 


268 




La composición 


Como digo, abundaré en este asunto más adelante, pero de 
momento ya afirmo que es mejor tomarse con mucha calma 
estos consejos fotográficos: lo que se debe saber es lo que pasa 
cuando componemos de una determinada manera, no cuál es la 
manera “correcta” de componer, por que no existe tal manera 
“correcta”. En el caso del horizonte, la posición central de este 
hace que la atención se reparta de forma demasiado equitativa 
entre las dos zonas que delimita dicha linea, lo cual puede 
provocar cierta distracción por parte del espectador. Pero eso 
no quiere decir que la foto sea mala por esta razón. Lo que 
tiene que tener claro el fotógrafo es que si sitúa la la línea del 
horizonte en el centro, es porque tiene que tener una buena 
razón para hacerlo. 

Las líneas y el punto de fuga 


Tener normas no significa 
que debemos ser obedien¬ 
tes a ellas. Signlfca que 
debemos saber qué ocurre 
cuando nos las saltamos 


Este es otro concepto que puede parecer arcano para los 
neófitos, pero que en realidad esconde una mecánica bastante 
simple. Una de las ventajas de vivir en el siglo XXI y no en el 
siglo X es que no tenemos que esforzarnos mucho en imaginar 
el espacio plasmado en una fotografía o una pintura como una 
representación de un espacio tridimensional. 


El hecho de que dicho cuadro o fotografía sea, en realidad, una 
imagen de dos dimensiones no nos perturba en absoluto 
porque las formas y la disposición de los objetos nos ayudan a 
reconstruir su profundidad. A los artistas medievales, en 


269 



Fotografía Libre 


cambio, les llevó unos cuantos siglos darse cuenta de que, en un 
espacio tridimensional, las líneas paralelas no se perciben como 
tales, sino como líneas que convergen en un punto a la altura 
del horizonte. 


Fig. 5.51 Trazado esquemático de lí¬ 
neas de fuga; el punto rojo represen¬ 
ta el punto de fuga, a la altura del 
horizonte. El resultado de este tra¬ 
zado es la ilusión de profundidad. 



Ese es el punto de fuga, y las líneas que se representen 
visualmente en la imagen y que nos ayudan (ilusión óptica me¬ 
diante) a recrear la profundidad, dirigiéndose al mencionado 
punto, son las líneas de fuga. 

Tenemos que esperar al Renacimiento (en realidad, un poco 
antes, en el gótico tardío, autores como Giotto (1267-1337) ya 
habían experimentado con la perspectiva con resultados 
notables; e incluso puede sostenerse con pruebas sólidas que la 
perspectiva tal y como la entendemos, basada en líneas de fuga, 
ya se conocía en época clásica) para que estas ideas cobren 
forma en obras artísticas, y nazca la idea de perspectiva, 
entendiendo esta como la posibilidad de una imagen 
bidimensional, a partir de artificios visuales, de generar la idea 
de profundidad propia de un espacio tridimensional. 


270 


La composición 



Fig. 5.52 Joaquín expulsado del templo (1303-1305), de Giotto. Nótese cómo el artista intenta (de una forma un 
tanto torpe) crear la sensación de profundidad usando las líneas arquitéctónicas y creando líneas de fuga. En 
realidad, trazando las correspondientes prolongaciones de las líneas, pocas convergen en el mismo punto, pero 

es un buen intento. 


¿De qué nos sirve todo esto cuando hablamos de fotografía? 
Bien, las líneas de fuga son elementos importantes por la mis¬ 
ma razón que en la pintura renacentista, y a partir de ella: 
crean sensación de profundidad y convierten a un espacio de 
dos dimensiones en uno de tres. Además de eso, nuestra mirada 
tiende a seguir las líneas de fuga, buscando inconscientemente 
el punto donde confluyen. La mirada “se va” hacia ese punto 
sin que el espectador se dé ni cuenta, con lo que podemos apro¬ 
vechar ese efecto si situamos nuestros motivos en las proximi¬ 
dades de ese punto de fuga. 


271 






















Fotografía Libre 


Fig. 5.53 La arquitectura proporciona las lineas de fuga neces¬ 
arias para orientar la mirada hacia el punto de fuga al fondo. 




Fig. 5.55 La misma imagen, con las líneas marcadas. 
La intersección de ambas corresponde aproximada¬ 
mente con la posición de las dos personas. 


Fig. 5.54 Las líneas de fuga orientan la mirada hacia 
los dos personajes del fondo de la calle, que de otra 
manera pasarían desapercibidos. De esta forma se 
convierten en el motivo de la imagen. 


272 



































La composición 


Por supuesto, no es estrictamente necesario que las lineas rectas 
confluyan en un punto para que la imagen resulte agradable. 
La alineación de objetos en patrones rectilineos suele dar lugar 
a composiciones “resultonas”: 



Fig. 5.56 En este caso, la repetición 
de objetos (los destornilladores), 
unida al efecto de profundidad de 
campo reducido, orientan la mirada 
del espectador hacia un destornilla¬ 
dor en concreto. 


Las líneas y el punto de fuga 

Las lineas que confluyen no son los únicos trazos (imaginarios 
o no) que se pueden identificar en una imagen. Las lineas 
curvas también tienen su rol en la composición fotográfica. Y si 
en el caso de las líneas de fuga su disposición nos permite 
orientar la mirada hacia el punto en que confluyen, en el caso de 
las líneas curvas la cosa se complica un poco: Las líneas 
parabólicas también orientan la mirada, pero con su sinuosidad 
ofrece al ojo una sensación más “orgánica” y agradable, aunque 
menos agresiva y directa que las líneas rectas. 


273 





Fotografía Libre 



Figuras geométricas 


Otra configuración frecuente de los obje¬ 
tos es la que tiene en cuenta su disposi¬ 
ción conforme a formas geométricas 
conocidas. Las dos más comunes son el 
triángulo y el círculo, cada uno de ellos 
con sus características propias, que detallo 
a continuación: 


Fig. 5.57 Las suaves curvas de la au¬ 
topista ayudan a dividir la composi¬ 
ción en dos partes, partidas por la 
diagonal de la misma, y orientan la 
mirada hacia el final visible de la 
vía, hacia la derecha, situando en 
esa zona el punto de interés. 


• El triángulo es una forma tal que, si situamos uno de sus la¬ 
dos en la parte inferior, y uno de sus vértices en la dirección 
opuesta, proporciona una sensación de estabilidad y elegan¬ 
cia, al estilo de las moles de las pirámides de Egipto. Es una 
forma compositiva muy frecuente en el retrato, al percibirse 
como natural la disposición triangular del torso humano to¬ 
mando los dos hombros y la frente como ángulos de la figura. 
En este tipo de configuraciones el espectador tiende a obser¬ 
var la imagen desde la base del triángulo hasta quedarse en la 
cúspide, siendo esta el punto de interés. 

• El círculo, por su parte, es una configuración que tiende a 
orientar la mirada del espectador en el centro. Es otra disposi¬ 
ción muy armónica y elegante, al combinar la “perfección” 
simbólica del círculo con la suavidad de sus líneas (ver lo di¬ 
cho más arriba sobre las líneas curvas). 


274 


La composición 


Podría mostrar decenas de fotografías intentando ilustrar este 
tipo de configuraciones, pero creo que con solo una imagen 
puedo matar dos pájaros de un tiro, y enseñaros una colección 
de círculos y triángulos compositivos; se trata de la celebérrima 
obra de Diego Velázquez (1599-1660), Las meninas : 





Fig. 5.59 bis Algunas (solo algunas) de las 
formas compositivas de Las meninas. En rojo, 
las figuras geométricas. En verde, la línea del 
horizonte. En azul, las líneas de fuga. 


Fig. 5.58 Las meninas, Diego Velázquez (1656), Museo del 
Prado. 



275 












Diego Velázquez 
c. 1599- 1660 


El sevillano es uno de los pintores más 
relevantes de todos los tiempos. Llevó a 
las cotas más altas de expresividad 
artística al estilo barroco, propio de su 
tiempo, pero no se quedó ahí: sus inno¬ 
vaciones técnicas y su talento composi¬ 
tivo lo convirtieron en un adelantado a 
su tiempo, llegando a ser, en sus últimas 
obras, el precursor del impresionismo 
del siglo XIX Si el lector quiere profun¬ 
dizar en técnicas de composición foto¬ 
gráfica, yo empezaría por estudiarle a 
el, antes que a los fotógrafos que, en la 
mayoría de los casos, se limitan a 
inspirarse en sus obras (y esto es siempre 
una buena idea si se quiere componer 
con buen gusto). 

Fig. 5.59 Autorretrato de Velázquez 


Este es uno de los ejemplos cumbre de composición basada tan¬ 
to en figuras geométricas como en líneas de fuga. Y si de un pri¬ 
mer vistazo en la fig. 5.58 no se ven ni unas ni otras, esto es 
normal: como buen artista barroco, Velázquez se cuidó mucho 
de que los trucos estén ahí, pero sin notarse. Por eso incluyo el 
esquema de composición de la fig. 5.58 bis. 

En el esquema superior solo he incluido algunas de las hazañas 
compositivas del inmortal artista sevillano; los triángulos for¬ 
mados por la propia Infanta Margarita y la cuidadosa postura 
de sus damas de compañía, en ademán de atenderla; el círculo 
formado por las cabezas de las tres niñas y el mismo Velázquez, 
marcando el centro del “encuadre” y rodeando el espejo en el 
que se reflejan el rey y su esposa; la línea del horizonte formada 
por el suelo de la estancia en su conexión con la pared del fon¬ 
do, y atravesando la cabeza de la princesa; por último, las líneas 
de fuga que marcan la perspectiva de profundidad de la habita¬ 
ción, y que también apuntan a Doña Margarita... no me cansa¬ 
ré nunca de admirar la propuesta del pintor en esta obra: nos 
invita a descubrir más y más figuras y formas, todas ellas, en 
apariencia, encaminadas a dar protagonismo a la muchacha, y a 
relacionar a esta con el resto de personajes que la rodean, como 
satélites alrededor de un poderoso sol. No es que esté diciendo 
que si queremos componer adecuadamente tenemos que hacer 
algo parecido a lo que hacía un artista barroco; pero si quere¬ 
mos encontrar un ejemplo de cómo usar la composición para 
contar una historia... hace cuatrocientos años se alcanzó la per¬ 
fección en este arte. 


276 



La composición 


5.9.3. Posición de objetos en el encuadre 


Según lo dicho hasta ahora, los objetos pueden relacionarse en¬ 
tre si para configurar formas de todo tipo: lineas rectas, curvas, 
y otras figuras geométricas. Sin embargo, nos falta un elemento 
más: la posición de los objetos en relación con el marco que re¬ 
presentan los bordes de la misma fotografía, el encuadre del 
que hablaba en entregas anteriores. La posición del objeto res¬ 
pecto al encuadre marca un diálogo doble: por un lado, el diálo¬ 
go entre el motivo de la imagen y la propia fotografía (el 
encuadre, insisto); por otra parte, el que se establece entre el 
motivo y el fondo. 

El aire, los bordes y el espacio negativo 



Empecemos con algunas asunciones propias de las reglas com- Fig. 5.60 En rojo, zonas centrales de 
positivas tradicionales en fotografía. En primer lugar, el princi- la imagen, donde no deberíamos 
pió de “huida del centro”: Al principio de este artículo, cuando situar nuestros motivos, 
hablaba de la línea del horizonte, comentaba que debemos si¬ 
tuar esta línea por encima o por debajo del centro de la imagen, 
pero nunca en este mismo centro (salvo excepciones). 


Pues bien, este principio se extiende a cualquier motivo de la 
fotografía; en principio, debemos colocar nuestro motivo fuera 
de los ejes centrales longitudinal y transversal de la imagen. Pa¬ 
ra aclararlo más, os lo marco en el esquema de la fig. 5.60: las 
líneas rojas son las "zonas de peligro" donde no deberíamos si¬ 
tuar elementos narrativos de importancia. 


277 











Fotografía Libre 


Esto significa que, en teoria (siempre voy a remarcar esto de “en 
principio” o “en teoria” por algo que comentaré al final de la se¬ 
rie de capítulos sobre composición) los motivos que situemos 
en la imagen deben situarse a la derecha o a la izquierda del eje 
central vertical, o encima o debajo del eje central horizontal. 



Fig. 5.61 La torre se sitúa a la iz¬ 
quierda del centro vertical, y el ho¬ 
rizonte se sitúa debajo del centro 
horizontal. Vaya, no está mal com¬ 
puesta la foto, después de todo... 


Una consecuencia de este principio es que, una vez situado 
nuestro motivo en el encuadre, resulta un espacio que le rodea, 
y que está ocupado por el fondo u otros objetos. 

Y si hemos hecho las cosas bien, los espacios a ambos lados y 
por encima y por debajo del motivo no serán simétricos: en el 
eje vertical, por ejemplo, un lado tendrá más amplitud que el 
otro, porque el motivo “se ha arrimado” a uno de los lados. Pues 
bien, con esto acabamos de definir dos conceptos nuevos, el “ai¬ 
re” y el “espacio negativo”. 

Por “aire” en fotografía se pueden entender muchas cosas. Yo 
me he reservado este término para referirme al espacio que 
queda entre el motivo y el borde de la imagen, (por su lado “es¬ 
trecho”). Para explicarme mejor, recurriré a la foto anterior, la 
de la torre: el espacio que queda a la izquierda de la torre, cerca 
del borde de la imagen, es el “aire”. Este término aparece en ex¬ 
presiones típicas de fotógrafo, como por ejemplo “deberías dejar 
más aire a la derecha”, o “a la foto le falta aire por encima”. Pa¬ 
rece que la intención del uso de este término está en la idea fi¬ 
gurada de que el motivo “necesita respirar”, y ese “aire” se lo 
proporciona cierto espacio alejado de los márgenes. 


278 








La composición 


Al mismo tiempo, el “lado ancho” según nuestra composición 
alejada del centro, recibe el nombre de “espacio negativo”. En la 
imagen anterior no queda muy claro, porque ese espacio está 
invadido por otra construcción, asi que aqui va otro ejemplo: 



Fig. 5.62 A la derecha de Usagi, el espacio negativo, dejando entrever unas sombras de plantas y el marco de una 
ventana. Debajo, la cama donde reposa la gata, dando contexto. Encima, aire a raudales dando sensación de altura. 

Fotografía cedida por Clara Merayo. 


Este espacio negativo, lejos de desaprovechar la imagen, pro¬ 
porciona un contexto al motivo (en el caso de que en este espa¬ 
cio haya detalle y esté enfocado) y lo rodea de una atmósfera 
(como en el caso de la imagen que uso de ejemplo, en el que el 


279 







Fotografía Libre 



Fig. 5.63 El espacio para el aire. 



Fig. 5.64 En blanco, las zonas donde 


fondo está desenfocado y solo me está proporcionando luz y co¬ 
lor, pero no formas). También es muy socorrido en el caso de 
las artes gráficas relacionadas con el diseño, como espacio para 
ser rellenado de textos. 

Nos encontramos, por lo tanto, con más límites a la hora de po- 
sicionar nuestro motivo. El aire necesario para que el motivo 
“respire” nos impone una barrera alrededor de los bordes de la 
fotografía que, en teoría, no deberíamos traspasar. El límite, 
más o menos, quedaría como en la fig. 5.63. Y si fusionamos los 
dos trazos de límites (el de los centros y el de los bordes), el re¬ 
sultado es el de la fig 5.64. 

Como se puede observar, hemos establecido un total de cuatro 
espacios disponibles para colocar nuestros motivos. En función 
de las proporciones de los mismos, estos espacios pueden redu¬ 
cirse a dos si el motivo ocupa otros dos, o a uno solo si el moti¬ 
vo ocupa todo el encuadre. Lo que nos resta es jugar con todos 
estos conceptos, combinándolos entre sí. 


los motivos “salen favorecidos”. 


• La mirada: En los retratos, el personaje suele orientar su 
mirada hacia el espacio negativo, y si lo hace hacia el aire, 
desvía el interés al exterior de la imagen, provocando una 
sensación de intranquilidad o misterio. 

• El movimiento: se puede producir una sensación de 
movimiento si el motivo invade el espacio de aire: puede 
parecer que entra o sale del encuadre, y la imagen resultante 
tiene una apariencia dinámica y agresiva. 


280 



La composición 


• Los cortes: Cuando el encuadre es de tipo corto, y nos vemos 
obligados a “cortar” al motivo, eligiendo una de sus partes, 
conviene que los cortes se produzcan de forma armoniosa: en 
el caso de los retratos, las articulaciones deberían quedar 
fuera del encuadre, porque de lo contrario, da la apariencia de 
haber “amputado miembros”. Dicho de otra manera: en un 
plano americano (donde aparecen las piernas hasta medio 
muslo) el corte debe hacerse por encima de las rodillas, y no 
por debajo. Si lo que tenemos es que cortar un brazo, es mejor 
si el corte se produce por encima del codo. 

• El “orden de lectura”: Por razones de tipo cultural, en 
occidente tendemos a ordenar los cuatro espacios conforme a 
la manera que tenemos de leer un texto. De esta forma, el 
primer cuadro correspondería con el cuadrante superior 
izquierdo, el segundo con su vecino de la derecha, el tercero 
sería el inferior izquierdo, y el último el inferior derecho. 
Jugando con esta idea podemos situar varios motivos en 
diferentes cuadrantes, invitando al espectador a verlos de uno 
en uno en un orden preestablecido. 


Lo posición de los moti¬ 
vos con respecto a los 
centros y los bordes se 
puede resumir en: Que el 
espacio de lo fotografío (el 
rectángulo) no estorbe ol 
motivo, que lo deje respi¬ 
rar y estar "cómodo" 


Llegados a este punto, creo que podría dar por terminado el 
capítulo dedicado a la composición, porque, de manera muy 
resumida, ya he hablado de lo más importante. No obstante, 
voy a añadir un epígrafe más, dedicado a divagar sobre un asunto 
derivado de lo expuesto en estos párrafos: las reglas de composición y 
de proporción. Si esto que os dicho no suena de nada, quizá esto otro 
sí: hablaré de cosas como la regla de los tercios, la proporción áurea y 
otros elementos más o menos esotéricos. Ah, y contaremos conejos. 


281 



Fotografía Libre 


5.10. Las reglas de composición 


En el epígrafe anterior nos habíamos quedado en un punto in¬ 
teresante de la narración. Aquellos de los lectores que estén 
más versados en esto de la fotografía quizá hayan advertido 
que mi visión acerca de la composición es un tanto peculiar. 
Cuando me he puesto a hablar de la “posición correcta” en el 
encuadre he empezado por dónde “no se deberían poner las co¬ 
sas” en lugar de por dónde “deberían ponerse”. Espero que en 
las siguientes líneas comprenderán el porqué de este orden. Pa¬ 
ra aquellos lectores a los que todo esto les pille de nuevas, les 
ruego que no hagan caso alguno a todo lo que acabo de decir. 


5.10.1. La dichosa regla de los tercios 


Como comentaba antes, en el capítulo precedente llegábamos a 
la conclusión de que ciertas zonas de la fotografía son más pro¬ 
clives a albergar los elementos interesantes de la misma (moti¬ 
vos y otros objetos secundarios pero cuyo interés nos interesa 
resaltar). El resultado de mi argumentación era un “mapa” de la 
Fig. 5.65 Regla de los tercios; en ro- composición en el que marcábamos las zonas “vedadas” de los 
jo, los puntos de interés, centros y los bordes, dejando libres cuatro zonas (ver fig. 5.64). 


Á _ i 

i 

_ g 

.; 

w 

1 

* 

* 


Ahora viene lo interesante: Si trazamos una serie de líneas que 
atraviesen vertical y horizontalmente estas zonas, obtenemos 
como resultado lo que en fotografía es una de las reglas de com¬ 
posición básica: la denominada “regla de los tercios”, que esque¬ 
matizo en la fig. 5.65. 


282 










La composición 


Esta cuadrícula que divide en nueve partes el encuadre es una 
de las guías de composición más sencillas y asequibles para 
cualquier aficionado a la fotografía; comúnmente se entiende 
que las intersecciones de las líneas horizontales y verticales 
marcan cuatro puntos sobre los cuales deberían situarse los 
motivos. Separarse de estos puntos se considera, en este sentido, 
“desviarse de la ortodoxia” y suele decirse que los fotógrafos 
que no sitúan sus motivos sobre dichos puntos se están “saltan¬ 
do las reglas” en un alarde de originalidad. Lo mismo se aplica 
a la situación del horizonte, que se debería, según el precepto 
marcado por los tercios, situar sobre una de las dos líneas hori¬ 
zontales, la superior o la inferior, en función de la preponde¬ 
rancia que se le dé al cielo o al suelo respectivamente. 

Muchos de ustedes ya verán por dónde va mi pensamiento; en 
realidad, la regla de los tercios es el resultado de una serie de 
exclusiones; no creo que lo importante sean estas interseccio¬ 
nes marcadas, ni mucho menos. Más bien creo que lo que ha 
ocurrido es que se ha seleccionado esta guía como una simplifi¬ 
cación de las reglas que exponía en el capítulo precedente. Di¬ 
cho de otra manera: no es que el fotógrafo “deba” colocar sus 
motivos en estos puntos; más bien es que no debe colocar los 
motivos en las áreas en las que no deben (en teoría) colocarse. 
Además, no es que los motivos deban situarse exactamente so¬ 
bre estos puntos de intersección. La aplicación de las normas de 
composición da lugar a áreas más o menos amplias con las que 
se puede jugar, en función de factores tanto prácticos como es¬ 
téticos, que quedan a elección del fotógrafo. 


Las regias de composición 
son flexibies y permiten 
mucho margen de error y 
de creatividad 


283 



Fotografía Libre 


Las reglas de composición 
fotográfica están basadas 
en rigurosos cálculos ma¬ 
temáticos y geométricos 


Reformulo, por si acaso no ha quedado claro: es mejor que el 
lector no se obsesione con colocar sus motivos exactamente en 
los puntos de la dichosa regla de los tercios. Es mejor que se 
preocupe de que los motivos “orbiten” en sus proximidades, sin 
que invadan ni el centro ni los extremos del encuadre, y todo 
irá bien. El resto son simplificaciones innecesarias, que más que 
ayudar al fotógrafo, lo limitan. De hecho, puedo ir mucho más 
allá, pero lo dejaré para el final. De momento, sigamos con las 
reglas compositivas, que aún queda camino. 

5.10.2. La proporción áurea 


Leonardo de Pisa (c. 1170 - c. 1240) era un joven apasionado de 
las matemáticas. Según cuenta la historia, hasta cierto punto di- 
fuminada en la neblina de la leyenda, Leonardo era hijo de un 
hombre apodado Bonacci (en italiano, algo así como “bona¬ 
chón”; el hombre en realidad se llamaba Guglielmo), comer¬ 
ciante pisano en el norte de África. El contexto del norte de 
África, dominado por una pujante cultura islámica, heredera 
del mundo clásico, y la necesidad de llevar el negocio lo mejor 
posible impulsaron en Leonardo el conocimiento y estudio de 
las matemáticas árabes, con consecuencias que revolucionarían 
las matemáticas y la economía Europea y que explico en la pᬠ
gina siguiente. Sea como fuere, el hijo de Bonacci (filius Bonacci 
en latín, es decir, “Fibonacci”, sobrenombre con el que fue co¬ 
nocido) se convirtió en uno de los matemáticos más respetados 
de su tiempo en toda Europa, y tuvo oportunidad de hacer unas 
cuantas aportaciones importantes al mundo del cálculo. 


284 



Uno de los descubrimientos de Fibonacci tiene que ver (en teo¬ 
ría, luego me explico) con los conejos. Resulta que el italiano se 
planteó un problema: ¿cuál es el ritmo de crecimiento de estos 
animalillos? ¿Es posible predecir de alguna manera el número 
de conejos que puedo llegar a tener en mi granja? Este plantea¬ 
miento le llevó a diseñar un sencillo experimento matemático: 
pongamos que tenemos una pareja de conejos, que al cabo de 
un mes, conforme a lo que manda la naturaleza, se reproducen, 
y tienen un conejito (esto suma tres conejos). 

Pongamos que, a partir de entonces, esos conejos siguen repro¬ 
duciéndose a un ritmo constante, y con una camada también 
estable. Ignoremos, por conveniencia del experimento, efectos 
colaterales de este tipo de reproducción, como la endogamia; 
asumamos, por lo tanto, que los conejos seguirán reproducién¬ 
dose indefinidamente sin ningún tipo de problema. La primera 
pareja, sumando a su retoño, da como resultado dos cruces, y 
por lo tanto dos nuevos conejitos. 

Los cinco conejos resultantes, que se pueden combinar en tres 
parejas, dan como resultado tres nuevos devoradores de za¬ 
nahorias, dando como resultado ocho conejos. Estos ocho cone¬ 
jos se cruzan entre sí, dando lugar a cinco nuevos, sumando 
trece... El resultado es una sucesión de conejos que va aumen¬ 
tando de forma continua y estable, partiendo de la pareja ini¬ 
cial, y que podemos representar como una sucesión numérica: 

1-1-2-3-5-8-13-21-34-55-89... 



Leonardo de Pisa 
c. 1170 - c. 1240 


A pesar de ser más conocido entre el gran 
público por su esporádica aparición como 
MacGuffin en numerosas obras literarias 
del ámbito del misterio novelado, Fibonac¬ 
ci es un matemático muy relevante en la 
historia de Europa, y no solo por ser el des¬ 
cubridor de la sucesión que lleva su nom¬ 
bre. También fue uno de los principales 
difusores en el viejo continente de la nu¬ 
meración arábiga, más práctica y eficiente 
que el antiguo sistema romano que tantos 
dolores de cabeza nos cuesta memorizar en 
la escuela y que actualmente se usa para nu¬ 
merar sagas de películas de dudoso gusto. 


Fig. 5.66 Retrato de Fibonacci 


285 


Fotografía Libre 


Aquí tenemos la archifamosa sucesión de Fibonacci. Esta suce¬ 
sión tiene una serie de propiedades bastante interesantes; por 
ejemplo: si dividimos un número de la serie por su precedente, 
obtendremos un número que irá aproximándose a una cifra fija 
conforme vayamos usando números más y más grandes de la 
sucesión. El número es el siguiente: 


ip=l,6180339887498948... 


Parece que , de alguna 
manera , el número áureo 
está relacionado con los 
patrones de crecimiento 
naturales 


Este es el denominado número áureo, y se representa con la le¬ 
tra griega “phi”: tp. Espero que los amantes de las matemáticas 
no se enfaden conmigo si resumo demasiado esta historia. Sien¬ 
do relevante para nuestra narración, no es objeto de este capítu¬ 
lo profundizar en demasía en las apasionantes propiedades del 
número áureo. Espero que esta somera mención sea suficiente 
para comprender lo que vendrá a continuación. 


Al igual que la sucesión de Fibonacci, el número áureo cuenta 
con sus peculiaridades, y ambos hacen las delicias de los mate¬ 
máticos. Por si fuera poco, más adelante se constató que ciertas 
estructuras naturales presentan patrones que parecen replicar 
dicha sucesión, como si de alguna manera cualquier patrón na¬ 
tural que tienda a aumentar de tamaño de manera regular si¬ 
guiese esta regla. Quizá esta noción se haya exagerado bastante, 
sobre todo con el éxito de novelas de misterio y otros productos 
fantásticos que explotan estas curiosidades matemáticas, la ma¬ 
yor parte de las veces pervirtindo su sentido. Pero parece que si 
es cierto que esta proporción se da en la naturaleza. 


286 



La composición 


El ejemplo paradigmático de este fenómeno es la concha del 
molusco marino llamado nautilus, cuyas celdillas parecen au¬ 
mentar de tamaño siguiendo esta progresión: cada una es apro¬ 
ximadamente 1,68 veces mayor que la anterior. Poco importa 
que, en realidad, esta supuesta “ley universal” sea en realidad 
falsa (la naturaleza no suele seguir patrones tan a rajatabla, es 
bastante más flexible y está sujeta a variaciones ambientales); 
occidente ha querido atribuirle un valor propio casi mistico, 
considerando que la proporción basada en el número áureo es, 
por su propia naturaleza, armoniosa y bella. Es el nacimiento 
de la proporción áurea. De hecho, la historia de los conejos que 
mencionaba antes parece formar parte más de la leyenda que 
otra cosa, y actualmente se sospecha que en realidad el proble¬ 
ma inicial que resolvió Leonardo mediante este cálculo estaba 
relacionado con la reproducción de abejas. Sea como fuera, pa¬ 
rece que detrás tanto de los lagomorfos como de los insectos 
hay una sucesión similar. 


La ¡dea de usar el número 
áureo en el arte se basa 
en la asociación de este 
con la armonía de lanatu- 
raleza 


¿Cómo se aplica la proporción áurea en las artes plásticas? De 
varias maneras. En primer lugar, marca la forma de nuestros 
encuadres. Para construir un marco basado en la proporción 
áurea, basta juntar dos cuadrados iguales, uno encima de otro. 
El resultado será un rectángulo. Situemos a continuación un 
cuadrado cuyo lado sea igual a la suma de los lados de los dos 
cuadrados anteriores, y situémoslo al lado de estos. Tendremos 
Un nuevo rectángulo, sobre el que podemos volver a realizar la 
misma operación una y otra vez, como podemos ver de manera 
gráfica en el esquema de la fig. 5.67, en la página siguiente. 


287 



Fotografía Libre 


■ i 

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□ 1 + 1=2 

□ 2+1=3 

□ 3+2=5 

□ 5+3=8 

□ 8+5=13 

□ 13+8=21 

*- 34 -* «21+13=34 

34/21=1,619047619 

Fig. 5.67 Proporción o sección áurea. El número resultante de la división de los dos lados, en la 
parte inferior, no es el número áureo, pero se aproxima a el; si aumentamos el número de cua¬ 
drados, nos iremos acercando a ese número. 

Ahora tenemos un rectángulo cuyos lados siguen la proporción 
áurea. Este rectángulo, por lo tanto, es armonioso y bello; ahora 
podéis, vosotros mismos, reflexionar acerca de si es verdadera¬ 
mente armonioso o no este rectángulo, y porqué otros rectán¬ 
gulos con otras proporciones serán más o menos armoniosos. 

Si el lector llega a la conclusión de que en realidad esta idea no 
es más que una convención estética, resultado de un estado de 
cosas relacionado con el conocimiento matemático de una cul¬ 
tura, sin duda habrá acertado: el rectángulo en sí no tiene nada 
que lo haga especialmente hermoso: somos nosotros, los occi¬ 
dentales, los que hemos aceptado que lo es. Es otro elemento 
simbólico, nada más (y nada menos) que eso: un elemento nue¬ 
vo que añadir a nuestra ya amplia colección de elementos gra¬ 
maticales del lenguaje visual. 



288 










La composición 


De hecho, la idea de proporción áurea es bastante más antigua 
que el propio Fibonacci. Podriamos remontarnos a sabios como 
Euclides, quien definió la armonía de proporciones de la si¬ 
guiente manera: 

"Se dice que una recta ha sido cortada en extrema y 
media razón cuando la recta entera es al segmento ma¬ 
yor como el segmento mayor es al segmento menor”. 

Euclides, Los Elementos (Definición tercera del Libro Sexto). 


Lo que viene a decir el matemático griego es que la armonía en¬ 
tre las partes de un conjunto debe ser regular y estar relaciona¬ 
da con el propio todo. Del mismo modo, pero de una manera 
más elaborada, la proporción áurea basada en la sucesión de Fi¬ 
bonacci expuesta más arriba sigue el mismo principio: las dife¬ 
rentes partes que constituyen el rectángulo tienen siempre las 
mismas proporciones, de forma que el rectángulo mayor tiene la 
misma proporción que cualquiera de los rectángulos menores. 

Sea como fiiere, la proporción áurea se entiende como una de las más 
recomendables a la hora de elegir cómo recortar nuestra fotografía, y 
como ocurría con la sucesión de Fibonacci y el número áureo, la sec¬ 
ción áurea tiene sus propias pecuharidades; para empezar, comence¬ 
mos a trazar curvas, aprovechando la distribución de cuadrados que 
constituye nuestro rectángulo áureo. Tracemos dichas curvas de for¬ 
ma que unan ángulos opuestos en el interior de los cuadrados, hasta 
que podamos construir una espiral (fig. 5.68). 



Fig. 5.68 Todas las curvas en las di¬ 
ferentes secciones son matemática¬ 
mente iguales. En conjunto, forman 
una espiral armoniosa conforme al 
número áureo. Es la espiral de Durero. 


289 










El resultado es una espiral que tiende a cerrarse sobre un punto 
situado en el interior del rectángulo (fig. 5.70) y de esta forma 
obtenemos un punto de interés que sigue a rajatabla toda una 
serie de preceptos matemáticos que se remontan al siglo XII. 
¿No es fascinante? La invención de esta espiral corresponde al 
pintor renacentista Alberto Durero (1471-1528), y en su honor 
lleva su apellido. 

Además, en términos prácticos obtenemos más cosas: no sólo el 
punto de interés está en un sitio “matemáticamente hermoso”, 
sino que las mismas lineas de la espiral nos pueden servir para 
situar otros objetos, curvas del terreno, líneas... es decir, pode¬ 
mos aplicar lo aprendido en el capítulo anterior sobre el anda¬ 
miaje que nos proporciona el bueno de Fibonacci. 

En definitiva, y como estamos viendo hasta el momento, esta 
idea de "colocar" los objetos conforme a una regla determinada 
por las matemáticas, solo sirve a un fin: obtener un criterio más 
o menos universal (estas cosas siempre estarán reducidas a un 
marco cultural concreto) que nos permita identificar una obra 
visual como atractiva. Es decir: no es bella porque cumpla la re¬ 
gla, sino que hemos aceptado que si cumple la regla, es bella. No 
sé si se me entiende el trabalenguas, pero viene a ser algo así. 


Fig. 5.69 Arriba)Autorretrato de Durero. 


Fig. S.70 Espiral de Durero, con su punto de interés en rojo. 





La composición 



Fig. 5.71 La Escuela de Atenas, de Rafael (1509-1510) en el Palacio Apostólico del Vaticano. Sobre el fresco, la espi¬ 
ral de Durero. Obsérvese cómo la esperial de Durero marca las lineas del fresco, cortando cabezas, a la altura de es¬ 
calones, piernas y brazos, generando la curvatura de la parte superior... 


Pero la cosa no acaba aquí, podemos seguir jugando: imagine¬ 
mos ahora que situamos cuatro réplicas de la espiral de fibo- 
nacci, de forma que se opongan las unas a las otras, de forma 
ordenada; es mejor verlos que leerlo, y está en la fig. 5.72, de la 
página siguiente. La proporción de este nuevo rectángulo sigue 
siendo tan áurea como el rectángulo original, pues simplemen¬ 
te lo hemos “multiplicado por dos” tanto en anchura como en 
altura. Y ahora disponemos de cuatro puntos de interés, que 
podemos ver de manera esquemática en la fig. 5.73, también en 
la siguiente página. 


291 


























Fotografía Libre 


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Fig. 5.72 Cuatro espirales de Fibonacci. Marea un poco. 



292 





























La composición 


Y lo que obtenemos es, ni más ni menos, la primera versión de 
la regla de los tercios: la sección áurea. En realidad la regla de 
los tercios es una simplificación de la sección áurea, que por su 
naturaleza matemática es mucho más rígida que los tercios: 
cualquier rectángulo puede dividirse en nueve secciones igua¬ 
les, pero sólo los rectángulos basados en la proporción áurea 
pueden dar lugar a una sección áurea. Otra diferencia impor¬ 
tante entre la sección áurea y la regla de los tercios es que los Fig. 5.74 Una diagonal. Hasta aquí, 
puntos de interés se encuentran más alejados entre sí en esta, y fácil, 
más cerca en aquella. Vuelvo a lo que comentaba al principio: 
en realidad, los motivos pueden situarse en cualquier zona que 
esté próxima a estos puntos, sean estos el resultado de aplicar la 
regla de los tercios o la susodicha sección áurea. 

5.10.3. La simetría dinámica 




Por si pensaba usted que la magia de la composición ya termi¬ 
naba con la sección áurea, aquí va otra más. La simetría dinᬠ
mica es otra regla compositiva, resultado asimismo de una serie 
de operaciones geométricas sobre el rectángulo de nuestro en¬ 
cuadre. Empecemos a trazar líneas... en este caso, una diagonal 
que una dos vértices opuestos (fig. 5.74). 

Ahora viene lo divertido; tracemos otra línea que una uno de 
los vértices “sueltos” con la diagonal central, de forma que su 
intersección forme un ángulo recto (fig. 5.75). Y ya tenemos 
nuestro primer punto de interés (fig. 5.76). 


Fig. 5.75 Ya van dos líneas... ¿A 
dónde va a conducir todo esto? 



Fig. 5.76 Punto de interés, en rojo. 


293 





Fotografía Libre 


Y para rematar la faena, cojamos todo el conjunto de líneas, du- 
pliquémoslo y situámoslo sobre el anterior, invertido: 



Y para rematar la faena, cojamos todo el conjunto de líneas, du- 
pliquémoslo y situámoslo sobre el anterior, invertido: 


Fig. 5.78 ...y ya van cuatro puntos. 



294 




La composición 


Lo que tenemos delante es una forma alternativa de situar 
nuestros motivos, de nuevo con cuatro puntos de interés, pero 
situados de una forma diferente a los dos métodos anteriores. 

En este caso, la simetría dinámica “aleja” estos puntos de la zo¬ 
na central. Además, nos proporciona líneas diagonales con las 
que podemos jugar creativamente, de la misma forma que en 
los casos anteriores, poniendo nuestros objetos secundarios, o 
las líneas de la imagen donde mejor nos parezca. 

La creación de esta regla compositiva corresponde al pintor y 
escritor Jay Hambidge, y en realidad lo expuesto más arriba es 
una simplificación bastante burda de un método de composi¬ 
ción y proporción bastante más complejo. No obstante, las 
ideas de Hambidge, basadas a su vez en el estudio de obras de 

arte griegas, tiene mucho que ver con el número áureo y su pro- Fig. 5.79 Retrato de Jay Hambidge, 
porción, teniendo un desarrollo más refinado incluso que el de imagen cedida por Harvard Art Mu- 
la proporción áurea. seums. 


Jay Hambidge 
(1867-1924) 

Artista polifacético estadounidense, nacido en Canadá. Destaca por 
ser uno de los introductores (o de los que recuperaron) la idea clásica 
de proporciones armoniosas basadas en relaciones matemáticas. Sus 
ideas en torno a este concepto se encuentran en obras como Dyna- 
mic Symmetry: The Greek Vase (1920) y The Elements of Dynamic 
Symmetry (1926). Su mayor aportación es la creación del concepto 
de simetría dinámica, que a pesar de que trato resumir en el cuerpo 
del texto, es bastante más compleja y con mayor calado matemático. 



295 



Fotografía Libre 


Las reglas de composición 
fotográfica son flexibles y 
permiten jugar con ellas 


5.11. Reglas que no son tales 


Ahora va mi crítica a lo que se suele leer en manuales y sitios 
de internet a cuenta de las reglas de composición: en mi humil¬ 
de opinión, todo lo que he mostrado no son "reglas". Y no lo son 
por la sencilla razón de que “saltarse las reglas” no tiene por 
qué dar como resultado una mala fotografía. Es decir: las reglas 
solo serían reglas si funcionaran como tales, o sea, si el hecho 
de incumplirlas diera como resultado necesariamente una foto¬ 
grafía incorrecta. La experiencia nos dice que esto no es así. En 
primer lugar, los puntos de interés marcados en las diferentes 
reglas de composición no son más que orientaciones de áreas, 
no de puntos: como creo que he demostrado anteriormente, lo 
que en realidad importa es poner el objeto en un lugar que no 
sea ni demasiado centrado, ni demasiado arrimado al borde, 
eso es todo: en la sociedad actual hemos llegado a la conclusión 
de que centrar el motivo es aburrido (lo cual no era así en otras 
épocas, basta con observar unos cuantos retratos renacentistas, 
por ejemplo), y que “quitarle aire” no es, en principio, recomen¬ 
dable. En definitiva: no debemos estar demasiado pendientes 
de que nuestros motivos estén “clavados” sobre uno de los pun¬ 
tos, porque es un esfuerzo innecesario que en ocasiones incluso 
podría obligar a recortar en exceso. 

Por añadidura, tengamos también en cuenta que, en algunas 
circunstancias, situar el motivo en el centro o en un borde sí 
puede funcionar. Si está en el centro podemos estar reforzando 
ideas de orden, o de aislamiento del objeto respecto de su en- 


296 




La composición 


torno. Puede generar interesantes sensaciones de artificiosidad, 
que pueden ser deseadas por el fotógrafo, en función de la his¬ 
toria que quiera contar. Del mismo modo, un objeto puede si¬ 
tuarse en el borde, o incluso en parte fuera de los límites de la 
fotografía, provocando en el espectador una sensación de movi¬ 
miento y dinamismo, o de cierta inquietud. 


Como se puede observar con facilidad, todo depende de la in¬ 
tención artística y, sobre todo, narrativa que le queramos im¬ 
primir a nuestra imagen. Y en este sentido, no nos estamos 
“saltando” ninguna regla, puede que al contrario. Lamento de¬ 
silusionar a los fotó¬ 
grafos que quieran 
ser revolucionarios o 
rebeldes: todo está 
ya inventado en esto 
de la composición 
pues la combinatoria 
es limitada, y lo que 
consideramos ahora 
“saltarse las reglas” 
es sencillamente la 
aplicación de otras 
reglas, o el uso crea¬ 
tivo de las mismas. Y 
seguramente ya se 
ha hecho antes. Mil 
veces o más. 


Fig. S.80 Un paisaje. Quizá el árbol 
esté demasiado centrado, y el hori¬ 
zonte demasiado bajo conforme a 
las reglas, pero... creo que es lo que 
me pedía este entorno. 



-s 


297 






55¡U¿«=á 


Fig. S.81 Al final hay tantas posibilidades de que nuestra composición encaje con alguna norma compositiva que, solo 
con tener un poco de sentido común, es fácil que nuestras fotografías sean bastante potables. 


298 








La composición 


Hasta aquí todo lo que quería contar sobre composición. Me he limitado a rascar 
la superficie de un asunto sobre el que se podría escribir una enciclopedia entera, 
pero espero que al menos sirva para ofreceros una introducción a este apasionan¬ 
te mundo. Me quedaré satisfecho si, a partir de ahora, el lector encuentra placen¬ 
tero el ejercicio de “leer” imágenes conforme a las "reglas" de la gramática 
fotográfica que he expuesto. En el capítulo siguiente me pasaré a otros asuntos, 
más técnicos y fríos que estos, pero no menos importantes. ¡Nos acercamos al mo¬ 
mento del disparo, que se está haciendo de rogar! 



299 



La exposición 


preajustes de cámara • el histograma .-^contraste, tono, saftiráción 
espacios de color • la medición correcta • enfoque • el derecheo de 
histograma • el rango dinámico de la escena v 
































La exposición 


T ras el largo capítulo dedicado al arte de la composición (lo echaré de me¬ 
nos porque ha sido un placer escribirlo, pero solo en parte, porque la tarea 
ha sido ardua, la verdad) cambiamos de tercio radicalmente. Si en los epígrafes 
anteriores me tenía que remontar al mismísimo Euclides o a matemáticos medie¬ 
vales, a partir de este momento nos pasamos a las últimas tecnologías. Vamos a 
agarrar nuestra querida máquina de retratar y a configurarla correctamente. 

He denominado a este capítulo "la exposición", y este concepto será el centro del 
mismo. De todas formas, para que obtengamos una exposición correcta debemos 
tener en cuenta unos cuantos factores que detallaré en los primeros epígrafes. 

Como de costumbre, quiero ir poco a poco y con el nivel de detalle que considere 
suficiente para el fotógrafo primerizo, y eso va a suponer tomarse las cosas con 
bastante calma, yendo poco a poco. 


301 


Fotografía Libre 


* ' 

Producción 



Composición/Encuadre 

Ajustes de cámara 

Medición/Exposición 

Enfoque 

Reencuadre 

Disparo 


Fig. 6.1 Seguimos en la fase de pro¬ 
ducción de nuestro flujo de trabajo. 


6.1. Los preajustes de cámara 


El paso inmediatamente anterior al momento “encuadre-dispa¬ 
ro” es el de la preparación de la cámara. En este sentido, esta¬ 
mos siguiendo sistemáticamente el flujo de trabajo expuesto al 
principio de el capítulo anterior. Hagamos memoria: estamos 
en la fase de producción (la toma fotográfica propiamente di¬ 
cha), en el segundo punto de la fig. 6.1. 

Un par de salvedades al esquema anterior. En primer lugar, voy 
a denominar a los ajustes de cámara indistintamente como 
“ajustes” o “preajustes”. Considero más exacta la segunda deno¬ 
minación, en tanto hace referencia con más claridad a su papel 
en el flujo de trabajo. Son ajustes que se toman antes de otros 
ajustes, siendo estos últimos los que corresponden con la expo¬ 
sición. En segundo lugar, he decidido situar a los preajustes en esta 
fase del flujo de trabajo por una cuestión meramente didáctica. 

En realidad, los preajustes deberían situarse antes de la compo¬ 
sición, pues suelen realizarse antes de la sesión fotográfica. No 
obstante, creo que es conveniente que se tengan en mente en es¬ 
te orden, como recordatorio para el fotógrafo de que nunca se 
debe fiar de su cámara, ni de su memoria. En muchas ocasiones 
tendemos a confiar demasiado en el hecho de que estos ajustes 
“se tocan poco” y que probablemente nuestra cámara estará 
configurada correctamente antes de la toma. Como veremos en 
estos epígrafes, y si somos fotógrafos concienzudos, vamos a ver 
que algunos de estos preajustes sí que son susceptibles de modi- 


302 






La exposición 


ficación en función de determinadas circunstancias, por lo que 
es muy conveniente verificar que la cámara está preparada para 
la sesión concreta que vamos a iniciar, con las especificaciones 
que aseguren un rendimiento óptimo. 

A lo largo de los siguientes apartados voy a repasar cuáles son 
estas configuraciones básicas que debemos tener en mente a la 
hora de dejar nuestra cámara bien ajustada, con el objetivo de 
obtener el mencionado máximo rendimiento. 


Sin embargo, de nuevo voy a separarme un poco de muchos 
manuales y sitios de Internet, en un aspecto esencial: personal¬ 
mente, intento aprovechar al máximo todas las configuraciones 
que tengo disponibles. Mi principio es sencillo: he pagado una 
pasta por un aparato y no pienso desechar ninguna de las posi¬ 
bilidades que me ofrece, si puedo evitarlo. Con esto quiero decir 
que muchas veces renunciamos a opciones de nuestra cámara 
sencillamente porque lo hemos leído en alguna parte, sin pen¬ 
sar que todas ellas están ahí por algo. 


Es bueno conocer todos 
los ajustes de nuestras cᬠ
maras y sacarles partido 
en el momento oportuno 


No obstante, volveré al redil de la ortodoxia para hacer un pe¬ 
queño listado de configuraciones óptimas, que seguro sonarán 
a los ya iniciados. Pero vamos a ir paso a paso, que todo esto se 
entiende si me dejo de zarandajas y me centro en el asunto. Lo 
primero es decidir si preferimos nuestros archivos "crudos" o 
nos gustan un poco más "cocinados". Y aunque suene un poco 
raro, esto de los archivos crudos va a constituir la siguiente 
sección de este capítulo. 


303 



Fotografía Libre 


6.1.1. Tipos de archivo: RAW o JPG 


El archivo RAW suele con¬ 
siderarse la referencia en 
la fotografía de alta cali¬ 
dad, aunque no todas las 
circunstancias lo hacen 
aconsejable 


Tema clásico este del mundo de la fotografía digital. Para el que 
no se haya enterado todavía, la mayoría de las cámaras media¬ 
namente avanzadas (incluso muchas cámaras teóricamente in¬ 
feriores, como las de algunos teléfonos móviles de última 
generación) cuentan con la posibilidad de seleccionar el tipo de 
archivo que se generará tras cada disparo. En líneas generales, 
las opciones se reducen a dos: 

• Archivos de datos sin comprimir 

• Archivos de imagen comprimidos 

De nuevo en líneas generales, a los primeros los denominamos 
“RAW” (en inglés “raw” significa “crudo” o “bruto”, en el senti¬ 
do de “sin procesar”, no en el de “bestia”) y los segundos suelen 
ser de extensión .jpg o algún derivado. 


¿Qué diferencias tienen? Muchas y bastante importantes. De 
hecho, son dos tipos de archivo que tienen bastante poco que 
ver. Para empezar, el archivo RAW no es una imagen, y el jpg 
sí. Esto puede chocar a los neófitos que se acerquen a esto del 
revelado por primera vez: “¿si no es un archivo de imagen cómo 
es que lo puedo ver en la pantalla de la cámara, y luego editarlo 
en el ordenador?” En realidad los archivos RAW no se pueden 
visualizar directamente, porque no son más que un conjunto de 
datos. Efectivamente, el RAW simplemente recoge la informa¬ 
ción obtenida por el sensor, y por lo tanto cualquier visualiza- 


304 



La exposición 


ción que hagamos de estos archivos será a través de un archivo 
jpg o similar elaborado por el software en el momento de la vi- 
sualización. Este dato es importante por algunas razones que 
daré más adelante. De momento nos quedamos con la idea de 
que foto, foto, lo que se dice foto, sólo podemos tenerla en un 
jpg directamente desde la cámara. 

Estos jpg, por su parte, son archivos procesados listos para ser 
visualizados en pantallas o impresos en soportes materiales. 
Son imágenes tal cual y, queramos o no, la única manera eficaz 
de interactuar con nuestras imágenes es a través de jpg o archi¬ 
vos comprimidos similares. 


La profundidad de bits 


Otra diferencia importante es el tamaño de los archivos. Los 
RAW son archivos “pesados”, mientras que los jpg han pasado 
una rigurosa dieta que los ha dejado más ligeros. Esta dieta con¬ 
siste, cómo no, en eliminar información. A continuación expli¬ 
co esto con más detalle. 

A modo de ejemplo, la imagen que encabeza esta entrada está 
tomada con una cámara réflex Nikon D90. Su resolución es de 
4352x2868 pixeles, o lo que es lo mismo, aproximadamente do¬ 
ce megapixeles. El peso del archivo RAW correspondiente es, 
como no podia ser de otra manera, de alrededor de doce megas. 
Y al hacer la exportación a jpg con Darlctable, intentando que el 


Los archivos RAW pueden 
entenderse como análo¬ 
gos a los negativos de la 
fotografía química 


305 



Fotografía Libre 


Los archivos comprimidos 
siempre suponen algún ti¬ 
po de pérdida de informa¬ 
ción con relación al 
archivo RAW original 


archivo tenga la mayor calidad posible, el resultado es un archi¬ 
vo de unos seis o siete megas. En el caso de esta cámara las dife¬ 
rencias pueden parecer no demasiado notables, pero si nos 
vamos a cámaras de más alta gama podremos advertir diferen¬ 
cias mucho mayores. Esta diferencia relativa de peso se ve afec¬ 
tada además por los algoritmos de compresión que se apliquen 
al archivo jpg. Podria haber obtenido un archivo con la misma 
resolución y de apenas unos Kb aplicando una mayor compre¬ 
sión al archivo (con la consiguiente pérdida de calidad). Ahora 
bien, ¿Qué ha sido del resto de bytes? 

No olvidemos que las cámaras digitales son eso, digitales. Al¬ 
macenan datos binarios ordenados y que son susceptibles de ser 
clasificados y agrupados. En este caso, datos relacionados con 
los tonos que, como hemos visto, tienen diferentes tipos de pro¬ 
piedades que los hacen identificables y, por lo tanto, suscepti¬ 
bles de recibir un código numérico que los haga interpretables 
usando el software adecuado. Y si tenéis una minima noción de 
informática, os sonará el concepto de “bit”. Aun recuerdo mis 
tiempos de adolescente consolero, en plena transición de las vi¬ 
deoconsolas de 8 bits a las flamantes maravillas de la técnica 
con nada menos que el doble de esas cosas. En realidad no te¬ 
mamos ni idea de a qué se referia eso de 8 o 16 bits, pero maldi¬ 
to lo que importaba. Al menos de ese periodo muchos salimos 
con la idea de que los bits son como los ceros en la cuenta ban- 
caria: cuantos más tengas, mejor, y ya veremos después qué ha¬ 
cemos después con ellos. 


306 



La exposición 


En el mundo de la edición gráfica nos encontramos con algo 
parecido. Y si nos cerramos un poco más el cerco y nos queda¬ 
mos en nuestro querido ámbito del software libre, os puedo dar 
un ejemplo de cómo funciona el asunto de los bits en cuestio¬ 
nes de imagen. Probablemente todos conoceremor el editor de 
gráficos rasterizados GIMP. Se trata de uno de los programas 
señeros del mundo del software libre, y una de las alternativas 
básicas si se quiere hacer algo de edición gráfica sin pasar por el 
aro de otros programas privativos. Pues bien, desde hace años 
existe el debate, en ocasiones bastante agrio e injusto, por cier¬ 
to, acerca de la carencia de procesado en 16 bits de este progra¬ 
ma. Efectivamente, hasta dentro de algún tiempo nuestro 
querido GIMP seguirá editando imágenes a 8 bits. Y eso, admi¬ 
támoslo, no es bueno. Pero, ¿por qué? 


Uno profundidad de un 
bit equivale a dos unida¬ 
des de información: un "ti¬ 
no" o un "cero" 


Imaginemos un sensor fotográfico simplificado al máximo. 
Nuestro sensor imaginario cuenta con un solo canal (a diferen¬ 
cia de los sensores “reales”, que cuentan con tres, no lo olvidéis) 
y un solo píxel. Además, este píxel es capaz de detectar la luz de 
manera binaria, es decir, solo puede representar la luz median¬ 
te un 1, y la ausencia de esta mediante un 0. 

La verdad es que la cámara dotada de un sensor semejante sería 
un poco... limitada, por decir algo. Pero nos sirve perfectamen¬ 
te para ilustrar la idea de bit, porque este sensor tan sencillo se¬ 
ría de exactamente un bit de información, la unidad mínima 
posible de recogida de datos. 


307 



Fotografía Libre 


Fig. 6.2 A la izquierda, el número de 
bits. A la derecha, el cálculo de tonos 
por pixel. En el centro, la gama to¬ 
nal correspondiente. 


Pongamos ahora que el sensor consigue una actualización y, 
por arte de magia, ahora tiene el doble de bits: dos. Este nuevo 
sensor es capaz de capturar nada menos que cuatro tonos, pues 
el cálculo de la información recogida por los bits funciona por 
potencias y, como sabréis, 2-2=4. Nuestro sensor puede repre¬ 
sentar el tono blanco puro, el negro puro, y dos grises. No está 
mal. Le ahorraré al lector las sucesivas actualizaciones de nues¬ 
tro sensor, y las representaré mediante un gráfico: 




308 














La exposición 


Como se puede observar, conforme aumentamos la profundi¬ 
dad de bits y, consecuentemente, el número de tonos, nos va¬ 
mos acercando a una especie de degradado, y tenemos que 
llegar a los 256 tonos (u ocho bits) para que ese degradado ten¬ 
ga apariencia de ser uniforme a nuestros ojos. De modo que, y 
aqui está lo interesante, ocho bits es la profundidad minima 
para que nuestros ojos adviertan las gamas tonales de forma 
natural, sin desagradables saltos de tono. Y si nos remontamos 
unos cuantos capítulos, probablemente el lector recordará 
aquella máxima que mencionaba en relación con la industria 
de la fotografía: la economía manda. Si ocho bits son suficien¬ 
tes, tanto los archivos de imagen, pero sobre todo los dispositi¬ 
vos de visualización (monitores, pantallas en general) deben 
tener esta resolución. 


A partir de ocho bits de 
profundidad los tonos se 
reproducen deforma rea¬ 
lista 


De esta manera, cómo no, se abaratan costes, al ser aparente¬ 
mente innecesario contar con una profundidad de bits mayor. 
Por cierto, para aquel lector que esté pensando algo como: “un 
momento, si solo son 256 colores, ¿cómo es que yo veo muchos 
más en una fotografía normal y corriente?”. Recordemos que 
los sensores de nuestras cámaras tienen tres tipos de fotorre- 
ceptores, que dan lugar a tres canales de información (rojo, ver¬ 
de y azul) que se superponen en el proceso de interpolación. De 
forma que el número de colores que un jpg es capaz de repre¬ 
sentar es de 2563, algo más de dieciséis millones... efectiva¬ 
mente, esto corresponde con el número aproximado de colores 
que nuestros ojos son capaces de identificar, y es una cifra res¬ 
petable incluso para nuestros limitados jpg. 


309 



Fotografía Libre 


Pasemos ahora a los RAW. En primer lugar, su profundidad de 
bits es inferior a dieciséis. ¿Sorprendido? Seguramente los vete¬ 
ranos los sabrán ya, pero es que los RAW de una cámara comer¬ 
cial normal suelen tener una profundidad de bits de entre 12 y 
14, dependiendo de marca y modelo. La razón ya se puede ima¬ 
ginar, naturalmente. 


Los archivos RAW almace¬ 
nan la información gene¬ 
ralmente con una 
profundidad de 72 o 74 bits 


En cualquier caso, haciendo los cálculos pertinentes, de la ma¬ 
nera que expusimos en el párrafo anterior, nos encontramos 
con que el número de tonos por píxel en un archivo RAW de, 
pongamos 14 bits, es de nada menos que 214, o lo que es lo 
mismo, 16 384 tonos. Y si ahora calculamos el número de to¬ 
nos totales contando los tres canales, busque un sitio para aga¬ 
rrarse, atención: 16 3843=4,398046511x10". Y esos son muchos 
millones de millones de millones de tonos. En realidad que 
nuestras cámaras no dispongan de 16 bits reales no es tan, tan 
grave. Total, no nos vamos a poner a discutir por unos trillones 
de colores de nada, ¿verdad? 


¿Y cómo nos beneficia todo esto? En realidad, ya hemos visto 
que los jpg son archivos con una capacidad más que solvente 
para mostrar nuestras imágenes de manera natural, sin apa¬ 
riencia de"gráfico informático". De hecho, toda la sociedad de 
información se basa en estos 8 bits para que las cosas que ve¬ 
mos en pantalla “funcionen” y no nos queramos dedicar a otros 
asuntos antes que a mirar gatos en Internet. Ahora bien, en la 
edición fotográfica la cosa cambia bastante, pues para el crea¬ 
dor de imágenes cada bit cuenta. 


310 



La exposición 


Un experimento clásico es esclarecedor. Tomemos un archivo 
jpg cualquiera y usemos GIMP (o cualquier otro editor de gráfi¬ 
cos rasterizados, en este caso nos da igual) para editarlo. Una 
operación sencilla, como el aumento de contraste mediante 
curvas. Ah, y tengamos a mano la visualización del histograma. 

Como de costumbre, sobre curvas e histogramas ya tendré 
tiempo de extenderme lo necesario. De momento, observemos 
lo que ocurre cuando tocamos las curvas, en las fig. 6.3 y 6.4. 


Fig. 6.3 En el centro, imagen editada. En la 
ventana superior izquierda, el ajuste de cur¬ 
vas (en este caso, plano, sin ajustes); en la ven¬ 
tana inferior derecha, el histograma. 





Fig. 6.4 La misma imagen que antes, con un 
ajuste leve de curvas. El histograma se ha de¬ 
formado y tiene huecos: es el “efecto peine”. 


311 





















Fotografía Libre 



Fig. 6.5 La misma imagen de antes, 
en Darktable; a la izquierda, arriba, 


Si nos fijamos en el histograma antes y después de la edición de 
curvas, nos encontraremos con lo que se denomina “efecto pei¬ 
ne”: el histograma retocado muestra saltos regulares donde no 
hay información. Aunque de momento no sepamos nada acerca 
de cómo funciona el histograma, ya adelanto que esto significa 
que en algunas zonas de la imagen se ha producido bandeo, al¬ 
go de lo que ya hablé cuando le tocó el turno al ruido fotográfi¬ 
co. Este desagradable efecto causa que, a no ser que seamos muy 
sutiles, la edición de archivos jpg suela dar lugar a imágenes de 

calidad bastante dudo¬ 
sa. Y esto es asi porque 
los archivos jpg son ar¬ 
chivos de visualización, 
no de edición. En este 
sentido, poco nos im¬ 
porta que nuestro que¬ 
rido GIMP pueda o no 
editar archivos con 16 
bits; la calidad de la 
edición depende de la 
profundidad de bits del archivo editado, y no del software que 
utilicemos para editarlo. 


el histograma. Debajo, el ajuste de 

curvas. Como diría un alopécico: Ahora, hagamos el mismo experimento, pero en esta ocasión 
"adiós, peines.", utilizaremos el archivo RAW original de la misma fotografía, y 

un editor que tenga la capacidad de manejarlo. Nuestro elegido, 
cómo no, es Darktable, en la fig. 6.5. 


312 








La exposición 


El resultado es que el histograma sigue intacto. Naturalmente, 
la fotografía ha cambiado, pero de una forma mucho más acep¬ 
table que en el caso anterior. Debo insistir en el hecho de que 
esto es mérito tanto del software, como del archivo. Mi RAW 
contiene tantos datos en su interior que el software simplemen¬ 
te está calculando los tonos necesarios, que estarán “ahí dentro” 
en casi todos los casos. 


Es esta flexibilidad la que lleva a todos los estudiosos y divulga¬ 
dores a recomendar el uso de los archivos RAW en la edición, y 
a configurar la cámara para ello. No es que los RAW “se vean 
mejor”, porque en realidad no se “ven”. No son imágenes, recor¬ 
demos. Lo que hemos visto antes en Darlctable es una represen¬ 
tación de cómo se verá el jpg si hacemos una exportación en ese 
momento. El RAW está detrás de todo eso aportando sus datos. 


Dentro de coda RAW hoy 
uno infinidad de posibili¬ 
dades de revelado , gracias 
a su gran profundida de 
bits 


Pero si todo esto es cierto, ¿por qué las cámaras ofrecen la posi¬ 
bilidad de tomar fotografías en jpg? ¿puede servir de algo a un 
fotógrafo con pretensiones de calidad? La respuesta, en mi opi¬ 
nión, es: “depende”. Si lo que queremos es tener control total 
sobre el resultado, los jpg son inservibles, pues las posibilidades 
de editar a posteriori la imagen son muy reducidas, como aca¬ 
bamos de ver. No obstante, se me ocurren unas cuantas circuns¬ 
tancias en las que puede ser interesante renunciar a la 
flexibilidad del RAW a cambio de la ligereza del jpg. En algu¬ 
nos contextos profesionales, por ejemplo, el hecho de contar 
con un archivo muy ligero, que puede ser transferido rápida¬ 
mente y utilizado como imagen sin más miramientos puede ser 


313 



Fotografía Libre 


El archivo jpg tomado 
desde la cámara supone 
una ventaja en términos 
de velocidad de trabajo 


la diferencia entre publicar primero una noticia o quedarse el 
segundo. En otros casos, el fotógrafo puede intuir que los archi¬ 
vos que va a obtener nunca van a ser editados. ¿Nunca le han 
pedido al lector que use su flamante cámara para sacarle unas 
fotos al coche nuevo de su cuñado? ¿En serio va a perder el 
tiempo editando el RAW de algo así? En casos como esos pode¬ 
mos configurar la cámara para que procese las imágenes ella so- 
lita, y nos ahorraremos trabajo. Y si el cuñado insiste en que 
quiere un efecto instagramero en su foto... seguro que le lector 
puede recomendarle alguna app sencillita para su teléfono con 
la que el mismo puede entretenerse. 

En resumen, la elección entre RAW y jpg gira en torno a la res¬ 
ponsabilidad que el fotógrafo quiera tener sobre su obra. El 
RAW es un archivo que ofrece un lienzo sobre el que trabajar, 
mientras que el jpg es “el cuadro ya hecho”. Los trillones de to¬ 
nalidades posibles que tiene un archivo RAW son trillones de 
posibilidades creativas, y eso es precisamente lo que necesita¬ 
mos si realmente queremos considerar a la fotografía como un 
arte: la suficiente flexibilidad creativa como para poder consi¬ 
derar cada fotografía como un producto único, no sólo por có¬ 
mo está compuesta o encuadrada, sino por cómo está revelada. 
Efectivamente, un RAW no es una foto... pero tiene millones 
de fotografías dentro. 


314 


Las implicaciones y potencialidades de los archivos RAW, sin 
embargo, van bastante más allá. Todo esto lo iremos viendo en 
los epígrafes siguientes. 



La exposición 


6.2. El histograma 


En el epígrafe anterior hacía alusión al histograma fotográfico, 
sin entrar en más detalle. Para lo que quiero explicar ahora voy 
a tener que profundizar un poco más en esta herramienta, cuyo 
conocimiento es crucial tanto en el momento de la toma como 
en el posterior revelado. Y continuaremos con el repaso de los 
preajustes más importantes, por supuesto. 


Un histograma no es más que una representación gráfica de la Fig. 6.6 Este gráfico corresponde 

información que contiene una imagen. Se trata de un diagrama con una licencia literaria y no tiene 

bastante sencillo, de tipo cartesiano: tenemos un eje horizontal por qué ajustarse a la realidad. 

(el eje x, o eje de abscisas) 
y uno vertical (el eje y, o 
eje de ordenadas). Los his- ( 
togramas se usan con pro- 
fusión en multitud de 
aplicaciones: en cualquier 
ámbito que requiera de 
cierto análisis estadístico 
los histogramas nos ofre¬ 
cen una visualización rᬠ
pida de la distribución de ' 
los datos. Y como me gus¬ 
ta alejarme de vez en cuando del mundo de la fotografía para 
ilustrar conceptos, en la fig. 6.6 dejo un histograma de mi con¬ 
sumo de gin-tonics a lo largo de la semana. 



Lunes 


Martes Miércoles Jueves Viernes Sábado Domingo 


315 





El histograma anterior me ayuda a advertir de un solo golpe de 
vista que los fines de semana dedico más esfuerzo a la actividad 
de empinar el codo que los días laborables, lo cual es bueno se¬ 
gún se mire, por supuesto. 


8s 



0 




En el ámbito fotográfico la cosa es similar a lo anterior, 
solo que en lugar de gin-tonics tenemos píxeles, y en 
lugar de días de la semana tenemos tonos. ¿Cuántos de 
cada uno? La respuesta es fácil: para tonos, son 256, ni 
uno más, ni uno menos. 

Recordemos que el objetivo de la toma fotográfica es 
obtener eso, una foto, y que las fotos digitales como ta¬ 
les son archivos jpg o similares, es decir, archivos com¬ 
primidos listos para ser visualizados y, como vimos en 
el capítulo anterior, con ocho bits de profundidad. Este 
es nuestro eje horizontal. En cuanto al eje vertical, la 
cantidad de píxeles dependerá, naturalmente, de cada 
fotografía. A la izquierda de estas líneas, algunos histo- 
gramas de imagen, en condiciones controladas: he ele¬ 
gido algunas imágenes de bloques de colores grises para 
ver cómo se distribuye la información en el gráfico (fig. 6.7). 


Fig. 6.7 Diversos histogramas “simplificados”, con su imagen 
correspondiente detrás. 











































La exposición 


En los correspondientes histogramas se advierte cómo la informa¬ 
ción se sitúa en su sitio: en los histogramas visuales, los tonos más 
claros se colocan a la derecha, y los más oscuros a la izquierda, que¬ 
dando las zonas centrales para las tonalidades intermedias. 


También se puede advertir 
que hay una cierta eleva¬ 
ción a la izquierda, que co¬ 
rresponde con toda 
probabilidad a las letras ne¬ 
gras del cartel, y una eleva¬ 
ción algo menor a la 
derecha, que seguramente 
hace alusión a la zona 
blanca adjudicada a la pu¬ 
blicidad de sidra natural. 



Una vez determinada la distribución de la información, ya es¬ 
tamos preparados para examinar un histograma en condiciones 
no controladas, es decir, en una fotografía real; y como en estas 
líneas la cosa gira en torno a los bebedizos espirituosos, aquí va 
la fig. 6.8. En este histograma podemos advertir cómo la infor¬ 
mación se distribuye más o menos uniformemente a lo largo de 
todo el histograma, en lo que corresponde con una fotografía 
tomada en condiciones de 
luminosidad diurna que 
considero normales. 


Fig. 6.8 Histograma de una fotogra¬ 
fía “real”: los datos se distribuyen 
conforme a la información tonal 
que proporciona la imagen. 


317 













Fotografía Libre 


Y para convertirnos en auténticos expertos, podemos utilizar 
los siguientes ejemplos para analizar las características de sus 
correspondientes imágenes... ¿apetecen unas cervecitas?: 




Fig. 6.10 Histograma de una imagen subex¬ 
puesta; los datos están muy apretados hacia la 
izquierda. 


Y en esta ocasión tenemos la situación contraria. El cúmulo de 
información en la izquierda confirma lo que podemos advertir 
a simple vista: la imagen está muy oscura, y apenas hay altas lu¬ 
ces. Es una fotografía subexpuesta. 


318 



















La exposición 


Como de costumbre, más adelante tendré oportunidad de ha¬ 
blar más en detalle de los conceptos de sub y sobreexposición, 
pero de momento nos quedamos con la idea de que el histogra- 
ma nos da una información muy valiosa acerca de cómo la cᬠ
mara ha recogido los datos en el momento de la toma. Según 
las condiciones de la captura, y de acuerdo a los datos del histo- 
grama, podemos tomar la decisión de aceptar el disparo como 
bueno, o repetirlo con nuevos ajustes. En este sentido, el histo- 
grama es una herramienta critica para el fotógrafo, pues nos 
aporta la información necesaria para decidir qué vamos a hacer 

con una captura concreta, e incluso para intuir qué posibilida- Fig. 6.11 Histograma de Darlctable, 
des de revelado tiene. Asunto este último sobre el que hablaré... con las indicaciones de los 
ya sabe usted, más adelante. diferentes canales de color. 


Otros usos del histograma 


El histograma tiene otras funciones, además de 
informar sobre la luminosidad. También sirve para 
observar dominantes de color (cuando el histograma 
muestra la información de los canales RGB), o para 
detectar colores fuera de gama (cuando aparecen 
datos en el extremo izquierdo, que no se mueven al 
iluminar las sombras). En estos casos la manipulación 
del color soluciona el problema en la mayoría de las 
ocasiones (jugando con el balance de blancos, o desaturando los 
colores fuera de gama en el segundo). 



H 


1/30 f/5,6 35mm iso 200 


319 



Fotografía Libre 


La pevisualizaciórt en pan¬ 
talla es una Importante he¬ 
rramienta de evaluación 


6 . 3 . Ajustes de contraste, tono, saturación y enfoque 


Lo dicho anteriormente me lleva a otro de los ajustes impor¬ 
tantes que se encuentran en el interior de nuestras cámaras. Me 
refiero a los ajustes que afectan a cosas como el contraste o la 
saturación de nuestras imágenes, entre otros. Suele encontrarse 
en alguna parte de los menúes de nuestra cámara, así que ani¬ 
mo a buscarlo. Estos ajustes sirven para indicarle a la cámara 
qué aspecto queremos que tenga nuestro archivo jpg tras la to¬ 
ma. Nuestras cámaras cuentan con un software interno que se 
encarga de revelar por nosotros las imágenes, y dependiendo de 
cada fabricante, el usuario tiene a su disposición ciertos ajustes 
para controlar el aspecto definitivo de la foto. Si hemos leído 
con atención probablemente ya estaréis llegando a la conclu¬ 
sión que os quiero adelantar. ¿Para qué me sirven estos ajustes 
si disparo en RAW y, por lo tanto, yo mismo me voy a encargar 
de revelar la fotografía? La respuesta es un tanto compleja, pero 
la conclusión es sencilla de exponer: estos ajustes sí son relati¬ 
vamente importantes. Vamos a ver por qué. 

Cuando tomamos una fotografía mediante una cámara digital 
contamos con la posibilidad de examinar el resultado a través 
de la pantalla integrada. Esta pantalla muestra no sólo la previ- 
sualización de la imagen, sino que además nos da bastante in¬ 
formación técnica que, bien interpretada, nos ayuda mucho a 
decidir si la toma ha sido buena o no. Ahora viene lo interesan¬ 
te: el archivo RAW, como os he dicho ya demasiadas veces en 
este artículo, no es una foto. Así que lo que vemos en la pantalla 


320 




La exposición 




de la cámara no es el RAW. De nuevo se trata de un jpg creado 
automáticamente que nos da una información bastante limita¬ 
da sobre la imagen. Y este jpg estará sometido a las modifica¬ 
ciones que le hemos indicado a la cámara, 
naturalmente. De este modo, el fotógrafo se 
encuentra con una limitación importante a 
la hora de tomar fotografías. 


Fig. 6.12 Pantalla informativa con 
los ajustes “en neutro”. 


El nivel de confianza del artista en cuanto a 
las posibilidades de edición posteriores está 
condicionado por la capacidad de nuestras 
cámaras para mostrar información fidedigna 
acerca de las imágenes que capturan. En la siguientes fotogra¬ 
fías (fig. 612 y 6.13) podemos comprobar este hecho. Se trata de 
la previsualización de dos capturas del mis¬ 
mo motivo, con ajustes de imagen diferentes. 

En un caso he dejado todas las opciones en 
neutro o desactivadas (fig. 6.12), y en el otro 
he ajustado con valores de contraste fuerte, 
reducción de ruido y todas las opciones que 
activaría si quisiese obtener un jpg directo 
(fig. 6.13). Aunque las diferencias pueden pa¬ 
recer mínimas y casi despreciables, son estos 
pequeños detalles los que pueden ser determinantes para obte¬ 
ner resultados óptimos en el momento del procesado. No olvi¬ 
demos que el histograma es la única herramienta que nos 
puede dar información objetiva, y por lo tanto dependemos de 
su precisión para verificar los resultados de la toma. 


Fig. 6.13 La misma pantalla, el 
mismo motivo, pero los preajustes 
son diferentes. El histograma 
cambia ligeramente. 


321 






Fotografía Libre 


Lo previsualización no ofre¬ 
ce los datos del RAW, así que 
debemos hacer aproxima¬ 
ciones 


Como se puede observar, las diferencias de la imagen previsua¬ 
lizada son minimas, pero suficientes para sostener que las imᬠ
genes son diferentes. Pido que el lector preste especial atención 
al histograma de las dos imágenes, que es sustancialmente dife¬ 
rente, en especial en la parte de la derecha, ¿quiere esto decir 
que las imágenes son diferentes? En realidad, no. Si descargo las 
dos imágenes y las edito, las dos fotos son virtualmente idénti¬ 
cas, y puedo obtener buenos resultados con ambas. Mi cámara 
me está “engañando” de alguna manera, pues los histogramas 
que me ofrece no corresponden con el RAW, sino con el jpg au- 
togenerado por ella. Y los histogramas son erróneos en los dos 
casos. Sin embargo, si tengo que quedarme con uno de ellos, 
prefiero la información que me ofrece la fotografía tomada con 
ajustes neutros, pues estará más cerca de contarme lo que de 
verdad tiene el RAW en su interior. 


En conclusión: siempre que vayamos a disparar en RAW con¬ 
viene ajustar la cámara de manera que no haya un procesado 
interno, o que este sea lo más neutral posible: contraste neutro, 
sin saturación extra, nada de reducción de ruido ni enfoque- 
ios ajustes son muchos y dependen de cada fabricante, pero 
creo que he sido claro; es responsabilidad del lector tomarse la 
molesta de bucear entre los menúes de ajuste y buscar los que 
corresponden a su cámara particular. En el caso de que haya 
planificado una sesión “sencilla” en la que vaya a disparar en 
jpg, conviene darle un repaso a los mismos ajustes y dejarlos 
preparados para que la cámara haga un buen revelado por sí so¬ 
la. Y el buen fotógrafo siempre debe usar los dedos, claro. 


322 



La exposición 


6.4. Espacios de color 


Este es otro asunto bastante polémico, que suele ser objeto de deba¬ 
te en manuales, sitios web y foros. El espacio de color se puede in¬ 
cluir en la categoría de preajuste de cámara, y debería pasar el 
mismo proceso de verificación-selección .9 
que aplicamos al resto de preajustes. Pe¬ 
ro, vamos por partes, primero definiendo 
qué es esto del espacio de color. 

Como hemos visto hasta ahora, nues¬ 
tras cámaras digitales son capaces de 
recoger una cantidad de información 
que roza lo obsceno. Hablamos de tri- 
llones de combinaciones tonales posi¬ 
bles, muchas más de las que nuestro 
ojo es capaz de captar, y, por desconta¬ 
do, muchísimas más de las que nues¬ 
tros dispositivos de visualización son 
capaces de mostrar, e incluso mayores 

que las longitudes de onda disponibles en el espectro electro¬ 
magnético, correspondiente a la luz visible. 



Fig. 6.14 Diagrama cromático C.I.E. 
1931. En el gráfico se representan 
los colores visibles. Los números 


El rango de colores perceptibles fue definido por primera vez 
en 1931 por la Comission Internationale de 1 Éclairage, de la que 
toma las iniciales para transformarse en la especificación C.I.E. 
1931 OC.I.E. RGB. 


marcan las longitudes de onda, y los 
nombres de colores corresponden 
con la nomenclatura del sistema de 
color Munsell. 


323 


















Fotografía Libre 


Existen multitud de espa¬ 
cios de color, algunos consi¬ 
derados como estándares de 
la industria y otros más es¬ 
pecíficos 


Nos encontramos de nuevo con el viejo conocido (que no ami¬ 
go) de las limitaciones prácticas y económicas que la industria 
de las nuevas tecnologías impone a los usuarios. Si el ojo huma¬ 
no se puede conformar con una profundidad de ocho bits, el re¬ 
sultado es que la gama tonal se ve reducida drásticamente, por 
lo que necesariamente los archivos comprimidos en formato 
jpg o similar deberán “elegir” de alguna manera qué colores 
concretos van a mostrar en la imagen definitiva. Esto significa 
que los tonos mostrados en los archivos comprimidos muestran 
unos tonos que no son “reales”, es decir, que corresponden a un 
rango tonal limitado por las posibilidades técnicas, y no por 
los tonos reales del entorno que hemos fotografiado. De nuevo, 
los algoritmos cobran protagonismo, y la tarea de seleccionar 
los colores que vamos a ver en nuestras fotos ha sido responsa¬ 
bilidad de algún matemático o ingeniero en algún oscuro tugu¬ 
rio. O bien Iluminado, o ni siquiera en un tugurio. Bueno, no 
sé, no es relevante dónde se hicieron los cálculos.... sigo con el 
asunto, que me disperso. 


Este proceso de selección de tonos tiene un primer paso en la 
delimitación misma de la gama tonal que se podrá mostrar. Esa 
delimitación se denomina “espacio de color”, y cuenta con algu¬ 
nas variedades aceptadas como estándares (en algunos casos, no 
pasan de ser estándares de facto, pero ese es otro tema) utilizados 
en contextos determinados. Estos espacios de color pueden ser 
más o menos reducidos, es decir, pueden mostrar más o menos 
tonos diferentes. ¿Cuáles son los más usuales? Los siguientes: 


324 



La exposición 


• sRGB 

• Adobe RGB 

• RGBProphoto 

Las posibilidades tonales de cada uno van desde las más limita¬ 
das del sRGB a las literalmente desproporcionadas del RGB 
Prophoto. Adobe RGB se queda entre ambos y representa un es¬ 
pacio de color suficientemente amplio como para ser reconoci¬ 
do como estándar de facto en edición fotográfica. Por su parte, 
las limitaciones de sRGB son aprovechadas por la industria pa¬ 
ra la elaboración de dispositivos de visualización y de impre¬ 
sión de gama baja o media. 

Asi las cosas, el proceso de transformación de la luz visible en 
un archivo jpg tiene tres pasos fundamentales: 

• El sensor transforma la información de los fotorreceptores 
en datos digitales en bruto. En este momento tenemos un 
archivo RAW, que solo contiene datos. 

• Los datos en bruto son analizados, atribuyéndose mediante 
algoritmos de interpolación los colores correspondientes en 
el caso de que estén fuera de la gama tonal de que disponga el 
espacio de color seleccionado. 

• La información resultante se guarda en un archivo jpg, que 
mostrará los colores “inventados” por el algoritmo de inter¬ 
polación correspondiente. En este momento ya tenemos una 
fotografía propiamente dicha. 


Uno de los espacios de co¬ 
lor más usados en fotografía 
es el Adobe RGB o sus va¬ 
riantes 


325 



Fotografía Libre 


Este proceso muestra a las claras cómo la fotografía digital es 
en realidad un concienzudo (y en el fondo, muy bien ejecutado) 
artificio matemático: a pesar de los pesares, la mayoría de nues¬ 
tras imágenes muestran bastante bien los colores, y suele dar la 
impresión de que los mismos son muy similares a los tonos que 
percibíamos en el mundo real en el momento de hacer la foto¬ 
grafía. Sin embargo, las posibilidades de que los colores sean 
más fidedignos serán mayores si facilitamos el trabajo al algo¬ 
ritmo de interpolación proporcionándole una muestra de datos 
mayor, mediante un espacio de color más amplio. Por esta ra¬ 
zón, el uso de espacios de color grande suele dar como resultado 
fotografías con colores más ricos. 


Fig. 6.15 Diagrama de espacios de 
color, superpuestos al Diagrama 
Cromático C.I.E. 1931. Nótese cómo 
el espacio RGB Prophoto excede los 
límites de los tonos visibles. 



326 



















La exposición 


Debido a lo anterior, nuestras cámaras fotográficas dispondrán, 
probablemente, de la opción de seleccionar entre Adobe RGB y 
sRGB como espacio de color propio. Ahora bien, ¿cuál debemos 
elegir nosotros? Es importante señalar en este punto que los es¬ 
pacios de color van a afectar al fichero visualizado, es decir, al jpg 
que obtendremos después del revelado. Así a priori, todo parece 
indicar que el espacio de color es irrelevante cuando estemos dis¬ 
parando en RAW... y, sin embargo, esto no es así del todo. 


No debemos olvidar lo dicho hasta ahora sobre los preajustes: 
la información que nos muestra la pantalla de nuestra cámara 
cuando previsualizamos una imagen está basada en un fichero 
jpg incrustado en el propio RAW, pues esta es la única manera 
de poder acceder de manera aproximada a la información del 
archivo en bruto. De esta forma, la previsualización en cámara 
sí que estará sometida a las limitaciones que le impongamos en 
cuanto al espacio de color, aunque el archivo RAW obtenido 
sea ajeno a ellas. 


Si tiramos las fotos en RAW, 
el espado de color no tiene 
efecto sobre los datos reco¬ 
gidos por el sensor 


La pregunta se mantiene: aunque el archivo RAW no se vea 
afectado por el espacio de color, ¿cuál es el más recomendable 
para que la previsualización y su histograma asociado sea el 
más similar a la información potencial de la toma? 

Aquí es donde personalmente empiezo a tener serias dudas so¬ 
bre la información que hay disponible en Internet y otras fuen¬ 
tes escritas. Y es que me he encontrado con afirmaciones 
mutuamente contradictorias: hay quienes afirman, y lo hacen 


327 



Fotografía Libre 


La elección del espacio de 
color es determinante si ha¬ 
cemos la fotografía en for¬ 
mato comprimido 


con total rotundidad, que debemos elegir Adobe RGb si o si, 
pues este es el espacio más amplio y, por lo tanto, el histograma 
correspondiente será más cercano al contenido del RAW. Otras 
fuentes, sin embargo, sostienen exactamente lo contrario: el es¬ 
pacio sRGB es el único que nuestras pantallas de visualización 
son capaces de mostrar, por lo que sea como sea, nuestra previ- 
sualización no podrá mostrar más información que esa. a falta de 
pruebas mayores, me atrevo a sugerir la primera hipótesis como 
más plausible que la segunda, aunque insisto en que necesito hacer 
pruebas mas serias para llegar a conclusiones definitivas. 

Eso si, todo lo dicho anteriormente no sirve de nada si lo que 
hacéis es tirar en formato jpg, lo cual no es descabellado, como 
sostuve en el apartado anterior. En este caso, elegir un espacio 
de color sí que es muy relevante, y la elección dependerá del 
destino definitivo de la imagen: si el destino de vuestros jpg va 
a ser pulular por la red, la recomendación más sensata es que se 
elija el sRGB, pues probablemente las pantallas que visualizarán 
ese archivo sólo serán capaces de reconocer los estrechos límites 
de este espacio de color. 

Lo mismo se aplica a la impresión si el fotógrafo conoce de ante¬ 
mano que las impresoras a las que irá destinado el archivo no son 
capaces de manejar espacios de color superiores. En caso contra¬ 
rio, de nuevo se impone el espacio de color mayor por su mayor 
capacidad de mostrar colores de manera más o menos fidedigna, 
sin necesidad de interpolaciones. 


328 



La exposición 


6.5. Los ajustes de exposición 


Este epígrafe va a ser el que cierre la parte dedicada a la fase de 
producción fotográfica, que, según la nomenclatura de la serie, 
ha recibido el nombre de “la toma fotográfica”. Lo que a conti¬ 
nuación voy a describir constituye “el último momento” de la to¬ 
ma: hablaré de los ajustes para conseguir una exposición óptima. 

Para comprender del todo lo que voy a relatar a continuación, 
eso sí, va a resulta necesario tener bien frescas unas cuantas de 
las nociones que a lo largo de la serie he ido introduciendo. Pa¬ 
ra saber cuáles son estas nociones, voy a comenzar con la mecᬠ
nica habitual, primero definiendo y después clasificando. 

En primer lugar, el mismo concepto de exposición necesita de 
una definición adecuada. Voy a sugerir la siguiente: 

La exposición fotográfica determina la cantidad de luz 
que Impacto en el sensor, controlada mediante los ajus¬ 
tes de exposición electrónicos y mecánicos de que dispo¬ 
ne la cámara. 


Así pues, la idea de exposición es bastante simple, y alude a la 
cantidad de fotones que deseamos capturar en un momento da¬ 
do. Naturalmente, este planteamiento va a ir complicándose a 
lo largo de las siguientes líneas, pero conviene tener esta idea 
en mente para evitar caer en falsos tópicos; me explico: el con- 


329 




Fotografía Libre 


La exposición es correcta 
siempre que obtengamos el 
resultado que queríamos 
antes de la toma 


cepto de exposición fotográfica no implica la idea de que haya 
una exposición “correcta” y otra “incorrecta”. El número de fo¬ 
tones que deseamos introducir en nuestra cámara va a depen¬ 
der tanto de circunstancias externas como de la propia 
intención artística del fotógrafo. En este sentido, la idea de ex¬ 
posición nos introduce en una serie de técnicas cuyo conoci¬ 
miento nos asegura cierto grado de control sobre el resultado 
visual de una toma fotográfica, pero no supone una regla a se¬ 
guir ciegamente por los artistas. No obstante, esta misma aseve¬ 
ración contará con sus oportunas salvedades en el momento 
oportuno. De momento, podemos continuar con la descripción 
del asunto como si tal cosa. 

En segundo lugar, necesitamos describir cuáles son los elemen¬ 
tos electrónicos y mecánicos que menciono en la definición. Es¬ 
tos elementos se pueden considerar en sí mismos como 
herramientas de exposición, y son los siguientes: 

• Por un lado, todo el conjunto de mecanismos que 
conocimos en la primera parte de este libro, cuando 
hablábamos del sensor, el cuerpo y los objetivos: 
corresponden con las herramientas de ISO, velocidad de 
obturación y apertura de diafragma respectivamente. Estos 
son los mecanismos de exposición propiamente dichos 

• también juegan un papel importante las herramientas de 
evaluación de la exposición antes y después de la toma: el 
exposímetro y el histograma en cada caso. 


330 



La exposición 


Con todos estos elementos en mente ya podemos empezar a jugar 
con números, pero antes de continuar tengo que reiterar la abso¬ 
luta necesidad de que el lector conozca lo mejor posible los meca¬ 
nismos que he mencionado más arriba; en caso contrario, lo que 
voy a describir a continuación podría resultar confuso y no apor¬ 
tar gran cosa, así que os aconsejo que tengáis a mano los artículos 
correspondientes a cada una de las herramientas para ir consul¬ 
tándolos según sea necesario. En cuanto al proceso de exposición 
en sí, consta de tres fases delimitadas, que son las siguientes: 

• Medición y ajuste 

• Reencuadre y disparo 

• Comprobación y validación de la toma 

Y ahora sí, ya tenemos todos los componentes del rompecabe¬ 
zas sobre la mesa. Ahora toca encajar a cada uno de ellos en su 
sitio correspondiente. 


Espacios de color y gamma 

Quizá no sea el momento para comentarlo, y ni mucho menos mi intención es adentrarme en 
cuestiones técnicas demasiado complejas. Pero conviene señalar que los espacios de color de 
entrada tienen asociados en los programas de revelado una curva de ajuste tonal denominada 
"gamma". Esta curva transforma la información lineal del archivo RAW en una gama de tonos 
más similar a la percepción humana, y afecta tanto a la luminosidad como al color. La gamma 
tiene una nomenclatura basada en números, siendo "1.0" la correspondiente a la información 
lineal, y cifras como "1.8" o "2.2" correspondiendo a diversos espacios de color. Si nuestro 
revelador dispone de la función, podemos tocar estas cifras para obtener resultados diferentes. 



Fotografía Libre 


6.5.1. La medición 

En este momento de la toma el papel protagonista lo tienen dos 
actores: por un lado el exposímetro, que aporta el componente 
técnico del asunto, y por otro lado el propio fotógrafo, que con¬ 
tribuye con su experiencia y conocimiento. Antes de pasar al 
primero de estos actores voy a explicar un poco más el rol del 
segundo, que no es baladí en absoluto. La fotografía, como dis¬ 
ciplina artística centrada en la captura de luz física, depende de 
las circunstancias externas en grado absoluto. En este sentido, 
la cantidad de luz que nuestra cámara puede capturar no solo 
va a depender de las propias características técnicas del aparato, 
sino (y sobre todo) de las circunstancias lumínicas de la toma. 
En este sentido, es importante que el fotógrafo sepa evaluar de 
la mejor manera posible cuáles son esas circunstancias y hasta 
qué punto la idea que tiene en mente a la hora de planificar la 
fotografía es viable o no en función de la siguiente ecuación: 

luz ambiental - limitaciones de la cámara = posibilida¬ 
des de exposición 


Dicho de otra manera: cuanto mejor sea la luz ambiental (y en 
este sentido, generalmente “mejor” equivale a “más cantidad de 
luz”), más posibilidades tendremos de jugar con los ajustes de 
exposición para conseguir lo que queramos. Y, al mismo tiem¬ 
po, cuantas menos limitaciones técnicas padezca nuestra cáma¬ 
ra, lo mismo: más vamos a poder jugar con ella. 


332 



La exposición 


En este sentido, el papel del fotógrafo es importante para deci¬ 
dir si un tipo de exposición concreto es viable y, de ser asi, cuál 
va a ser la mejor forma de obtenerlo. 


Porque, como vamos a ver a continuación, hay múltiples for¬ 
mas de obtener una determinada exposición. Más adelante daré 
más detalles sobre este particular. En segundo lugar tenemos al 
exposímetro, herramienta de la que ya dimos cuenta en su mo¬ 
mento en un capítulo anterior. El exposímetro, recuerdo, es el 
sensor que nos permite calcular la cantidad de luz que va a im¬ 
pactar sobre el sensor en un área más o menos grande de este, y 
que nos ofrece información mediante una interfaz gráfica si¬ 
tuada en el visor o en la pantalla LCD de la parte trasera del 
cuerpo. De nuevo, los datos ofrecidos por el exposímetro van a 
depender de dos factores: 


El exposímetro es una de 
las herramientas más valio¬ 
sas para el fotógrafo , pues 
"predice" la exposición final 


• Las dichosas circunstancias lumínicas. 

• Los ajustes de exposición realizados por la cámara o por el 
usuario. 


En otras palabras, el exposímetro nos está ofreciendo un 
torrente de información valiosísima para el fotógrafo, pues se 
va a ajustando a los parámetros de exposición que vayamos 
introduciendo mediante los diversos ajustes que tenemos a 
nuestra disposición, y que con un poco de tacto podemos 
manipular a nuestro antojo. Una vez el exposímetro nos 
indique que la exposición es la deseada, podemos pasar a la 
siguiente fase, con la seguridad de que la toma será correcta. 


333 



Fotografía Libre 


6.5.2. El ajuste 


En realidad este epígrafe no alude a una fase posterior a la de 
medición, pues, como he descrito, los ajustes son simultáneos a 
la medición. No obstante, su importancia y complejidad les ha¬ 
cen acreedores de un título independiente. Comencemos con 
una serie de ejemplos numéricos de ajustes de exposición: 


Tabla 4 Algunas equivalencias de 
exposición. Todos los valores "dejan 
pasar" la misma cantidad de luz. 


Velocidad 

Apertura 

ISO 

1/60 

f/4.2 

ISOIOO 

1/50 

\ f/4.5 

ISOIOO 

1/40 j 

f/5 

ISOIOO 

1/50 

f/5 

ISO200 

1/20 

f/8 

IS0200 

1/20 

f/13 

! ISO 1600 


Lo que vemos arriba es una sucesión aparentemente desordena¬ 
da de ajustes de velocidad de obturación, apertura de diafragma 
e ISO respectivamente. No obstante, todos estos elementos tie¬ 
nen una “lógica interna”. Lo que he hecho ha sido partir del 
primer ajuste (l/60-f/4.2-ISOl00) e ir ajustando los parámetros 
en las siguiente combinaciones haciendo una compensación de 
exposición. Es decir: en la segunda fila, por ejemplo, he reduci¬ 
do la velocidad de exposición en un paso (esto es, en mi cámara, 
un paso corresponde con un “toque” en la rueda de control de 
velocidad), poniéndola en 1/50. Si mantuviese los otros valores 


334 























La exposición 


de la misma forma que estaban en la configuración anterior, 
entraría más luz en el sensor. Pero ahora viene lo interesante: 
también he reducido un paso la apertura de diafragma, situán¬ 
dola en f/4.5. O lo que es lo mismo: el diafragma está un poco 
más cerrado, con lo cual entra menos luz. Lo que he hecho, en 
definitiva, es ajustar la apertura de forma que compense el ex¬ 
ceso de luz introducido por el reajuste de la velocidad y, en 
conclusión, la cantidad de luz que entra en la primera y en la 
segunda configuración es exactamente la misma. Es más: en 
realidad, todos los ajustes de todas las filas son exactamente 
equivalentes, pues lo que he hecho ha sido, del mismo modo 
que en el ejemplo descrito, ajustar los diferentes valores de for¬ 
ma que unos se compensen a los otros manteniendo exacta¬ 
mente la misma exposición. ¡Eurelca! 


Las exposiciones equivalen¬ 
tes son aquellas combina¬ 
ciones de apertura, 
velocidad e ISO que captu¬ 
ran la misma cantidad de luz 


Ahora bien, ¿por qué me entusiasmo así por algo aparentemen¬ 
te tan tonto? En realidad, lo que os he descrito ahora es uno de 
los meollos de la fotografía. El hecho de que velocidad, apertura 
e ISO se midan en pasos corresponde precisamente con esta ló¬ 
gica: un paso de apertura es equivalente a un paso de velocidad 
y a su vez estos lo son a uno de ISO, lo que nos da un abanico 
abrumadoramente amplio de posibilidades de combinación, e 
incluyendo, como os he mostrado, combinaciones equivalentes 
con valores diversos. Y esto es fundamental por otra cosa que 
os dije en su momento: no debemos olvidar que cada uno de es¬ 
tos ajustes tiene sus consecuencias en el aspecto definitivo de la 
imagen. La apertura determina la profundidad de campo; la ve¬ 
locidad a su vez controla cómo veremos los objetos en movi- 


335 



Fotografía Libre 


miento de la imagen, y el ISO tiene un impacto muy significati¬ 
vo en el ruido. Por si todo esto fuera de poca ayuda, el exposí¬ 
metro como herramienta de evaluación juega con el mismo 
concepto de “pasos” para indicarnos la cantidad de luz que está 
entrando en el sensor. De forma que, si el exposímetro nos indi¬ 
ca que nuestra imagen esta subexpuesta un número concreto de 
pasos, lo único que en teoría debemos hacer es compensar esta 
subexposición con cualquiera de las herramientas de ajuste que 
queramos (o podamos usar) y aplicándoles una corrección del 
mismo número de pasos. 



□ 




□ □ 

□ 



□ 

□ 

□ 

□ 

□ 



Q 

JD 



■¿¿u—!-* y» r - - 






Fig. 6.16 El indicador de exposición 
(la marca verde sobre la escala gris) 
hacia la derecha indica que la ima¬ 
gen está sobreexpuesta dos pasos 
con los ajustes indicados. 


Fig. 6.17 La misma imagen de antes, 
con la exposición compensada. He 
aumentado la velocidad de obtura¬ 
ción dos pasos (de 1/200 a 1/320) y 
el exposímetro se sitúa en el centro. 



336 













La exposición 


Teniendo esto en cuenta, Creo que ya nos vamos haciendo a la 
idea de por dónde van los tiros: con la exposición podemos ha¬ 
cer muchas cosas (suena un poco estúpido y digno de cierto pre¬ 
sidente de gobierno, pero es asi): no solo vamos a decirle a la 
cámara cuánta luz va a entrar en su interior, sino que además 
podemos indicarle cómo queremos que esa luz se introduzca, 
generando de esta manera diferentes aspectos fotográficos, y, 
por lo tanto, contando historias diferentes. 

Suelo explicar todo esto mediante una metáfora, que quizá a 
usted le sirva: los controles de exposición funcionan controlan¬ 
do un flujo de fotones. Pues bien, cambiemos la composición de 
ese flujo por agua; nuestro sensor es la pila del lavabo y la tube¬ 
ría por donde sale el agua será nuestro objetivo. Cambiaremos 
nuestros tres controles de exposición por tres grifos, cada uno 
de los cuales controla la salida de agua coloreada de maneras 
diferentes. Los tres chorros de agua salen por el mismo tubo 
con colores diferentes, que se mezclan en el momento de la 
salida, dando como resultado un tono particular condicionado 
por la cantidad de flujo de cada uno de ellos. Con un poco de 
esfuerzo de imaginación podremos fantasear con que ese flujo 
de agua funciona igual que los canales RGB, de manera que, si 
abrimos al máximo los tres grifos, el agua saldrá de color blan¬ 
co. Accionando los tres grifos podremos controlar dos cosas: el 
tono del agua que sale, y su cantidad. De forma que podremos 
conseguir que salga agua de un color determinado con más o 
menos flujo si tenemos habilidad suficiente. Basta con saber 
cuánto tengo que abrir cada grifo (y cerrar los otros) para obte- 


La exposición regula el flujo 
de fotones que impacta en el 
sensor 


337 



Fotografía Libre 


Las exposiciones equivalen¬ 
tes ayudan a conseguir efec¬ 
tos diferentes con la misma 
cantidad de luz 


ner el resultado que deseo. Con práctica suficiente podré con¬ 
trolar la cantidad de agua y su coloración casi como si fuesen 
elementos independientes unos de otros, cuando en realidad no 
lo son. Puedo conseguir, por ejemplo, que el agua salga absolu¬ 
tamente roja; y no solo puedo conseguir eso, sino que también 
puedo hacer que el agua salga igual de roja con mucho flujo o 
con poco flujo. O que salga igual de blanca con un potente cho¬ 
rro o con solo un hilillo de líquido (hilillos, de nuevo esto suena 
a lenguaje presidencial, qué curioso). Y si tengo cierto ánimo 
científico, terminaré grabando sobre cada grifo una escala nu¬ 
merada que me permita escribir las diferentes configuraciones 
en otos soportes y, a la larga, escribiendo un manual sobre “gri¬ 
fería de alta calidad”. Libre, por supuesto. 

La metáfora de los grifos es aplicable a la de la exposición foto¬ 
gráfica con la salvedad de que en esta última las propiedades de 
la imagen van más allá de la mera combinación de colores. Co¬ 
mo he ido diciendo, lo que puedo controlar con la exposición 
en mi cámara es el aspecto general de la fotografía, su profundi¬ 
dad de campo y las particularidades de los movimientos de los 
objetos en el encuadre. Pero esencialmente la idea es la misma. 

Por todas estas razones el juego entre controles de exposición y 
exposímetro es tan delicado y esencial para controlar nuestras 
fotografías: sin el exposímetro sería imposible determinar a 
priori si nuestra imagen va a estar subexpuesta o sobreexpuesta 
con unos valores dados. Paralelamente, si los controles de expo¬ 
sición no estuviesen relacionados entre sí mediante la mecáni- 


338 



La exposición 


ca de los pasos (y a su vez con el exposímetro), tampoco podría¬ 
mos predecir el impacto cualitativo que los ajustes en la exposi¬ 
ción tendrán en nuestra imagen ni hacer nada para corregirlo 
con cierta precisión. 


Con este panorama, y con los conocimientos acumulados a lo lar¬ 
go de esta serie, ya casi estamos preparados para comprender este 
despliegue de mecanismos que se establece entre la luz, la cámara 
y el fotógrafo-artista. Ante una situación dada, el fotógrafo-artis¬ 
ta decide que quiere una fotografía con ciertas características: 

• Con una cantidad de luz determinada 

• Con objetos en movimiento “congelados” o con movimiento 

difuminado 

• Con fondo desenfocado o no 


El control de la exposición 
perfecta, controlando los tres 
valores, se consigue con mu¬ 
cha práctica y experimenta¬ 
ción 


Regulando los ajustes de exposición y comprobando sus efectos 
en el exposímetro podrá llegar a la conclusión de que su toma 
es la correcta si conoce bien el funcionamiento de su cámara. Y 
para esto hace falta práctica. Me explico: se tarda tiempo en sa¬ 
ber, por ejemplo, cuánto tengo que abrir mi diafragma para em¬ 
pezar a obtener un bonito fondo desenfocado. Más adelante me 
daré cuenta de que la distancia entre el motivo, el fondo y la cᬠ
mara también influye, y ese conocimiento contribuirá a ajustar 
la exposición de manera más eficaz. Al final, el factor determi¬ 
nante para adquirir el control total será una combinación de 
conocimiento de la cámara y el objetivo, sumado a una abun¬ 
dante experiencia, a la prueba y al error. 


339 



Fotografía Libre 


6.5.3. Límites de los controles de exposición 


La trepidación puede pasar 
desapercibida al previsuali¬ 
zar la imagen en la cámara. 
Siempre es recomendable 
hacer un zoom intenso para 
identificarla 


No es oro todo lo que reluce. Las posibilidades técnicas de nues¬ 
tra cámara, como dije anteriormente, tienen un impacto impor¬ 
tante sobre las exposiciones “posibles” en una circunstancia 
dada. A continuación ofreceré una pequeña lista de cosas que 
hay que tener en cuenta en esto de la exposición y que tienden 
a limitarnos un pelin en algunas ocasiones. 

La trepidación 

Este es un fenómeno bastante molesto provocado por la veloci¬ 
dad de obturación. Consiste en un desenfoque causado por el 
movimiento de la cámara al ser sujetada con las manos; este 
movimiento tiene su origen, entre otras cosas, en el pulso del 
fotógrafo, se frecuencia cardiaca, su respiración y, en última 
instancia, la vibración introducida al pulsar el disparador. Una 
fotografía trepidada, sin llegar a estar movida, no es una foto¬ 
grafía a desechar de inmediato, pero si que es una imagen “im¬ 
perfecta” y lo deseable es que este fenómeno no se produzca. 


La solución más inmediata, en este sentido, es el uso de un trí¬ 
pode, con el que se eliminan todos estos problemas. De hecho, 
el trípode es una de esas herramientas esenciales que deberían 
estar en el arsenal de todo fotógrafo con ciertas pretensiones. 
No obstante, no siempre disponemos de este accesorio en una 
situación fotográfica, o a veces no contamos con el tiempo sufi¬ 
ciente como para desplegarlo en el momento oportuno. En es- 


340 



La exposición 


tas circunstancias, la única forma de asegurarnos de que nues¬ 
tra fotografía no saldrá trepidada es aumentando la velocidad 
de obturación. Esto conlleva el efecto indeseado de disminuir la 
entrada de luz, y, además, el de que la plasmación del movi¬ 
miento puede no resultar de nuestro agrado si lo que queremos 
es objetos difuminados. Así, intentaremos, en la medida de 
nuestras posibilidades, subir lo mínimo que sea posible la velo¬ 
cidad de obturación para, al menos, disponer de cierto control 
sobre la toma. ¿Cuál es ese mínimo posible? Curiosamente, el 
aliado en este caso es el objetivo de nuestra cámara, y más en 
concreto, su longitud focal. En líneas generales, se recomienda 
que, fotografiando “a pulso”, la velocidad de obturación en dé¬ 
cimas no sea inferior a la longitud focal. 

Por ejemplo, si contamos con un objetivo de 3 5mm, la veloci¬ 
dad mínima debería ser de 1/40 (lo más cercano a 3 5mm, re¬ 
dondeando por arriba); en un objetivo de, pongamos, lOOmm, 
la velocidad mínima debería ser de 1/100. Esta referencia se 
puede ver modificada dependiendo de algunos factores: si usted 
tiene un pulso de hierro y aguanta la respiración en el momen¬ 
to de la toma al estilo de los francotiradores de élite, puede que 
no necesite subir tanto la velocidad y se ahorre un paso; por 
otro lado, los dispositivos de estabilización mecánica de algu¬ 
nos cuerpos y objetivos nos pueden salvar algunos pasos más. 
No obstante, recomiendo que intentéis seguir esta orientación 
lo más al pie de la letra que podáis, pues las fotografías trepida¬ 
das son una de las mayores frustraciones de un fotógrafo: mu- 


Sujetor la cámara correcta¬ 
mente, con los brazos lo más 
cerca posible del cuerpo, es 
una buena forma de pallar 
la trepidación 


341 



Fotografía Libre 


chas veces pueden pasar desapercibidas en el visor de la cámara 
y solo al llegar a nuestra casa/laboratorio de revelado compro¬ 
baremos, desesperados, que aquello que parecía un fotón tiene 
los malditos bordes desenfocados, trepidados, arruinados. 

El ajuste ISO: aliado o enemigo 


Es un error, en general, ig¬ 
norar el uso del ajuste ISO 
por miedo al ruido. Es mejor 
una foto ruidosa que una 
foto imposible 


Otro elemento a tener en cuenta: el ISO. Tendemos a prestarle 
atención a la velocidad de obturación y apertura de diafragma a 
la hora de exponer, ignorando hasta cierto punto el tercer ajus¬ 
te; este hecho no está falto de explicación: en realidad, el ajuste 
ISO no tiene un uso verdaderamente creativo, como sí tienen 
los otros dos. Por eso es natural que nuestra concentración se 
dirija inconscientemente a aquellos controles con los que pode¬ 
mos “crear historias”, y no a un mero “control de voltaje”. Sin 
embargo, el ajuste de ISO forma parte de la terna de mecanis¬ 
mos de exposición, y debe ser tenido siempre en cuenta. En pri¬ 
mer lugar, porque en muchas ocasiones aumentar un poco la 
ISO va a ser la única forma de exponer como nosotros quera¬ 
mos. En situaciones de baja luminosidad, por ejemplo, donde 
queramos congelar el movimiento (escenas deportivas ilumina¬ 
das artificialmente, entre otras), la elevada velocidad de obtura¬ 
ción necesaria tendrá como contrapartida un menor flujo de 
fotones en el sensor, que ya de por sí va a recibir pocos en una 
circunstancia como la descrita. Si el ajuste de apertura de dia¬ 
fragma no consigue compensar esta subexposición, tendremos 
inevitablemente que echar mano del ajuste ISO para conseguir 
que las luces estén en su sitio. 


342 



La exposición 


Por otro lado, el ajuste ISO cuenta con la contrapartida negativa de 
la aparición del indeseable ruido digital en la imagen. Poco puede 
hacerse en estos casos, salvo intentar hacer uso de diversas técnicas 
de reducción de ruido en el momento del revelado. Así las cosas, lo 
único que puedo aconsejar es que se use el ajuste ISO “con cabeza”. 
No debe renunciarse a el a priori, pues en muchas ocasiones va a ser 
sencillamente necesario. Pero es conveniente usarlo con mesura, y 
siempre que alguno de los otros ajustes no pueda hacer su mismo 
trabajo sin consecuencias indeseables a nivel visual. 


Los ajustes automatizados 


Otro elemento relevante a la hora de ex¬ 
poner es el de las ayudas que nos propor¬ 
ciona nuestra cámara en forma de ajustes 
automatizados. Suelen encontrarse en un 
dial en la zona superior del cuerpo, y sus 
características principales están represen¬ 
tadas mediante símbolos y letras. 



Por alguna razón, estos automatismos 
suelen ser denostados tan automática¬ 
mente por los autores como automáticos son sus automatismos (pre¬ 
mio a la redundancia). En realidad, lo que proporcionan estos 
automatismos son configuraciones “prefabricadas” que ajustan los va¬ 
lores de exposición y otros elementos para adecuarse a circunstancias 
determinadas. Resumiendo mucho el asunto, podemos encontramos 
con tres tipos de automatismos: 


Fig. 6.18 En la imagen, el dial de au¬ 
tomatismos de una cámara réflex. 
En este caso, se encuentra en modo 
manual (M). 


343 



Fotografía Libre 


Los modos automatizados 
pueden ser de gran ayuda 
en condiciones de toma im¬ 
provisada 


• Modo automático: La cámara se intenta adecuar a cualquier 
circunstancia, analizando los datos de su entorno, y adaptán¬ 
dose al mismo intentando no cometer errores de medición. Es 
el modo denominado “auto”. 

• Automatismos contextualizados: Se suelen representar por 
medio de iconos que tratan de transmitir el tipo de fotografía 
al que van orientados. Podemos encontrarnos con automatis¬ 
mos orientados a la fotografía de acción, al retrato, modo ma- 
cro, paisaje... Además de los ajustes de exposición 
automatizados, tienden a reforzar ciertas configuraciones de¬ 
dicadas a menudo al tipo de fotografía correspondiente. En el 
caso del automatismo de acción, por ejemplo, la cámara ten¬ 
derá a congelar el movimiento, mientras que en el modo ma- 
cro se intentará reducir la profundidad de campo para 
desenfocar el fondo. 

• Modos semiautomáticos: Se trata de modos a medio camino 
entre los automáticos y el modo manual. 

• Modo manual: En este modo se anulan todos los automatis¬ 
mos y el fotógrafo tiene control total sobre los mecanismos de 
ajuste de exposición. No es, por lo tanto, un modo automático, 
pero lo incluyo en la lista por aparecer representado en el dial 
de selección. 


Voy a centrarme en los dos últimos puntos para extender un 
poco más la explicación, pues merece la pena conocer estos con¬ 
troles. Los modos semiautomáticos suelen ser dos y estár repre¬ 
sentados mediante las letras “A” y “S”. Corresponden con las 
iniciales de “aperture” y “speed” respectivamente y, en efecto, 


344 



La exposición 


aluden a la apertura del diafragma y la velocidad de obtura¬ 
ción. En el modo “A” , llamado “de prioridad a la apertura”, el 
fotógrafo toma el control de este ajuste, mientras que la cámara 
se ocupa de ajustar automáticamente la velocidad de obtura¬ 
ción intentando en todo momento conseguir una exposición 
centrada (es decir, con el exposímetro en la posición “cero” en 
el indicador). Es un modo que se recomienda en situaciones 
donde la apertura sea el elemento más relevante de la composi¬ 
ción y donde no tengamos tiempo para ajustar todos los parᬠ
metros manualmente. En el modo “S”, (cuyo nombre habréis 
adivinado: “prioridad a la obturación”) ocurre justo lo contra¬ 
rio: tomamos el control sobre la velocidad de obturación y la 
cámara se encarga de ajustar la apertura para centrar la exposi¬ 
ción. Este modo, naturalmente, está indicado para la fotografía 
en la que el reflejo del movimiento cobre protagonismo. 

Tengo que incidir especialmente en el hecho de que estos dos 
modos, al igual que el resto de modos automáticos, están dise¬ 
ñados para centrar la exposición. En fotografía, se entiende que 
la exposición centrada es la que va a mostrar una imagen más 
similar a la que estamos observando en el momento de la toma. 
Sin embargo, esto no quiere decir que la exposición centrada 
sea la correcta. Es una exposición centrada, sin más. Aunque la 
representación “realista” del mundo visible sea la tendencia 
más común y umversalmente aceptada como correcta, esto no 
quiere decir que el fotógrafo, de manera voluntaria y conscien¬ 
te, no pueda alterar los valores de exposición de manera que el 
resultado sea más claro o más oscuro que el entorno fotografia- 


una exposición matemáti¬ 
camente correcta no tiene 
por que ser artísticamente 
buena 


345 



Fotografía Libre 


Los modos manuales dan 
control total, pero a un 
precio: se pierde capacidad 
de improvisación 


do. En estos casos, como en otros que expondré en la siguiente 
entrada, se impone el uso del modo manual, que es el único en 
el que realmente tendremos control absoluto sobre el resultado 
visual de la toma. 

Ahora viene la diatriba: ¿quiere esto decir que el modo manual es 
el único “moralmente aceptable”? o ¿Los controles automáticos 
son, en este sentido, inútiles? ¿Quiere esto decir que la exposición 
centrada es la única correcta? ¿O es incorrecta? ¿Qué es lo correcto 
en fotografía? No creo que exista una respuesta válida para nin¬ 
guna de estas preguntas. O quizá hay muchas igual de válidas, 
por mucho que suela haber un consenso en los foros 
especializados en contra de los modos automáticos. 

En relación al uso de automatismos, me considero una persona 
pragmática: he pagado por el maldito dial de ajustes, y si puedo 
encontrarle algún provecho, lo voy a usar. En algunos casos he 
encontrado muy útil el ajuste automático de fotografía de ac¬ 
ción, por ejemplo. Reconozco que la instantánea no es uno de 
mis fuertes y, en ese sentido, este ajuste automático me ha saca¬ 
do de algún apuro con resultados bastante aceptables. 

Otros ajustes, si bien he ido abandonando su uso con el tiempo, 
me han ayudado mucho a ir aprendiendo sobre esto de la foto¬ 
grafía y la exposición, analizando lo que ha hecho mi cámara 
en una circunstancia determinada e intentando luego aplicar 
los valores de exposición en otras circunstancias. 


346 



La exposición 


Por otro lado, los ajustes semiautomáticos son válidos en la ma¬ 
yoría de circunstancias normales, y el modo automático, con su 
nula intervención por parte de la máquina, se convierte en un 
juego delicioso donde la práctica de la fotografía se convierte 
en un desafío intelectual de gran nivel. Es decir, que por mi 
puede usted hacer lo que le apetezca, pues al final la fotografía 
digital viene determinada por el hecho de que el resultado del 
proceso de la toma corresponda con la intención creativa del 
autor. Y esto abre un panorama de posibilidades que excede 
con mucho cualquier dogma que se pretenda imponer. 


Tabla 5 (arriba) Comparación de 
algunas aperturas fijas en función 
de las circunstancias luminicas. 

Tabla 6 (abajo) Algunas equivalen¬ 
cias siguiendo la regla Sunny 16. 


La regla Sunny 16 


Bajo esta denominación se conoce a un sencillo truco, prove¬ 
niente de la era química, para ajustar la exposición de forma ca¬ 
si automática, aplicando una sencilla regla memotécnica. La 
regla dice algo así como: en un día soleado, la exposición co¬ 
rrecta se obtiene con una apertura de f/ 16, y una velocidad 
equivalente a la ISO. De este modo, con una ISO de 1/100 la ve¬ 
locidad tendría que ser lo más cercana posible a este número 


Apertura 

Condiciones 

f/22 

Nieve o playa 

f/16 

Soleado 

f/U 

Poco nublado 

f/8 

Nublado 

f/5.6 

Muy nublado 

f/4 

Sombra o atardecer 


(usualmente, 1/125), con una ISO de 200, una velocidad de 


1/200 o lo más cercana posible, y así sucesivamente. Si cambia¬ 
mos los valores de apertura, porque las condiciones son 
diferentes, tenemos que adaptar la cuenta: con una f/8, que es 
dos pasos inferior a f/ 16, podemos tener una buena exposición 
si ponemos la ISO en 100 (aquí no cambia nada) y la velocidad 
en 1/500 (que sería dos pasos inferior a la apertura de 1/125 an¬ 
terior, compensando la apertura). 


Apertura 

ISO 

Velocidad 

f/22 

100 

1/60 

f/16 

400 

1/500 

f/U 

100 

1/250 

f/8 

100 

1/500 

f/5.6 

800 

1/8000 

f/4 

200 

1/4000 


347 



Fotografía Libre 


En el proceso de medición 
de la luz influyen múltiples 
factores, que deben ser teni¬ 
dos en cuenta 


6.6. La medición correcta 


En el epígrafe anterior de la serie nos poníamos al día en torno 
al asunto de la preparación de la cámara para la toma fotográfi¬ 
ca. Teníamos en cuenta elementos clave como la medición y los 
ajustes de exposición, con el objetivo de que nuestra imagen tu¬ 
viese el aspecto que nosotros deseáramos. En este capítulo pro¬ 
fundizaremos más en este asunto, y nos adentraremos en 
algunas de la peculiaridades más significativas de las cámaras 
digitales y su forma de interpretar la luz. 

En el último apartado, sin embargo, me faltó adentrarme en el 
proceloso mundo de la “medición correcta”. Las razones para 
no hablar de ello entonces son obvias: este es un tema que, por 
sí solo, daría para un tratado completo. Y no es la primera vez 
que afirmo algo semejante... sea como fuere, lo cierto es que 
medir la luz no es tarea fácil, por muchos instrumentos sofisti¬ 
cados y ayudas electrónicas de que disponga nuestra cámara. 

En teoría, medir correctamente la luz, y ajustar la terna apertu- 
ra-obturación-ISO de manera correspondiente (es decir, lo que 
llamamos “exponer”) es un proceso sencillo. Si elegimos modos 
automáticos, poco debemos hacer, pues es la cámara la que se 
encarga de todo; si, por el contrario, seleccionamos modos se- 
miautomáticos o automáticos, entonces tendremos que andar¬ 
nos con cuidado. Además de esto, el modo de medición 
también influye: en la medición matricial no es demasiado re¬ 
levante hacia donde apuntamos con la cámara: lo que se mide 


348 




La exposición 


es el encuadre y no tiene mucho sentido medir un encuadre 
que no sea el definitivo. Pero si elegimos algún modo más res¬ 
trictivo, como el modo puntual, la cosa cambia: debemos elegir 
sobre qué punto hacer la medición. Elegir ese punto es uno de 
los meollos de la fotografía. 


Si no tenemos en cuenta to¬ 
dos los factores, los resulta¬ 
dos siempre serán 
inesperados 


A partir de aquí vienen los problemas. Y es que esto que he di¬ 
cho es teoría. En la práctica ocurren cosas más complicadas; fo¬ 
tografías que, siendo expuestas correctamente, no dan el 
aspecto esperado por el fotógrafo: salen demasiado iluminadas 
o demasiado oscuras. Incluso tomando medidas matriciales 
más amplias podemos encontrarnos con este problema. Este es 
uno de los mayores quebraderos de cabeza de todo aprendiz de 
fotógrafo, especialmente cuando está en la fase de transición de 
los modos automáticos de disparo a lo modos manuales. 


Continúo con la teoría: si hemos elegido un modo de medición 
puntual, ese punto debería corresponder con un tono gris neu¬ 
tro, o dicho muy resumidamente, una zona que no esté ni de¬ 
masiado iluminada ni demasiado oscura. De esto ya hablamos 
en su momento cuando comentaba la figura de Ansel Adams y 
su teoría de zonas, así que no me extenderé más sobre ello. Una 
vez apuntada la zona a medir, basta con prestar atención al in¬ 
dicador de exposición e ir ajustando los controles hasta que la 
marca de exposición quede en el centro, si sacamos la foto en 
ese momento, la zona medida deberá corresponder con un tono 
medio, y el resto de tonalidades de la imagen corresponderán 
matemáticamente con esa medida. 


349 



Fotografía Libre 


Es importante tratar de vi¬ 
sualizar la escena "como la 
ve la cámara" y no "como la 
ven nuestros ojos" 


No obstante, la teoría sigue siendo valida: en principio, una ex¬ 
posición correcta es aquella en la que se ha medido un tono me¬ 
dio y ajustado el exposímetro hasta el centro, y sin embargo, las 
cámaras digitales encierran muchos secretos, y uno de ellos es 
su peculiar forma de interpretar la luz. 

Efectivamente, la manera en que los sensores fotográficos cap¬ 
tan los fotones supone un condicionante fundamental a la hora 
de planificar nuestra exposición, como tendré oportunidad de 
describir a continuación. De ello hablé en la primera parte de 
este libro, dedicada al funcionamiento de los sensores, así que 
conviene recapitular: los sensores fotográficos digitales no son 
más que “contadores de fotones”. 

Según capten más o menos fotones en cada una de las celdillas 
que los componen, más o menos luminosa será la imagen resul¬ 
tante (o la zona de la imagen correspondiente a la parte del sen¬ 
sor donde inciden dichos fotones). Recordemos también que las 
cámaras son capaces de recoger información lumínica con cier¬ 
tas limitaciones: es el denominado “rango dinámico”, que esta¬ 
blece la capacidad de un sensor determinado de captar sombras 
sin quemar las altas luces (la parte izquierda y derecha del his- 
tograma, respectivamente), o de captar altas luces sin empastar las 
sombras. En su momento comenté que el rango dinámico de los 
sensores digitales es bastante inferior, en la mayoría de los casos, al 
de nuestros propios ojos, por lo que en la mayoría de los casos re¬ 
sulta complicado reproducir de forma estrictamente exacta lo que 
veíamos en el momento de la toma. 


350 



La exposición 


A todas estas limitaciones hay que sumar una más, que no 
mencioné en su dia porque habría hecho falta aportar demasia¬ 
do contexto en forma de datos nuevos que apoyasen la explica¬ 
ción. Ahora, en teoría, ya disponemos de esos datos porque han 
sido descritos en los capítulos precedentes, de forma que es el 
momento oportuno de describir este “misterioso” fenómeno. 

Vamos al lío, como viene siendo habitual, imaginando una es¬ 
cena; imaginemos que estamos en una habitación en penum¬ 
bra, únicamente iluminada por una vela. Intentemos hacer 
cálculos, aunque sean aproximados: ¿cuál sería la diferencia lu¬ 
mínica entre la luz que emite la llama de la vela y las zonas 
más oscuras de la habitación? Si asumimos que algunas zonas 
en sombra de la habitación, las menos expuestas al resplandor 
de la llama, están “absolutamente a oscuras” (algo imposible, 
pero asumamos esto a título experimental)... la diferencia sería 
enorme, sin duda. Poco importa si hay diez o cien veces más lu¬ 
minosidad, pues, insisto, los números exactos no importan en 
este caso; lo importante es que, en esta situación, la luz de la ve¬ 
la no nos ciega, por mucho que la cantidad de fotones sea enor¬ 
me en comparación con otras zonas de la habitación. Puede 
que nos deslumbre, pero lo importante es que no tendremos un 
daño permanente en nuestras retinas ni nuestra capacidad vi¬ 
sual en general. Y si en ese momento encendemos una bombi¬ 
lla (asumamos que una más potente que la luz que emite la 
vela), ocurrirá algo muy interesante: tras el más que posible 
deslumbramiento inicial, seremos capaces de ver con total per¬ 
fección tanto las sombras que permanezcan en la habitación, 


Nuestros ojos se adaptan 
muy bien a condiciones de 
luz difíciles o imposibles pa¬ 
ra el sensor 


351 



Fotografía Libre 


Nuestro cerebro lleva a ca- 
botareas similares a la inter¬ 
polación de la cámara , para 
reconstruir la información 
visual 


como el resplandor de la vela, por mucho que la diferencia en 
fotones emitidos sea de varias magnitudes entre la luz de una 
vela y la de la bombilla. 

Todos estos fenómenos en apariencia triviales ocurren por que 
nuestro sistema ojo-cerebro está diseñado para capturar la in¬ 
formación lumínica de una forma no lineal: dicho de otra ma¬ 
nera: nosotros vemos la luz de una manera “adaptada”: 
captamos más o menos igual de bien la luz emitida por una ve¬ 
la que la luz emitida por un foco más potente, y ambos nos per¬ 
miten observar detalles en los objetos que reflejan su luz 
aunque la diferencia entre ambas sea de varias magnitudes. 
Nuestro cerebro “compensa” la cantidad de luz que reciben 
nuestros ojos para que el resultado sea una visión lo más clara y 
nítida posible, y tratando de evitar deslumbramientos, cegueras 
momentáneas o, lo que es más importante: daños permanentes 
en nuestros órganos receptores de luz. Y no olvidemos que todo 
esto lo hace “mediante software”; son las instrucciones de nues¬ 
tro cerebro y sistema nervioso las que están compensado los ex¬ 
cesos de luz de forma permanente... de nuevo espero haber 
puesto de manifiesto lo increíblemente sofisticado y maravillo¬ 
so que es nuestro sistema nervioso a la hora de “interpolar” la 
información visual. 

Pasemos ahora a nuestra cámara de fotos. Lo que ocurre con los 
sensores fotográficos es que, como decía antes, se limitan a con¬ 
tar fotones. Más fotones es igual a más luz, y menos fotones, a 
menos, unos pocos fotones dan lugar a una imagen oscura, y, 


352 



La exposición 


pongamos, diez veces más fotones dan lugar a una imagen 
exactamente diez veces más luminosa. Es decir: captan la luz de 
forma estrictamente lineal. 


¿Qué consecuencias prácticas tiene este fenómeno? Muchas. 

Veamos: en primer lugar, esto significa que la parte izquierda 
de nuestro histograma es un poco, digamos, “miope”, en el 
sentido de que captura mucha menos información que el 
margen central o el derecho. 

Me temo que es necesario recapitular para comprender este 
punto; insisto en que nuestro sensor se limita a contar fotones. 

Si cuenta pocos fotones, la imagen será oscura, y esos datos se 
acumulan en la parte izquierda de nuestro histograma. 

EV 1 EV 2 EV 3 EV 4 EV 5 EV 6 



Pero, en realidad, siempre serán, por pura lógica matemática, 
pocos datos (pocos fotones). Y pocos datos equivale a poco deta¬ 
lle, y a ruido. En las zonas en sombra o negros puros esto puede 
resultar poco significativo, pues no en vano se tratan de zonas 
“en negro”. Pero si continuamos con esta lógica pronto nos da¬ 
remos cuenta de que esta captación de información puramente 
lineal de nuestros sensores afecta a todo el histograma: cuanto 
más a la derecha, más datos capta, más exactitud en ese detalle, y 
por lo tanto menos ruido; y los medios tonos captan menos foto¬ 
nes, menos ruido que las luces altas. Esto se explica mucho me¬ 
jor con ejemplos; tomemos el histograma de la fig. 6.19 como 
referencia y trabajemos sobre el. 


Fig. 6.19 Histograma con la típica 
distribución de información de los 
píxeles. En la parte de abajo, las zo¬ 
nas “EV” o diafragmas, que dividen 
el rango tonal del histograma. 


353 











Fotografía Libre 


En la imagen podemos observar cómo los píxeles se agrupan en 
las seis zonas del histograma. Si os preguntáis por qué seis, esto 
es lo que suele corresponder con una cámara réflex de gama 
media; dependiendo del modelo podemos contar con más EV o 
diafragmas, que de ambas formas pueden llamarse estas zonas. 
Por cierto, por si tenéis curiosidad, la imagen que corresponde a 
este histograma es la siguiente: 


Fig. 6.20 Una mosca posada sobre 
un tronco que sujeta un cubo de la 
basura. Que no se diga que no soy 
un romántico. 



En la imagen podemos observar que se trata de un plano muy 
cerrado en el que no hay cielo, ni ninguna fuente de luz visible; 
el histograma, ligeramente hacia la izquierda, es correcto, pues 
no hay zonas de altas luces especialmente prominentes, salvan¬ 
do alguna mancha en la madera. Al final de este mismo epígra¬ 
fe abundaré sobre esta idea de “histograma correcto”. De 
momento, continúo con el relato. 


354 






La exposición 


Ahora bien, aunque el histograma sea correcto, hay una segun¬ 
da historia, un poco más compleja, oculta bajo la acumulación 
de pixeles que indica el gráfico. La pregunta que debemos ha¬ 
cernos es: ¿cuántos tonos almacena realmente cada parte del 
histograma? Como dije antes, lo curioso de los sensores es que 
almacenan la información de manera lineal, por lo que es espe- 
rable que en las zonas de la derecha haya más información que 
a la izquierda. Y en realidad, asi es. Para ser exactos, los datos se 
agrupan de la siguiente manera: 

64 128 256 512 1024 2048 


Fig. 6.21 Un paisaje. Quizá el árbol 
esté demasiado centrado, y el hori¬ 
zonte demasiado bajo conforme a 
las reglas, pero... creo que es lo que 
me pedia este entorno. 

EV1 EV 2 EV 3 EV 4 EV 5 EV 6 



Los números ofrecidos más arriba pueden variar en función de 
las características del sensor, su número de bits y el rango tonal, 
pero en definitiva, cualquier archivo presenta la misma histo¬ 
ria, e igual de triste, por cierto: El número de tonos acumulados 


355 








Fotografía Libre 


en la última zona del histograma es exactamente el doble que el de 
la zona precedente, y así sucesivamente. De esta forma, se demues¬ 
tra matemáticamente que la zona de la derecha del histograma 
contiene mucha más información a priori que la zona de la iz¬ 
quierda, y, por lo tanto, más detalle potencial... y menos ruido. 


Los sensores fotográficos 
están preparados para cap¬ 
tar la luz, a costa de tener 
problemas en las sombras 


Y aquí viene uno de los conceptos clave en esto de la fotografía 
digital: es absolutamente necesario ser consciente de que nues¬ 
tras cámaras digitales están pensadas para captar luz, y no para 
captar sombras. O dicho de otra manera: cuanta más luz entre 
en nuestro sensor, más datos vamos a obtener. 

Lo que hagamos después con esos datos es cosa nuestra, desde 
luego, y lo que acabo de decir no se puede tomar como un dog¬ 
ma: podemos estar muy satisfechos con un histograma oscuro 
en nuestro RAW, y no estaremos cometiendo ningún pecado 
fotográfico. Ahora bien: es técnicamente cierto que la parte iz¬ 
quierda de nuestro histograma tiene esa desagradable tenden¬ 
cia a generar problemas, normalmente en forma de ruido. 


¿Existe alguna forma de minimizar este problema? A lo largo de 
los últimos años se ha desarrollado una teoría, denominada 
"derecheo del histograma", que pretende "ayudar" a nuestras 
cámaras a recoger mejor los datos, especialmente los 
relacionados con la empobrecida zona izquierda. El truco es 
bastante sencillo de hacer, pero no tanto de explicar, así que le 
dedicaré el siguiente apartado. 


356 



La exposición 


6.7. El “derecheo” del histograma 


¿Quiere todo esto decir que la imagen anterior debería ir direc¬ 
tamente a la basura? Bueno, hay razones para sostenerlo, pero 
no precisamente técnicas. De hecho, la imagen que ilustra el 
problema que estoy describiendo es un jpg ya revelado, y no el 
RAW original. ¿Tiene usted curiosidad por ver el original? He 
aquí el archivo en bruto: 


Fig. 6.22 El archivo RAW original, 
en Darlctable: el histograma, arriba 
a la derecha. 



Lo más significativo de la imagen anterior no es la fotografía 
de la mosca en sí; de hecho, sobre sus cualidades artísticas no es 
que se pueda decir demasiado, ciertamente. Pero el histograma 
de arriba a la derecha sí que es interesante: en el podemos ob¬ 
servar cómo el histograma original del archivo RAW agolpa la 
información a la derecha, dejando un hueco en las primeras zo¬ 
nas de la izquierda. Pues bien: este es un buen histograma si lo 
que queremos es revelar la imagen sin miedo a tener ruido en 
las sombras. En el momento de la toma configuré los valores de 


357 








Fotografía Libre 


exposición de la cámara de forma que, deliberadamente, so¬ 
breexpuse la toma de una manera bastante notable. El resulta¬ 
do, como no podía ser de otra manera, es que la imagen resulta, 
por supuesto, sobreexpuesta, y, como consecuencia de esto, las 
sombras están más iluminadas de lo que debieran; es lo que se 
denomina “sombras lavadas”. 


El derecheo del histograma 
consiste en una sobreexpo¬ 
sición dellverada, con el ob¬ 
jetivo de llevar las zonas de 
sombras a los medios tonos 


Por descontado, si hubiese empleado cualquiera de los modos 
automáticos de la cámara no habría obtenido semejante resul¬ 
tado. He sido yo quien, deliberadamente, sobreexpuso los valo¬ 
res de forma que sabía que iba a obtener un RAW, en 
apariencia, inútil, y, sin embargo, cuando comprobé el resulta¬ 
do de la exposición en mi cámara (y verifiqué que otros deta¬ 
lles, como el encuadre o el foco también eran correctos, claro 
está) y confirmé que era exactamente el que estamos viendo, de¬ 
cidí que la toma era buena y pasé a otros asuntos. 


Esto es lo que se conoce como “derecheo del histograma”, y es 
una de las técnicas más usuales en fotografía cuyo destino va a 
ser el de recibir cierto procesado “intenso” en la fase de revela¬ 
do. Antes de continuar, debo aclarar un par de cosas; en primer 
lugar, la técnica del derecheo del histograma ha sido divulgada 
en el mundo hispano por el fotógrafo y autor de manuales de 
fotografía José María Mellado, quien a través de obras como Fo¬ 
tografía digital de alta calidad contribuyó a introducir en el 
mundo hispanohablante estos conceptos. En este sentido, creo 
que es justo reconocer la labor del fotógrafo almeriense (no en 
vano la serie FLAC toma su nombre, en parte, como tributo al 


358 



anterior título); sin embargo, al mismo tiempo es justo decir 
que ni José María Mellado es el inventor del método, ni es el 
único divulgador a quien le debemos su conocimiento en nues¬ 
tro idioma. Por citar a uno, debo destacar a Guillermo Luijlc, 
cuyo sitio web recomiendo visitar encarecidamente. En cuanto 
al verdadero iniciador de la corriente de derecheo del histogra- 
ma, podemos remontarnos a 2003, año de publicación del artí¬ 
culo "Expose Right", de Michael Reichmann en la revista 
Luminous Landscape. 

Otra puntualización: la técnica del derecheo del histograma sir¬ 
ve para ciertas cosas, pero no para otras. De hecho, el histogra¬ 
ma sólo tiene una utilidad práctica mensurable, a saber: la 
reducción del ruido en las sombras en escenas de contraste me¬ 
dio. Ya tendré tiempo de ampliar este concepto de contraste 
medio; de momento lo importante es tener en cuenta que la 
mejora de calidad de la imagen derecheada una vez revelada, 
no tiene que ver con el detalle en altas luces o medios tonos, 
sino (y exclusivamente) con el ruido en las sombras. Sobre este 
asunto os recomiendo muy mucho el artículo de Guillermo 
Luijlc “Qué fue del derecheo del histograma", para profundizar 
un poco más en este interesante asunto. 

En conclusión, y a modo de resumen, en la fotografía anterior 
el derecheo del histograma solo podría servir para que en las 
sombras no aparezca ruido si mi deseo es iluminarlas en el re¬ 
velado. De otro modo, el derecheo del histograma no va a apor¬ 
tar una mejora significativa a la calidad de la imagen. Este 


Guillermo Luijlc 

Ingeniero y fotógrafo de origen ho¬ 
landés, uno de los máximos expo¬ 
nentes del análisis técnico de los 
archivos RAW y sus características 
más complejas. Su sitio web, gui- 
llermoluijk.com, es una de las refe¬ 
rencias en este campo, así como sus 
muy valoradas intervenciones en 
los foros dedicados a la fotografía 
profesional o amateur. 

Es muy recomendable la lectura de 
sus artículos dedicados al análisis 
del ruido, así como de sus 
reflexiones en torno a la validez de 
la técnica del derecheo. Es el crea¬ 
dor del programa dedicado a la re¬ 
ducción de ruido ZeroNoise. 


359 



Fotografía Libre 


efecto de reducción de mido es más significativo cuanto mayor 
es el rango dinámico de la escena, es decir: cuanto más contras¬ 
te exista entre las altas luces y las sombras. En estos casos, un 
derecheo lo más ajustado que sea posible es una técnica muy re¬ 
comendable si queremos asegurarnos de contar con sombras li¬ 
bres de ruido durante el revelado. 

Una vez aclarados todos los puntos, creo que puedo continuar 
con la explicación, y pasar a explicar cómo conseguir un histo- 
grama “derecheado” de la mejor forma posible. 


José María Mellado 
(1966 - presente) 

Fotógrafo y escritor almeriense, especialmente conocido en España por la introducción de diver¬ 
sos conceptos fotográficos modernos. Entre sus aportaciones se pueden destacar, entre otras, la 
explicación ya mencionada de la idea de derecheo del histograma; la noción de revelado por zo¬ 
nas mediante el uso de máscaras y otros procedimientos; la introducción de conceptos de encua¬ 
dre originales, etc. 

Ha realizado exposiciones a lo largo de todo el mundo, y recibido numerosos premios, tanto por 
su labor divulgadora (centrada en el uso de herramientas privativas como Adobe Photoshop o 
Adobe Lightroom) como por su obra fotográfica. 

Entre sus obras de divulgación más importantes se pueden destacar Fotografía Digital de Alta 
Calidad (2005), Fotografía de alta calidad. Las técnicas y métodos definitivos. CS6 (2013), Fotogra¬ 
fía Inteligente con Lightroom 5 (2013) o Fotografía Panorámica de alta calidad (2014). 


360 



La exposición 


6.8. Evaluación del rango dinámico de la escena 


En primer lugar, y esto se debe aplicar vayamos o no a dere- 
chear, debemos evaluar el rango dinámico de la escena que va¬ 
mos a fotografiar. Evaluar el rango dinámico consiste en 
identificar de qué manera las luces y sombras reales que existen 
en la escena van a afectar al rango dinámico propio de nuestra 
cámara. Recordemos que el rango dinámico consiste en la capa¬ 
cidad que nuestro sensor tiene de captar luces altas y sombras, 
y que esa capacidad es limitada. 

En este sentido, debemos identificar cómo de altas son las zo¬ 
nas más brillantes de la escena, y cómo de oscuras son las som¬ 
bras, y concluir si la “distancia” entre ambas podrá ser captada 
por nuestro sensor o no. En función de la respuesta tomaremos 
una decisión en torno a la exposición, y si vamos a derechear o 
no también está relacionado con todo esto. Pero vamos por par¬ 
tes; el rango dinámico de la escena nos sitúa ante tres escena¬ 
rios posibles, a saber: 

• Escena poco contrastada 

• Escena contrastada 

• Escena muy contrastada 

Veamos cada caso con unos ejemplos: El caso número uno co¬ 
rresponde con escenas que, una vez fotografiadas, pueden al¬ 
bergar toda la gama tonal dentro del histograma, sin tocar los 
extremos del mismo: 


El primer paso para exponer 
correctamente es evaluar la 
luz de la escena, prediciendo 
cómo la captará la cámara 


361 




Fotografía Libre 




El caso segundo es mucho 
más interesante. Vamos con 
otro ejemplo, representado 
en la figura de la izquierda. 


Fig. 6.24 Una niña jugando. 


Fig. 6.23 Ejemplo de escena poco 
contrastada. 


En la fotografía anterior, se 
observa que el histograma 
tiene huecos a ambos lados, 
por lo que nuestra cámara 
“está sobrada” y puede captar 
más tonos de los que tiene la 
propia escena. En estos casos 
el derecheo no es especial¬ 
mente relevante y podría ig¬ 
norarse, pues en teoría nuestra cámara va a tener un buen 
desempeño en las sombras, que ya de por sí se han ido a la dere¬ 
cha. No obstante, mi experiencia personal es que obtengo mejo¬ 
res resultados si muevo el histograma un pelín a la derecha. El 
propio Luijlc afirma que el derecheo en este tipo de escenas es 
innecesario, mientras que Mellado sostiene que el derecheo de¬ 
be hacerse sí o sí... como vemos, me sitúo en el medio de am¬ 
bos, y dejo a cada lector que tome una decisión sobre este 
particular, en definitiva, haga o no derecheo en este tipo de es¬ 
cenas, el resultado del revelado va a ser satisfactorio en la ma¬ 
yoría de los casos. 


362 













La exposición 


Aquí estamos ante una escena en la que contamos con altas lu¬ 
ces (las franjas blancas de la camiseta de la niña y algún reflejo 
en el balón) y sombras bastante profundas (el bosque del fon¬ 
do). Pero, y esto es lo importante, en ambos casos toda la infor¬ 
mación entra dentro del histograma perfectamente. Es lo 
esperable de una escena como esta, tomada a la luz del día pero 
sin que el cielo esté presente en el encuadre. La luz reflejada 
por la camiseta de nuestro personaje principal no puede ser lo 
suficientemente potente como para “traspasar” la zona de altas 
luces de nuestro sensor. 

En este tipo de escenas es donde puede entrar en juego el dere- 
cheo del histograma con bastante solvencia. De hecho, esta 
imagen es buena (como ejemplo, no como foto en sí) porque en 

esta ocasión ignoré la técnica por completo (puede observarse el Fig. 6.25 Ampliación al 100 % de la 
histograma, muy movido hacia la izquierda) y el resultado es imagen anterior. Obsérvese el ruido 
que las sombras tienen su correspondiente ruido: en las sombras. 



363 





Fotografía Libre 


Fig. 6.26 El rango dinámico de mi 
cámara no es capaz de capturar las 
altas luces y las sombras de esta es¬ 
cena simultáneamente. 


Este es el entorno donde se mueve con más soltura la técnica 
del derecheo, y el contexto en el que se genera más consenso 
por parte de los expertos: una escena que aproveche al máximo 
el rango dinámico de nuestra cámara, sin traspasarlo, es la más 
indicada para realizar la técnica del derecheo con vistas a mejo¬ 
rar el ruido en las sombras. Otros autores, como Mellado, van 
más allá, y sostienen que también hay una mejora en la gama to¬ 
nal de las imágenes. No estoy tan de acuerdo con esa afirmación, 
pero lo que es seguro es que las altas luces, si el derecheo se hace 
correctamente, no van a sufrir una penalización. De ahora en 
adelante llamaré a este tipo de escenas como “de contraste nor¬ 
mal”. El último escenario es el de las escenas muy contrastadas: 



364 














La exposición 


En este tipo de escenarios nos encontramos con los limites téc¬ 
nicos de nuestras queridas cámaras. En estos casos, se impone 
una renuncia. Podemos intentar derechear el histograma, pero 
esto inevitablemente va a llevarnos a quemar las luces altas, a 
no ser que el cambio sea tan pequeño que podamos aprovechar 
hasta el último resquicio de rango dinámico de nuestra cámara 
(luego veremos que algo de esto es posible). Pero en la mayoría 
de los casos la diferencia será tan mínima que no merece la pe¬ 
na el esfuerzo de usar la técnica. 

Las soluciones en estos casos pasan por seleccionar qué zonas 
de la imagen queremos rescatar y exponer de acuerdo a esta de¬ 
cisión: si queremos mantener las sombras practicaremos el de- 
recheo, con la consiguiente pérdida de información en las altas 
luces, si lo que queremos es conservar el detalle en las altas lu¬ 
ces, expondremos en consecuencia, el derecheo será menor y las 
sombras no podrán tocarse tan alegremente sin que aparezca el 
siempre indeseable ruido. 


El derecheo no siempre es 
posible, o no siempre es ra¬ 
zonable utilizarlo. Depende 
del tipo de escena y de su 
luz 


Otra técnica posible es la de la doble exposición y posterior fu¬ 
sión de ambas tomas, pero esto dependerá de las capacidades 
técnicas de nuestra cámara o de el uso de un trípode. Sobre este 
último particular os hablaré más adelante; el caso es que en este 
tipo de escenarios el derecheo también puede quedar proscrito, 
por una razón añadida: es una técnica tan delicada que en cir¬ 
cunstancias como estas lo más seguro es que terminemos arrui¬ 
nando la exposición. Pero para explicar esto voy a necesitar un 
nuevo subtítulo... 


365 



Fotografía Libre 


La técnica del derecheo im¬ 
plica aprovechar informa¬ 
ción de la cámara que en 
apariencia no está presente 


6.9. Cómo derechear correctamente 


La técnica del derecheo implica una serie de conocimientos ne¬ 
cesarios: 

• Controlar las herramientas de exposición y medición 

• Conocer los límites en el rango dinámico de nuestra cámara 

• Conocer el funcionamiento del histograma interno de la cᬠ
mara y sus peculiaridades 

Sobre cada uno de estos puntos he ido diciendo casi todo lo que 
se puede decir a lo largo de este libro, poniendo cada uno de los 
conceptos en el lugar en el que he creído más lógico colocarlo. 
Sin embargo, la técnica del derecheo es un momento muy opor¬ 
tuno para recapitular y añadir alguna cosa más. 

En primer lugar, derechear el histograma implica manejarse 
muy bien con el concepto de exposición. Saber bien qué signifi¬ 
ca y qué puede hacer cada uno de los controles de apertura, ob¬ 
turación e ISO, así como el exposímetro como instrumento de 
medición. No obstante, el derecheo, por su propia naturaleza, 
implica ignorar deliberadamente la información que nos ofrece 
el software interno de la cámara, por muchas razones. En pri¬ 
mer lugar, porque derechear significa sobrexponer deliberada¬ 
mente, así que esta es la primera negación: decimos “no” a los 
ajustes que nos propone la cámara (en el caso de que estemos 
usando un modo semiautomático) y añadimos más luz. Y ahora 
viene la pregunta consecuente: si renunciamos a la propuesta 


366 




La exposición 


que nos hace la cámara, ¿Cuánto más debemos sobreexponer y, 
sobre todo, de qué forma lo hacemos? No olvidemos que los 
modos semiautomáticos ajustan automáticamente los valores 
de exposición, de forma que cualquier alteración en, pongamos, 
la apertura, se verá automáticamente compensada con el cam¬ 
bio correspondiente en el valor de obturación. Y no olvidemos 
algo fundamental: los modos automáticos o semiautomáticos 
de nuestras cámaras están pensados para obtener imágenes ha¬ 
bitualmente contrastadas, es decir, que aprovechen al máximo 
el histograma. Esto tiene como contrapartida, naturalmente, 
que el software de la cámara intentará llevar las altas luces al 
extremos derecho del histograma (lo cual, en principio, está 
bien) y las sombras al extremo izquierdo: esto significa que el 
histograma resultante ocupará todo el rango dinámico, lo cual 
es bueno, pero... también significa que las sombras y parte de 
los medios tonos estarán en territorios del sensor que tienden a 
generar ruido. Por eso la técnica del derecheo intenta “compri¬ 
mir” la información llevándola a la “zona rica” del histograma. 
Pero para eso tenemos que luchar contra los automatismos de 
nuestra cámara, que piensa diferente a nosotros, claro. 


Debido al diseño de las cᬠ
maras, los modos automáti¬ 
cos no son adecuados para 
intentar el derecheo 


Para solventar este inconveniente contamos con algunas solu¬ 
ciones: la más inmediata, pero no tan eficaz, es memorizar los 
números que nos ofrece la exposición de la cámara y pasar al 
modo manual, volviendo a ajustar con esos valores y sobreex¬ 
poniendo. Evidentemente, esta no es la mejor solución, porque 
nos obliga a tocar demasiados controles. Por suerte, la mayoría 
de las cámaras cuentan con un botón dedicado precisamente a 


367 



Fotografía Libre 


sobreexponer o subexponer la fotografía “sobreescribiendo” las 
propuestas que nos hagan los modos semiautomáticos. En la si¬ 
guiente imagen indico cuál es ese botón: 

La posición de este botón varía según el modelo de cámara, pe¬ 
ro suele estar colocado en un lugar de privilegio, cerca del bo¬ 
tón de disparo. Esto es así para 
facilitar su acceso sin necesi¬ 
dad de apartar la mirada del 
visor, y poder operar con el 
mismo tiempo que calculamos 
la exposición. Este botón acti¬ 
va la compensación de exposi¬ 
ción, o lo que es lo mismo: nos 
ayuda a añadir o quitar luz a la 
propuesta de exposición co¬ 
rrecta que nos hace nuestra cᬠ
mara. Dicho de otro modo: si 
en una exposición dada, de, 
por ejemplo “l/100-f/2.0- 
ISOlOO”, con el modo 
“A” (prioridad a la apertura) 
Fig. 6.27 Señalado con la flecha roja, activado, apretamos el botón de compensación de exposición y 
el botón de compensación de la ex- giramos la rueda, comprobaremos que la apertura se queda fija 
posición, y lo que ahora se mueve es la velocidad de obturación. Lo que 
estamos haciendo es “sobreescribir” el ajuste propuesto por la 
cámara y añadir nuestro propio ajuste, con más o menos expo¬ 
sición según nuestras necesidades. 



368 




La exposición 


El origen de la necesidad de este botón viene de ciertas circuns¬ 
tancias en las que la forma en la que nuestras cámaras miden la 
luz no da buenos resultados. En fotografías de tipo “clave alta” 
o “clave baja”, por ejemplo. En resumen, las claves “alta” o “ba¬ 
ja” son aquellas fotografías donde predominan de forma abso¬ 
luta las altas luces o las sombras, respectivamente. Una 
fotografía de una superficie nevada es un ejemplo de fotografía 
en clave alta, mientras que la clásica foto de primer plano de un 
gato negro es la típica clave baja. 


En estos casos el sistema de medición de nuestras cámaras arro¬ 
ja resultados que no concuerdan bien con la situación lumínica 
real. Las fotografías de clave alta, tomadas usando automatis¬ 
mos o fiándose del exposímetro sin más, suelen quedar algo su¬ 
bexpuestas, mientras que las claves bajas tienden a 
sobreexponer el resultado. Sin entrar en más detalles, resumiré 
diciendo que las fotografías en clave alta suelen necesitar de 
cierta sobreexposición, mientras que las de clave baja necesitan 
lo contrario, algo de subexposición. Sé que esto puede sonar 
antiintuivo si lo piensa detenidamente... ¿cómo va a ser neces¬ 
ario subexponer una foto de algo que de por sí ya es oscuro? La 
respuesta viene precisamente de lo extraño de la circunstancia 
en que se toma la fotografía, y del cálculo que hace nuestra cᬠ
mara asumiendo que encontrará alguna zona gris neutra cuan¬ 
do en realidad no la hay. Este es un asunto sobre el que podría 
profundizar más, pero creo que de momento no es necesario, y 
puede que lo describa con más detalle en un capítulo dedicado 
a fotografías “especiales” o algo así. Ya iremos viendo... de mo- 


Nuestras cámaras no son 
capaces de medir correcta¬ 
mente escenas con exceso 
de colores blancos o negros 


369 



Fotografía Libre 


mentó lo interesante es pensar en que en realidad el derecheo 
del histograma es una técnica basada en las correcciones al fun¬ 
cionamiento del sensor que ya existían previamente a su mis¬ 
mo “descubrimiento”; es decir, ya existen fotografías que hay 
que derechear (las claves altas) y algunas que incluso hay que 
“izquierdear” (las claves bajas). Este es el botón que nos va a 
permitir hacer cualquiera de estas dos cosas, y en lo que al dere¬ 
cheo se refiere, es una de las herramientas fundamentales. 


Paro medir correctamente 
es necesario localizar el 
punto blanco de la escena , 
ignorando las fuentes de luz 
directa o reflejos metálicos 


La otra herramienta es un poco menos intuitiva. Ocurre que 
para hacer la medición correcta en un derecheo tenemos que 
tomar como referencia de luminosidad la zona de luz reflejada 
más luminosa de la escena. Esto es: para efectuar la medición 
renunciaremos a fuentes de luz directa (como el sol, por ejem¬ 
plo, o una bombilla), que siempre van a salir quemadas, o refle¬ 
jos en superficies metálicas o de otros materiales. Recuerdo que 
al principio de este mismo artículo afirmaba que la exposición 
correcta toma como referencia un tono medio... he aquí la pri¬ 
mera enmienda a la teoría, porque, efectivamente, nuestras cᬠ
maras están diseñadas para medir ese punto medio. Y sin 
embargo, nosotros nos vamos a las altas luces directamente, ¡y 
encima sobreexponemos! En el caso de, por ejemplo, un paisaje, 
las nubes blancas pueden ser una buena referencia a la que 
apuntar con nuestro exposímetro, y en otras circunstancias de¬ 
bemos prestar mucha atención a cuáles pueden ser las zonas 
más luminosas de la imagen. En el terreno del derecheo esto es 
un paso crítico pues, de errar la medición y dejarnos olvidada 
una zona más luminosa que la que hemos medido, el resultado 


370 



La exposición 


es que esa zona ignorada resultará indefectiblemente quemada, Fig. 6.28 Ejemplo de derecheo erró- 
y será del todo irrecuperable. neo: la zona rodeada en color rojo 


ha resultado quemada aunque haya 




Para hacer esta medición lo más exacta posible procuraremos 
seleccionar el modo de medición puntual, y si no disponemos 
de el en nuestra cámara, cual¬ 
quier método de medición 
ponderada que, al menos, ase¬ 
gure que el espacio medido sea 
de la menor extensión posible. 

Ahora viene lo complicado. 

Para hacer la medición pun¬ 
tual, necesariamente voy a te¬ 
ner que mover la cámara 
ignorando el encuadre deseado. Una vez he tomado la medida, 
ajusto la sobreexposición pero... cuando vuelvo a reencuadrar 
el modo semiautomático hace de las suyas y cambia los valores 
de exposición. Por suerte, hay otro 
botón en el cuerpo de nuestra cáma¬ 
ra que puede servir para solucionar 
este problema. Se trata del botón de 
bloqueo (fig. 6.29). 


bajado la exposición durante el re¬ 
velado. Esa zona es irrecuperable. 


Fig. 6.29 Rodeado en rojo, el botón 
de bloqueo de mi cámara. 


La nomenclatura de este botón pue¬ 
de variar de cámara en cámara, e in¬ 
cluso su misma función. Puede 
tratarse de un botón dedicado en ex- 


371 







Fotografía Libre 


La cantidad de sobreexposi¬ 
ción depende deí tipo y mo¬ 
delo de sensor que estemos 
utilizando 


elusiva a bloquear la exposición (AE-L) o puede tratarse de un 
botón de función editable que bloquea la exposición, el enfoque 
(AF-L) o ambos. En cualquier caso, si usted quiere derechear va 
a tener que tener localizado el botón que sirve para bloquear la 
exposición y apretarlo en el momento del reencuadre, para que 
los ajustes de exposición no se adapten a la nueva medición de 
la cámara. Personalmente, yo tengo configurado este botón pa¬ 
ra que active solo el bloqueo de exposición. 

6.9.1. Número de pasos de sobreexposición 

Lo único que nos queda por definir es cuántos pasos es neces¬ 
ario sobreexponer. En torno a este asunto hay prácticamente 
tantas opiniones como autores han escrito sobre ello. Yo voy a 
aportar mi opinión, basada en el uso de varias cámaras réflex, 
todas ellas de rango medio-bajo. En este tipo de cámaras no re¬ 
comendaría pasar de 1,5EV o 1,7EV de sobreexposición. El con¬ 
cepto de “EV”, también llamado “diafragma” está intimamente 
relacionado al ya conocido de “paso” que mencionaba cuando 
repasaba los ajustes de exposición. En este caso, los EV corres¬ 
ponden con las marcas que aparecen en el indicador de exposi¬ 
ción (en la fotografía superior, la línea pautada con un signo 
“más” a la derecha y un signo “menos” a la izquierda”). Los EV 
vienen marcados por líneas más altas en el indicador de exposi¬ 
ción, y suelen tener dos a la izquierda y dos a la derecha. En la 
imagen de la página siguiente podemos observar un ajuste de 
+2EV en una toma derecheada (fig. 6.30). Para subir o bajar un 
EV deberemos aplicar unos cuantos pasos de exposición: un pa- 


372 



La exposición 


so de exposición de cualquier ajuste (apertu¬ 
ra, obturación, ISO) equivale a un tercio de 
EV, de forma que os podéis hacer una idea 
del enorme rango que tienen estos diafrag¬ 
mas en comparación con los pasos de expo¬ 
sición “normales”. 



En el caso de mi cámara actual, por ejem¬ 
plo, he comprobado que 2EV puede ser de¬ 
masiado en la mayoría de los casos, y que en circunstancias 
normales con 1,7EV o menos alcanzo el límite del histograma. 
Lo mejor es que lo compruebe usted mismo experimentando, y 
en este sentido le aconsejo que tenga paciencia, porque no es tarea fᬠ
cil localizar el límite de vuestra cámara. 


Fig. 6.30 USeñalado con una flecha, 
el indicador de ajuste de exposición 
con un ajuste de +2EV. Rodeado el 
rojo, el indicador de exposición cla¬ 
vado en el +2EV. Si avanzo solo un 


paso más, aparecerá una flecha ala 

Esto encierra otra peculiaridad más de nuestras réflex, sus sen- derecha que indicará que estoy so- 
sores y los histogramas (y ya van unas cuantas peculiaridades, breexponiendo demasiado, 
¿verdad?). Basta con que haga la prueba usted mismo, aplicando 
un ajuste de +2EV a la medición de altas luces de una escena de 
contraste normal. El indicador de exposición se clavará en 
+2EV, y tras sacar la foto comproábar en el histograma que la 
imagen está quemada. Pero puede que esto sea cierto, o puede 
que no. Si lleva la imagen RAW a su revelador de cabecera po¬ 
drá experimentar a reducir la exposición mediante la herra¬ 
mienta que quiera. Descubrirá que gran parte de las zonas 
aparentemente quemadas sí que contenían datos en realidad, y 
sin embargo el histograma indicaba lo contrario. ¿Por qué? Si 
ha seguido los últimos capítulos del libro probablemente ya 


373 






Fotografía Libre 


Una corrección de entre 
1,5EVy 2EV es más que sufi¬ 
ciente en la mayoría de ios 
casos 


tendrá la respuesta: en realidad el histograma no está midiendo 
la información del archivo RAW, sino la de un archivo jpg ge¬ 
nerado precisamente para poder crear un histograma. Ese ar¬ 
chivo jpg si tiene las luces quemadas, pero el archivo RAW 
guarda más información de la que puede contener el archivo 
jpg. Asi pues, insisto: ármese de paciencia y experimente con di¬ 
versas configuraciones de EV. Algunas cámaras de gama alta 
pueden aceptar correcciones de incluso 3EV, mientras que las 
de gamas más bajas tendrán que conformarse con 1,7EV o in¬ 
cluso menos. Y tenga en cuenta que la visualización del histo¬ 
grama nunca va a ser suficiente para verificar si en efecto se ha 
guardado toda la información o ha habido luces damnificadas 
en el proceso. Una vez adquirida la experiencia suficiente, ya 
podremos decidir con solvencia cuál es la corrección exacta de 
nuestra cámara. En resumen, el proceso de derecheo se puede 
resumir en los siguientes pasos: 

• Evalúo la escena. Si hay poco contraste o demasiado, opto 
por una medición más conservadora, con poco o ningún dere¬ 
cheo en el primer caso, y decidiendo si exponer para las luces 
o para las sombras en el segundo. Si el contraste es medio (y 
mi intención es entretenerme un rato en el revelado), elijo el 
derecheo conveniente. 

• Uso un modo de disparo que me permita cierto control so¬ 
bre la exposición: cualquier modo semiautomático o el modo 
manual puede servir. 

• Ajusto el modo de medición a puntual, o lo más cercano a 
un modo puntual. 


374 



La exposición 


• Mido las luces reflejadas más altas de la escena. 

• Sobreexpongo lo que permita mi cámara antes de que se 
quemen las luces altas de la imagen: entre 1,5EV y 3EV en 
función del modelo. 

• Bloqueo la exposición, reencuadro y disparo. 

• Compruebo el histograma, que debería estar movido a la 
derecha y aparentemente quemado en algunas zonas. El as¬ 
pecto global de la imagen en la previsualización es muy lava¬ 
do, con sombras clareadas. 

6.9.2. Histogramas de entrada y de salida 


Un último apunte en relación con el histograma. Conviene no 
confundir los datos aportados por el histograma de nuestra cᬠ
mara o el del revelador que usemos antes de ponernos a editar 
(al que llamaré “histograma de entrada”), con el histograma del 
jpg una vez procesado (“histograma de salida”). Su interpreta¬ 
ción es bien diferente en cada caso. 


Fig. 6.31 Histograma de salida: la 
fotografía ya está editada, y el resul¬ 
tado es un histograma con “joroba 
central”, uniforme, y con los puntos 
más bajos en los extremos del gráfi¬ 
co, sin salirse. Este es un histograma 


técnicamente “bonito”. 

En situaciones “normales” (y 
por situación normal me refie¬ 
ro a escenas de contraste nor¬ 
mal, según la descripción 
anterior), un histograma de 
salida “bonito” tiene un aspec¬ 
to similar al de la fig. 6.31, a la 
derecha de estas líneas: 



375 





Fotografía Libre 


La lectura del hlstograma 
nos va a permitir tener una 
idea de cuáles podrán ser 
las soluciones de revelado 
adecuadas 


La forma del histograma lo dice todo de la imagen, al menos 
desde un punto de vista técnico. En el ejemplo superior, 
observamos que la mayor parte de la información se encuentra 
en en los medios tonos, mientras que cierta parte de los datos 
alcanzan las sombras más oscuras, pero en una proporción 
mucho menor. Lo mismo ocurre por el lado de la derecha: 
algunas zonas de la imagen se verán como blanco puro, pero 
son las menos. Y es que, al menos en teoría, en situaciones de 
contraste “normal”, toda fotografía debería contar con alguna 
parte en color “negro puro” y otra parte opuesta, es decir, en 
“blanco puro”. Esto es lo que en fotografía se denomina “punto 
negro” y “punto blanco” respectivamente. Entre estos dos 
extremos debería moverse el resto de la composición, 
mostrando la mayor cantidad posible de tonalidades de gamas 
medias. El resultado es un histograma con la forma clásica de 
“montaña achatada” o “joroba”, bien centrada y proporcionada. 


Le recuerdo que estoy utilizando como ejemplo la misma 
fotografía que empleé al principio, la de la mosca. Si echa un 
vistazo a la foto que enseñé, puede comparar el “antes y 
después” de los histogramas. La primera foto, derecheada, tiene 
un histograma que se puede leer como “una fotografía con buen 
potencial”, pues contiene los datos en el sitio que deben estar 
para obtener sombras sin ruido. También, a su modo, es un 
histograma bonito (para ser de entrada), aunque de una manera 
diferente a lo bonito que es el histograma de salida. No habría 
estado tan contento si mi histograma de entrada fuera igual de 
“jorobado” y centrado que el histograma de salida. 


376 



La exposición 


Este es el final del capítulo dedicado a la exposición, y también a la fase de pro¬ 
ducción fotográfica. Creo que con lo que hemos ido aprendiendo hasta ahora, ya 
estamos preparados, si no para tomar fotografías ganadoras de concursos, sí para 
agarrar una cámara sin miedo y sabiendo lo que tenemos entre manos. Queda en 
manos del lector seguir investigando por su cuenta sobre composición, ilumina¬ 
ción, teoría del color, narrativa visual, técnicas de exposición... si llegado a este 
punto quien lee estas líneas se encuentra un tanto superado por la enormidad de 
conocimientos que tiene aún pendientes, le felicito: está usted al principio de su 
camino, y le aseguro que se trata de un viaje apasionante. 

En el siguiente capítulo cambiaré de tercio y me aproximaré a la siguiente fase de 
nuestro flujo de trabajo, esto es: la postproducción. Y esto va a implicar el uso de 
algún tipo de software con el que conseguir que nuestras tomas perfectas se con¬ 
viertan en fotografías perfectas. Y eso significa que, por fin, me voy a poner a ha¬ 
blar de software libre. Nunca es tarde si la dicha es buena, dicen. 



377 









Display & instrument 


■ ■■ Profiling 


NIKON D3300 * AF-S DX Nikkoi 

1/8.0 1/250, iso220 42.00mn 


ei/20160103.0032jpg 


darktabte 




<rCrir<rCr 


0141130. 


nformaclón 




■CrCrCrifir 


i 29/07/10 ; 


ú-CrCrCrCi 


•irCriz-üú 




☆☆☆☆☆ 


SUS VS22S @> 0,0,1920*1080 


Desviación de I 


Equalización i 


256x382 


do el flujo de trab 


m 


jénes (opcionalmente usa mayúsculas para restringir), o gira alr 

ededor del eje óptico arrastrando, junto 

con el botón derecho 







Photographic Distrlbutlon 




















































































Postproducción 


R esulta curioso haber escrito tantas páginas sin apenas haber mencionado, 
ni siquiera de pasada, el uso de software libre. La cosa ha tenido que ser 
asi, pues mi intención es que este manual sirva como introducción global al mun¬ 
do de la fotografía, y los capítulos precedentes, creo, sirven a este fin adecuada¬ 
mente, o al menos de manera suficiente. 

Pero a partir de ahora cambio de tercio completamente. Este capítulo ya será la 
primera aproximación al uso de programas informáticos relacionados con las di¬ 
ferentes tareas de gestión y revelado de fotografías digitales. Espero con esto redi¬ 
mirme antes los lectores que esperaban desde el principio que dedicase mis 
esfuerzos al mundo del pingüino. Ahora le llega el turno, y espero estar a la altura 
de las circunstancias. 


379 


Fotografía Libre 


7.1. Fotografía y Software Libre 


Antes de entrar en cosas de software, voy a retomar el concepto 
que articula Fotografía Libre. La fotografía como acto creativo 
implica un flujo de trabajo compuesto a su vez por flujos de tra¬ 
bajo secundarios. En el punto en que estamos, nos encontramos 
en la fase final del flujo de trabajo principal: 



Fig. 7.1 Flujo de trabajo básico. 


Lo que a continuación desarrollaré a lo largo de los próximos 
capítulos será la descripción de la fase de postproducción, en¬ 
tendiendo esta, como decía al comienzo de este capítulo, como 
las tareas que el fotógrafo debe llevar a cabo después de la toma 
y que derivarán, con un poquito de suerte, en la consecución de 
una magnífica obra de arte. 

De la descripción de cada una de esas tareas, las relaciones que 
se establecen entre ellas y las variantes, bifurcaciones y vericue¬ 
tos de ese “viaje” hacia la fotografía perfecta resultará un gráfi¬ 
co extendido que constituye el “mapa mental” que todo 
fotógrafo que se precie debe tener en cuenta durante su activi¬ 
dad creativa. Por descontado, los flujos de trabajo que voy a des- 


380 






Postproducción 


cribir son orientativos y no tienen que entenderse como la úni¬ 
ca via posible; cada uno de ustedes deberá adaptar mis propues¬ 
tas a sus necesidades, alterando, añadiendo o eliminando 
elementos; lo mismo digo en cuanto al software que voy a pro¬ 
poner: aquellos de los lectores que se encuentren más cómodos 
con otros programas no tienen porqué abandonarlos en favor 
de los que yo voy a presentar. No obstante, voy a intentar argu¬ 
mentar a su favor porque cada uno de ellos me ha demostrado 
solvencia y eficacia suficiente. 


En relación a este punto, además, voy a ir intercalando algunas 
reflexiones en torno a las diferencias esenciales entre software 
privativo y software libre en el terreno fotográfico. Soy cons¬ 
ciente de que Fotografía Libre podria servir para muchos lecto¬ 
res como puente entre el uso de herramientas comerciales 
cerradas y el uso de código abierto. Y, en ese sentido, el usuario 
novel va a encontrarse con ciertas dificultades relacionadas con 
la concepción misma del software libre, que en muchas ocasio¬ 
nes se aleja diametralmente de la filosofía comercial, con con¬ 
secuencias diversas que pueden llegar a afectar al flujo de 
trabajo definitivo. Aunque suene un poco críptico dicho así, me 
iré explicando cuando me toque hablar de ello. 


El paso al mundo del so¬ 
ftware Ubre requiere de un 
proceso breve de adaptación 
y estudio 


Esto que acabo de comentar genera otro pequeño problema. Si 
mi objetivo es difundir el software libre para su uso como he¬ 
rramienta de edición fotográfica, voy a tener que orientar el 
contenido de este libro hacia un público que, en muchos casos, 
no ha tenido un contacto previo ni con el software del que voy 


381 



Fotografía Libre 


a hablar, ni, en muchas ocasiones, con los mismos entornos 
operativos donde funciona ese software. Espero que los que ya 
conocéis los programas y los entornos sepáis disculparme si en 
ocasiones mis descripciones de procesos, entornos de trabajo, 
códigos de terminal y otras cosas resultan demasiado prolijos; 
recordad que estoy intentando que este manual sea utilizado 
como una referencia introductoria y, en ese sentido, iré mo¬ 
viéndome por niveles de dificultad que van desde lo muy bási¬ 
co a lo muy avanzado, según el momento. 


Antes de conocer el softwa¬ 
re fotográfico Ubre, conviene 
sentirse cómodo en el uso 
de entornos operativos libres 


Y esto se debe aplicar no solo a los conocimientos sobre el pro¬ 
cesado de fotografía digital, sino al uso mismo de entornos de 
trabajo basados en código abierto. Este es un manual para los 
que quieren aprender a hacer fotos de calidad usando Linux, lo 
cual incluye a usuarios de Linux y a personas que no se han 
acercado al pingüino, con lo que esto conlleva de buscar un 
equilibrio entre el usuario avanzado, intermedio y novato. 


De hecho, el principal objetivo de Fotografía Libre es convencer 
a estos últimos de que “con Linux se puede”. La consecuencia de 
esto es que de cuando en cuando tendré que hacer referencias a 
cuestiones que pueden ser sabidas de sobra por parte de los 
usuarios más expertos; entiéndase, por favor, que esto es neces¬ 
ario para que este libro sirva para su objetivo, y ruego al lector 
con más conocimientos que tenga paciencia, y le animo a que 
se salte los apartados que ya conozca de antemano; así se aho¬ 
rrará tiempo y sufrimientos vanos. 


382 



Postproducción 


7.2. Extendiendo el flujo de trabajo 


Dicho esto, pongámonos manos a la obra. Y, en primer lugar, 
vamos a empezar a ampliar nuestro flujo de trabajo maestro 
por la parte final. En lo relativo a las tareas de postproducción, 
desde mi punto de vista, las fases más importantes (que serán 
desglosadas convenientemente, por supuesto) son las que mues¬ 
tro en la fig. 7.2. 


Recordemos, aunque no sea necesario, que nos encontramos en 
un punto del proceso en el que la foto ya ha sido tomada, 
validada, y hemos vuelto a nuestro estudio/laboratorio 
fotográfico (utilizaré ambas denominaciones para referirme al 
ordenador donde trabajaremos con nuestras imágenes, aunque 
soy consciente de que son expresiones un poco trasnochadas, 
sobre todo la segunda) y nos disponemos a revelarla. 

7.2.1. Elementos de hardware básico 



Las tres actividades encuadradas en la fase de postproceso su¬ 
ponen, además, separarnos de nuestra querida cámara. A partir Fig. 7.2 Esquema del flujo de trabajo 

de este momento el trabajo se hace a golpe de teclado y ratón, particular en la fase de postprocesado. 

De forma que, en las siguientes entregas, hablaré del hardware 
necesario para llevar a cabo nuestro trabajo de una forma ade¬ 
cuada y eficaz. 


No obstante, ya adelanto que los elementos principales físicos 
de los que debemos disponer son los siguientes: 


383 






Fotografía Libre 


• Un ordenador con capacidad de CPU y RAM suficiente. 

• Un monitor calibrado y con la mayor profundidad de color 
que sea posible. 

• Un dispositivo de almacenamiento para el revelado y otro 
independiente para la copia de seguridad. 

• Los perfiféricos que sean necesarios para interactuar con los 
anteriores elementos y con nuestra cámara. 


En fotografío, como en todo 
lo relacionado con la infor¬ 
mática, un sistema potente 
es garantía de que el trabajo 
será más cómodo 


Notará el lector avisado que en la lista anterior no he 
mencionado a las impresoras, con las que podemos obtener 
copias en papel de nuestras imágenes. La razón es simple: 
siendo estrictos, la fase de paso a un formato físico no es 
estrictamente necesaria. No obstante, hablaré de ello también 
en un capítulo aparte, dado que la decisión de imprimir 
nuestras propias fotografías tiene bastante miga. 


7.2.2. Elementos de software básico 


Con todo lo dicho hasta ahora, ya tenemos los mimbres de lo 
que constituirán las próximas secciones de Fotografía Libre. 
Hay material aquí, ya lo advierto de antemano, para seguir 
alargando este libro unas cuantas docenas de páginas más... De 
momento sigamos con la narración de la manera más ordenada 
que me sea posible. Dentro de nuestro ordenador, por supuesto, 
tendrá que haber un software funcionando. Y como este artícu¬ 
lo de hoy va de listas, aquí a continuación incluyo la correspon¬ 
diente a los programas que vamos a necesitar, sin ánimo de ser 
exhaustivo, como siempre: 


384 



Postproducción 


• Programas de descarga, copia, archivado y etiquetado de 
imágenes. 

• Programas de revelado RAW. 

• Programas de composición y apilado. 

• Programas de retoque y edición de archivos jpg. 

• Programas de maquetación e impresión. 


Esta va a ser una parte muy interesante de nuestra narración, 
pues aqui nos vamos a encontrar con una serie de combinacio¬ 
nes de aplicaciones que en muchos casos van a quedar a expen¬ 
sas de la elección personal de cada fotógrafo. En función de los 
programas disponibles, algunos de estos puntos podrán llevarse 
a cabo solo con una aplicación, o necesitaremos más de una pa¬ 
ra una sola de las tareas, depende. El software libre, en este sen¬ 
tido, hace gala de bastante generosidad, pues en estos 
momentos disponemos de múltiples soluciones para la mayo¬ 
ría de nuestras necesidades fotográficas. No obstante, y tras des¬ 
cribir en la medida de mis posibilidades las combinaciones de 
software que podemos crear, me decantaré por una de ellas que 
considero la más eficaz para mi flujo personal de trabajo. Lo 
cual, por descontado, no quiere decir que sea la mejor. 


A día de hoy, contamos con 
aplicaciones libres solventes 
y profesionales para cual¬ 
quier tarea relacionada con 
la fotografía digital 


Como decía antes, la peculiaridad del software libre que lo dife¬ 
rencia, en el terreno fotográfico, de los grandes fabricantes pri¬ 
vativos, estriba en la multiplicidad de “pequeñas” aplicaciones, 
cada una de ellas especializada en la solución de un problema 
concreto, que constituye el ecosistema de software en Linux. 
Por otro lado, el software privativo tiende a aglutinar en pro- 


385 



Fotografía Libre 


Aunque el formato original 
de nuestras imágenes es fijo , 
nada nos Impide manipular¬ 
lo después para obtener un 
ratio más conveniente 


gramas tipo “suite” una serie de funciones, con el objetivo obvio 
de que el cliente se decante por el programa que le sirva para 
hacer más cosas y, de esa forma, en teoria, ahorrar dinero. Co¬ 
mo vemos, las dos tendencias son radicalmente opuestas. Si el 
lector viene desde el software privativo este seria mi primer 
consejo: acostúmbrese a elegir el mejor software disponible pa¬ 
ra cada cosa, no renuncie a nada porque precisamente es so¬ 
ftware libre, es nuestro, y cuanto más lo usemos y hablemos de 
el, mejor. Y aclimátese a que para realizar una tarea (en este ca¬ 
so la fotografía, pero podríamos extender esta filosofía a otros 
muchos terrenos) sea necesario utilizar diferentes programas. 
Al principio puede resultar un poco incómodo, pero cuesta 
muy poco adaptarse definitivamente y encontrar el paso de una 
aplicación a otra como algo natural y propio, como no podía 
ser de otra manera, de un flujo de trabajo. 


El sistema operativo 


En relación al software solo me queda añadir, en este capítulo 
de introducción, lo relacionado con el sistema operativo que 
vayamos a utilizar. Muchos de los programas de los que voy a 
hablar son de tipo multiplataforma, de modo que podremos en¬ 
contrarlos en diferentes sistemas operativos (Windows, Mac y 
Linux, entre otros). Espero que sepan disculparme los usuarios 
de los sistemas privativos, pero... no habrá espacio aquí para di¬ 
señar un flujo de trabajo funcionando bajo ese tipo de entornos. 
El flujo de trabajo propuesto aquí solo va a garantizar resulta¬ 
dos aceptables si se usa para llevarlo a cabo un sistema operati- 


386 



Postproducción 


vo de tipo GNU-Linux, convenientemente actualizado. Y las ra¬ 
zones para evitar el uso de software privativo no son solo éticas, 
también son prácticas. 


Sobre el “sabor de Linux” que vayamos a utilizar, no tengo de¬ 
masiado que decir, porque en realidad casi todas las opciones 
son buenas. Mi única recomendación es que se elija, en la medi¬ 
da de lo posible, una distribución Linux que tienda a recopilar 
en sus repositorios programas actualizados. No creo que, en es¬ 
te terreno concreto de la fotografía, una distro de tipo “conser¬ 
vador” sea lo más conveniente, pues nos llevaría a perdernos 
funciones de determinados programas que pueden ser muy im¬ 
portantes. Para los que no tengan ni idea de qué hablo, lo expli¬ 
co brevemente: en el mundillo Linux cada distribución (por 
decirlo de alguna manera, una distribución es una “versión” del 
sistema operativo GNU-Linux, adaptada por una persona o por 
un grupo de personas) puede seleccionar qué software tendrá en 
sus repositorios (los repositorios son los “almacenes” de progra¬ 
mas que se pueden descargar e instalar en nuestros sistemas, a 
la manera de las tiendas de aplicaciones de nuestros teléfonos) 
y qué versiones de ese software. Lo mismo se aplica al mismo 
núcleo de Linux (el denominado “líernel”, que se encarga de ha¬ 
cer que todo funcione y de hacer que el hardware trabaje de la 
manera que el usuario desee): cada distribución elige qué ver¬ 
sión del núcleo incluir de salida, y esta puede estar más o me¬ 
nos actualizada. La elección de versiones de software y núcleo 
depende de la elección de los creadores de la distro entre dos 
opciones: estabilidad o funciones nuevas. Las distribuciones 


En la práctica, la elección de 
un sistema operativo o un 
entorno determinado no de¬ 
bería afectar al trabajo reali¬ 
zado 


387 



Fotografía Libre 


Grados a los avances conti¬ 
nuos en el desarrollo de so¬ 
ftware, es recomendable 
disponer de versiones actua¬ 
lizadas de cada programa 


más conservadoras son aquellas que prefieren utilizar un 
software cuya fiabilidad está más contrastada, a costa de perder 
las funciones que se van introduciendo en las versiones poste¬ 
riores de esos mismos programas. En cuanto al núcleo, lo mis¬ 
mo: un núcleo más “antiguo” suele ser al mismo tiempo un 
núcleo más estable y fiable. En el otro extremo se encuentran 
aquellas distribuciones que tienden a elegir programas y nú¬ 
cleos “a la última”, y que sacrifican hasta cierto punto la estabi¬ 
lidad en pos de obtener todas las funcionalidades disponibles 
en un momento dado. 

En este terreno confieso que siempre he padecido cierto grado 
de “versionitis” (enfermedad que aqueja a usuarios de Linux 
que no pueden contener su ansia de obtener las últimas versio¬ 
nes de todo lo que caiga en sus manos, aun a costa de sufrir dra¬ 
máticas consecuencias... o no tan dramáticas, vaya), asi que se 
me ve un poco el plumero cuando recomiendo que se elija una 
distribución actualizada. No obstante, mi posición tiene cierto 
grado de justificación habida cuenta de que, en el campo del so¬ 
ftware fotográfico, precisamente en los últimos tiempos esta¬ 
mos disfrutando de avances bastante relevantes en 
determinados programas; en este sentido, renunciar a estas fun¬ 
ciones si podria suponer añadir un grado de dificultad mayor si 
lo que queremos es obtener resultados de calidad. Con un so¬ 
ftware menos actualizado es posible que el trabajo se vuelva 
más complicado o directamente imposible en algunos casos. Lo 
mismo se puede aplicar al núcleo Linux. Las versiones más an¬ 
tiguas de este puede que no den soporte a ciertos elementos de 


388 



Postproducción 


hardware (por ejemplo, los modernos monitores de tipo HiDpi, 
que se han vuelto tan populares últimamente). 

Asi pues, esa es mi primera recomendación: una distribución 
“modernizada” a ser posible. Sobre qué distribución concreta, 
ya no tengo tantas querencias. En mi caso particular siempre 
me he movido en terreno conocido, y utilizado Ubuntu como 
distribución de referencia. Lamento decepcionar ahora a los 
usuarios de Linux más avezados, pero a pesar de haberme dedi¬ 
cado a revisar distribuciones en mi blog, al final siempre he ter¬ 
minado por elegir Ubuntu... no por nada en particular, 
simplemente me ha funcionado bastante bien y ha satisfecho 
con nota mis necesidades. Asi que si está usted planteándose 
hacer uso de otra distribución, cuenta con mi bendición. Cual¬ 
quiera de las grandes cuenta en sus repositorios con el software 
que iré mencionando en los próximos capítulos, y las distribu¬ 
ciones menores suelen tener los mismos repositorios que las 
grandes... y si está usando una distribución de las “raras”, lo 
más seguro es que sepa compilar código fuente, así que no ten¬ 
go que explicarle nada, ¿verdad? 

Mi elección de distribución sí que tendrá ciertas consecuencias 
en la selección de software, pues es muy posible que preste más 
atención a programas del entorno GTK propio de Gnome que a 
programas de escritos en QT de entornos KDE. Imagino que los 
usuarios noveles de Linux o aquellos que aún no se han arrima¬ 
do a la sombra del pingüino habrán torcido el gesto ahora, pues 
probablemente no entenderán este repentino maremágnum de 


Los entornos de escritorio 
más populares cuentan con 
herramientas propias que 
conviene utilizar 


389 



Fotografía Libre 


Fig. 7.3 Entorno de escritorio Gno- 
me 3.24.1 funcionando en Ubuntu 
Gnome 17.04. Si, versionitis, lo sé. 


siglas. A ustedes le digo que no se preocupen. Todo el software 
funciona en toda distribución, y esto de GTK o QT solo tiene 
que ver con el aspecto de las ventanas en que funcionan las 
aplicaciones, sus botones, deslizadores y menúes. Las distribu¬ 
ciones que tienen un entorno KDE (que es un tipo de escritorio) 
suelen contar con aplicaciones escritas en lenguaje QT, y las 
distribuciones de entorno GNOME hacen lo propio con GTK. 
En cada caso hablaré de esto y mencionaré a qué tipo de en¬ 
torno pertenece cada una de las aplicaciones descritas. 

En lo referente al entorno que utilizaré en las imágenes que ilus¬ 
trarán los ejemplos, ya os adelanto que me he decantado por una 
versión un poco retocada de GNOME que muestro en la fig 198. 

Así que es posible que la decoración de ventanas, o algunos 
menúes puedan ser algo diferentes en los equipos propios de ca¬ 
da lector. Por suerte, esto es poco relevante desde un punto de 
vista técnico, aunque sí que es posible que cada uno tenga que 
buscar dónde esta cada cosa en su programa, al comparar con 
las capturas de pantalla que yo vaya incluyendo. 



390 










Postproducción 


Aprovecho esta introducción para hacer otra advertencia: te¬ 
niendo en cuenta que este libro está dirigido a todos los usua¬ 
rios de Linux, mi posición en todo momento va a tratar de ser 
“distroagnóstica” en cuanto al asunto de los comandos de insta¬ 
lación de software. Me explico: cada distribución emplea un 
juego de comandos particular orientados a tareas de gestión bᬠ
sica de paquetes. Dicho de otra manera: en Linux es muy co¬ 
mún el uso del terminal y sus líneas de código para efectuar 
tareas como la instalación de paquetes o la actualización del 
sistema, entre otras. El problema de todo esto es que esos co¬ 
mandos pueden variar de una distribución a otra. Mi decisión, 
en este sentido, es no incluir ningún comando. Y he decidido 
esto para evitar incluir diferentes variantes de comandos para 
realizar una misma acción, pero también para no desalentar a 
los que no quieran, no sepan o no puedan enfrentarse a los te¬ 
midos comandos de consola. En las distribuciones modernas, 
estas tareas de gestión pueden llevarse casi por entero utilizan¬ 
do “ventanas normales” y apretando botones, lo cual no es pre¬ 
cisamente la manera más eficiente de interactuar con nuestras 
máquinas para las tareas concretas mencionadas antes, pero al 
menos sí que proporcionan al usuario novato un entorno de 
trabajo no intimidatorio y suficiente para llevarlas a cabo. Ade¬ 
más, si en algún caso raro nos encontramos con software que 
no estuviera disponible en vuestros repositorios e instalable 
con un par de clics, lo que sí sería rarísimo es que no encontraseis 
las instrucciones oportunas tras una rápida búsqueda en Internet. 
Sólo en casos extremadamente raros incluiré los comandos neces¬ 
arios para llevar a cabo tareas muy “esotéricas”. 


Actualmente, y aunque sea 
a veces recomendable, el 
uso del terminal en entornos 
GNU-Llnux tiende a limitarse 
mucho o a eliminarse del to¬ 
do 


391 



Fotografía Libre 


7.3. El hardware 


Un laboratorio fotográfico 
moderno está constituido, 
básicamente, por un equipo 
Informático y sus accesorios 
correspondientes 


Antes de ponernos manos a la obra con nuestros queridos 
RAW, necesitamos contar con un buen laboratorio fotográfico. 
Lejos quedan (bueno, no tan lejos, de hecho, ahí siguen) los años 
de costosos equipos de revelado, peligrosos productos químicos 
y el inefable resplandor de una bombilla roja en las tinieblas 
perpetuas del laboratorio tradicional. Las cosas ahora siguen 
siendo costosas, pero al menos podemos utilizar nuestros 
equipos para ver vídeos de gatos. Ahora vamos a repasar el 
hardware necesario para revelar fotografía digital con la 
premisa de la alta calidad bien presente. 

una puntualización: hasta este capítulo, puedo dar fe de que 
todo lo que he ido describiendo en Fotografía Libre es fruto no 
solo de mi estudio, sino también de mi experiencia y práctica. 
Puedo acreditar que todo aquello de lo que hablo está 
contrastado por mi mismo, lo cual es la máxima garantía que 
puedo dar de que los contenidos de esta serie son correctos y no 
faltan a la verdad. 


La situación en este capítulo es bien distinta. Por circunstancias 
que iré contando a lo largo de las siguientes líneas, mi 
conocimiento de lo relacionado con el hardware y otros 
dispositivos relacionados con la fotografía digital apenas pasa 
de lo meramente teórico. No creo que esto sea un hándicap 
invencible, pero al menos sí que me siento obligado a avisar de 


392 




Postproducción 


que las cosas de las que a continuación voy a dar cuenta están 
extraidas casi en exclusividad de mis lecturas y no de mi labor 
práctica como fotógrafo aficionado. De forma que la garantía 
de verosimilitud que sostenía hasta el momento se va a ver 
condicionada por mis fuentes. Sirva esto de paso para reiterar 
mi invitación a la gente que sigue esta serie: si sabéis más que 
yo de esto, os doy la bienvenida a participar en la elaboración o 
reescritura de este capítulo, en el caso de que algunos de los 
contenidos no se ajusten completamente a la realidad práctica. 


A este primer problema hay que añadir otro no menos 
importante: en esto de la fotografía digital reina cierto 
“clasismo” que parte de la idea preconcebida de que la 
fotografía no es realmente de calidad si no contamos con un 
equipamiento estrictamente profesional. No me cansaré de 
luchar contra esa idea a través de estas líneas o donde sea; la 
alta calidad en fotografía se obtiene, en primer lugar, usando 
los conocimientos artísticos y la sensibilidad propia; y, en 
segundo, conociendo las posibilidades y, sobre todo, los límites 
técnicos de nuestra cámara y del resto del equipo. Los 
dispositivos de gama profesional, si bien son, por supuesto, 
altamente recomendables y proporcionan un nivel de eficacia 
en el flujo de trabajo incomparable, no son ni la panacea ni la 
clave para obtener buenas fotos. Como veremos en este epígra¬ 
fe, lo que proporciona un buen hardware es control sobre el 
revelado y un flujo de trabajo más cómodo, más rápido y más 
exacto. Nada más. Y nada menos. 


El elemento principal que 
garantiza la fotografía está 
en el fotógrafo y sus conoci¬ 
mientos 


393 



Fotografía Libre 


Debido al tamaño de los ar¬ 
chivos que manejaremos, es 
conveniente que nuestro 
equipo informático sea po¬ 
tente 


Dicho esto, que me temo que ha sonado a ponerse la venda 
antes de tener la herida, voy a empezar a desglosar las piezas 
más importantes de nuestro laboratorio digital. A grandes 
rasgos, el equipamiento necesario para revelar fotografía digital 
no difiere demasiado de cualquier equipo informático que 
pueda ser utilizado para otros menesteres. Un ordenador es un 
ordenador, y si cuenta con los periféricos mínimos ya va a 
poder usarse para revelar fotos. Sobre todo si usamos Linux. No 
obstante, los equipos diseñados para su uso como laboratorio 
de revelado cuentan con algunas particularidades que van a 
resultar clave en la elección de determinados componentes. Y 
en algunos casos esto va a suponer un impacto notable en 
nuestro presupuesto. Vamos a ir por orden. 

7.3.1. La CPU/Torre/caja 


El corazón de nuestro laboratorio no es uno de esos elementos 
particulares que mencionaba. Una CPU a secas (entendiendo 
CPU en sentido amplio, como la “caja” donde se guardan los 
elementos internos básicos de todo ordenador), con sus 
componentes básicos (dispositivo de almacenamiento, 
memoria RAM, tarjeta gráfica y CPU propiamente dicha) será 
suficiente, sin más fiorituras. En fotografía digital, sin embargo, 
puede ser conveniente que el equipo corresponda, al menos con 
lo que entendemos como “gama media”: que no ande falto de 
memoria RAM (hoy en día, y si trabajamos con RAW de 
tamaños grandes, no recomendaría menos de 4GB de esta 
preciada memoria) y con velocidad de procesamiento en CPU 


394 



Postproducción 


aceptable: No voy a dar cifras exactas, pero creo que me estoy 
haciendo entender: el usuario no va a necesitar un equipo de 
tipo “gaming“, ni nada parecido. Pero tampoco recomiendo ele¬ 
gir lo más barato que usted encuentre, porque seguramente 
acabará teniendo problemas. Si le sirve de referencia, aqui le 
dejo los datos de mi equipo: 


Intel® Core™ ¡7-4790 CPU @ 3.60GHz * 8 
GeForce GTX 960/PCIe/SSE2 
Disco magnético de 2 teros 
SSD de 64 Gb 
16 Gb de ram 


Como se ve, es un equipo que no está a la última, pero que tam¬ 
poco “anda a pedales”; es un término medio que me sirve para 
todo sin problemas y que, en lo que respecta a fotografía digital, 
funciona de maravilla. 


En la mayoría de los casos, 
un ordenador de gama 
media actual es más que 
suficiente para un revelado 
solvente 


Faltan dos elementos relevantes para terminar la descripción 
del “cerebro” de nuestro laboratorio: la GPU y los dispositivos 
de almacenamiento. En cuanto a la primera (denominada tam¬ 
bién “tarjeta gráfica”, aunque me voy a quedar con el primer 
nombre para ahorrarme caracteres, rácano que es uno), no vie¬ 
ne de más que tengamos una gráfica dedicada, por mucho que 
las gráficas integradas en las placas madre de última genera¬ 
ción tengan un rendimiento más que aceptable en la mayoría 
de escenarios poco exigentes. En el caso de la fotografía digital, 
determinadas aplicaciones cuentan con lo que se denomina 


395 




Fotografía Libre 


Fig. 7.4 La mayoría de distribucio¬ 
nes generalistas cuentan con inter¬ 
faces que facilitan la instalación de 
controladores gráficos privativos.". 


“aceleración por hardware”; con esta denominación se alude a un 
diseño de software que permite utilizar la velocidad de procesa¬ 
miento de la tarjeta gráfica para hacer cálculos, beneficiando al 
rendimiento global de la aplicación concreta. Varios de los pro¬ 
gramas de los que hablaré en este libro cuentan con esta función, 
y lo cierto es que la diferencia en rendimiento puede ser bastante 
notable en algunos casos. De nuevo, y como decía antes, no va a 
ser necesario que usted se haga con lo último de lo último, pero sí 
que al menos cuente con una “gama media” decente. Eso sí, en lo 
que respecta a GNU-Linux, el aprovechamiento al máximo de la 
mejora en rendimiento que supone la activación de la acelera¬ 
ción por hardware va a pasar por la instalación de controladores 
propietarios de las tarjetas gráficas. Tenga esto en cuenta si, por 
cuestiones éticas, no está usted dispuesto a pasar por el aro de la 
instalación de esta clase de programas de código cerrado. 


Software y actualizaciones 


Software de Ubuntu Otro software Actualizaciones Autenticación Controladores adicionales Opciones de desarrollo 

© NVIDIA Corporation: CM206 [GeForceGTX960] 

Este dispositivo está usando el controlador recomendado. 

O Usando NVIDIA binary driver - versión 384.111 desde nvidia-384 (privativo, probado) 

Usando X.Org X server - Nouveau display driver desde xserver*xorg*video*nouveau (código abierto) 


1 controlador privativo en uso. Revertir Aplicar cambios 

Un controlador privativo contiene código privado que los desarrolladores de Ubuntu no pueden revisar ni mejorar. La seguridad y otras actualizaciones 
dependen del proveedor del controlador. 

Cerrar 


396 





Postproducción 


El otro elemento relevante es la memoria de almacenamiento 
de datos. Aqui hay que hacer cierto balance entre tres factores: 
velocidad de acceso, espacio de almacenamiento y precio. Mi 
solución particular, que creo que soluciona esta cuestión, es la 
de utilizar un dispositivo de almacenamiento de alta velocidad 
(un disco SSD) pero de baja capacidad de almacenamiento (y 
menor precio también) junto a un dispositivo de tipo magnéti¬ 
co (un disco HDD) de gran capacidad pero sustancialmente más 
lento (y barato). 

En mi caso concreto, yo he distribuido el uso de ambos discos 
de la siguiente manera: el disco SSD contiene la partición del 
sistema (en nomenclatura Linux, la partición raiz, o simple¬ 
mente “/”) y el disco magnético la carpeta de mi usuario (la par¬ 
tición “horne"). De esta manera me aseguro de varias cosas: el 
entorno operativo sencillamente vuela, al eliminar el cuello de 
botella de rendimiento que suponen los discos magnéticos. 
Además, tengo físicamente separados mis datos de los datos de 
sistema, algo muy conveniente en el caso de encontrarnos con 
fallas críticas de sistema que obliguen a hacer reinstalaciones 
urgentes. En cuanto al disco magnético, sirve de almacena¬ 
miento temporal de mis datos. Y no me cansaré de repetir lo de 
“temporal”. Más adelante hablaré de ello, pero ya adelanto que 
contar con un solo dispositivo de almacenamiento para nues¬ 
tros RAW, sin hacer una copia de seguridad, es sencillamente 
una insensatez. En el caso de que no se disponga de unidades 
SSD para albergar la partición de sistema, recomiendo que al 
menos se cuente con dos discos duros de tipo HDD, con el mis- 


Un disco duro de tipo SSD, 
de pequeño tamaño y que 
albergue solo el sistema 
operativo, puede suponer un 
diferencia de rendimiento 
crítica 


397 



Fotografía Libre 


mo diseño de particiones que he mencionado. Aunque el siste¬ 
ma no vaya tan rápido como con un SSD, se notará igualmente 
la diferencia de velocidad en la ejecución de tareas que propor¬ 
ciona el hecho de que haya dos discos funcionando indepen¬ 
dientemente uno de otro. 


La configuración multimo- 
nitor puede ser una buena 
idea, pero hay que tener en 
cuenta que aumenta el con¬ 
sumo de recursos del siste¬ 
ma 


Esto en lo tocante a nuestra unidad central de cálculo. Cual¬ 
quier otro aditamento en forma de componente será bienveni¬ 
do, pero en principio no es indispensable. 

7.3.2. El monitorio monitores) 

He aquí la madre del cordero. El monitor sí es un elemento crí¬ 
tico que puede diferenciar un equipo “normal” de un verdadero 
laboratorio fotográfico. El mundo de los monitores de ordena¬ 
dor es uno de esos ejemplos de cómo la industria trata de maxi- 
mizar beneficios aun a costa de socavar la satisfacción de sus 
clientes. Ya iré detallando esta postura. De momento vamos a 
lo nuestro y por riguroso orden. 


Los monitores son un elemento esencial en el funcionamiento 
de cualquier equipo informático de usuario, pues son la princi¬ 
pal interfaz entre nosotros y la máquina. En el caso específico 
de la fotografía, la clave es que el monitor ofrezca una imagen 
lo más fiel posible a los datos que contiene el archivo que este¬ 
mos editando y, sobre todo, lo más parecida posible a lo que 
veremos cuando nuestra imagen esté en papel. Debo insistir en 
este punto, para evitar una confusión frecuente: un buen moni- 


398 



Postproducción 


tor de fotografía no es un monitor donde la imagen se vea “más 
bonita” o los colores sean más vistosos. Un monitor es eso, un 
monitor, y no una televisión. 

El término “monitor” hace referencia a la función de este dis¬ 
positivo de “monitorizar” la información, es decir, proporcio¬ 
narnos información fiable. En el mundo del sonido ocurre lo 
mismo: los neófitos notarán la diferencia auditiva entre unos 
auriculares “normales” y unos monitores. Estos últimos suelen 
dar un sonido más plano, precisamente porque su función es la 
de ofrecer información no distorsionada. 

Esta fidelidad es la que garantiza que el proceso de revelado sea 
exacto, es decir, que los cambios que hagamos en el proceso de 
edición se vean idénticos en la copia en papel definitiva. Si el 
monitor no es capaz de ofrecer este grado de fidelidad, el reve¬ 
lado se hace hasta cierto punto “a ciegas”, y la copia en papel 
nunca será exactamente igual a lo que veíamos en pantalla. Que 
esto sea relevante para usted o no, depende exclusivamente de 
usted. Ya adelanto que yo no cuento con un monitor de foto¬ 
grafía profesional, ni mucho menos: es un ASUS de gama baja, 
sin ningún tipo de fioritura ni función particularmente avan¬ 
zada. Es lo que hay. Y es que aquí nos enfrentamos a uno de los 
obstáculos más grandes en esto del revelado digital: los precios 
de los monitores preparados para la fotografía son algo desor¬ 
bitados, y muchas veces superan nuestros presupuestos. Este al 
menos es mi caso, y creo que lo mejor es que el lector esté al 
corriente de los precios. 


Uno de los componentes 
más caros en fotografía pro¬ 
fesional es el monitor 


399 



Fotografía Libre 


Si a pesar de todo está usted dispuesto a realizar la inversión, 
voy a ir desglosando las cosas que va a necesitar saber para ele¬ 
gir el monitor adecuado. Hay que tener en cuenta que, en este 
sentido, las tecnologías relacionadas con la visualización de 
imagen en pantalla están evolucionando constantemente, así 
que los datos y opiniones que voy a aportar a continuación co¬ 
rresponden con el estado de cosas tecnológico de mediados de 
2018. Ahora sí, vamos por partes. 


Es muy importante una in¬ 
vestigación previa antes de 
la adquisición de un monitor, 
y estar al corriente de las 
tecnologías implicadas 


Tecnología del panel 

No todos los monitores están elaborados de la misma manera. 
Existen, efectivamente, varias tecnologías en el mercado actual, 
cada una de las cuales cuenta con sus pros y sus contras: LED, 
IPS, Amoled, SuperAmoled... Dichas tecnologías afectan, ade¬ 
más de a otros elementos secundarios, a la construcción del pa¬ 
nel de imagen, esto es: la superficie donde se sitúan los millones 
de píxeles que constituyen lo que denominamos “pantalla” pro¬ 
piamente dicha, y la manera en que se iluminan. Sin adentrar¬ 
nos en mayores detalles técnicos, En lo que respecta al mundo 
fotográfico, parece que la tecnología LED está superando en efi¬ 
ciencia energética y calidad a la IPS, que es la que podemos en¬ 
contrar en la mayoría de pantallas de telefonía móvil y que 
hasta hace poco se consideraba una de las mejores en relación 
calidad-precio. Una de las ventajas de estos tipos de construc¬ 
ción de panel es el ángulo de visión: en los paneles IPS o LED el 
ángulo desde el que observamos la pantalla sin alteración de 
contraste o tonalidades es bastante grande, lo cual es una venta- 


400 



Postproducción 


ja muy grande en el momento del revelado. En otro tipo de tec¬ 
nologías, con ángulos más cerrados, un ligero movimiento de 
cabeza que nos aleje de la perpendicular del monitor puede al¬ 
terar la manera en que vemos la imagen, con el consiguiente 
desajuste en el revelado. En este sentido, parece que la evolu¬ 
ción del mercado nos conduce a la primacía de los paneles LED, 
aunque a día de hoy los paneles IPS de calidad son suficiente¬ 
mente solventes para aplicaciones profesionales. 


Tamaño del panel 


Otro aspecto que hay que tener en cuenta es el de las dimensio¬ 
nes del monitor. Aquí entran en juego factores de tipo ergonó- 
mico y práctico; debemos tener en cuenta que los paneles con 
los que trabajamos en un equipo de sobremesa se encuentran a 
una distancia constante de alrededor de 60 cm, por lo que pro¬ 
curaremos hacernos con un monitor que sea lo suficientemente 
grande como para no tener que forzar la vista en elementos pe¬ 
queños de la imagen o las interfaces de los programas, pero no 
tan grande como para vernos obligados a molestos giros de cue¬ 
llo. En este sentido, lo dejo a vuestra elección particular, habida 
cuenta de que, además, existen disposiciones de escritorios con 
varios multimonitores, lo cual complica bastante la ecuación. 


La dimensión ideal del mo¬ 
nitor dependerá de factores 
ergonómicos principalmente 


Sea como fuere, el tamaño del monitor no debería, si nos move¬ 
mos dentro de un rango razonable, afectar ni al visionado de la 
fotografía ni a su revelado. 


401 



Fotografía Libre 


Ratio de aspecto del panel 

La forma de nuestro monitor también puede ser relevante, si de 
verdad queremos tener el mejor panel posible. En el mercado ac¬ 
tual se ha impuesto casi por completo el formato panorámico en 
los monitores de ordenador: el largo de los mismos es considera¬ 
blemente mayor que el alto, ofreciendo una forma rectangular 
apaisada. En mi blog personal ya despotriqué en su dia sobre este 
asunto, que resumo a continuación: el formato mayoritario, es 
decir, el 16:9 de la mayoría de los paneles, es el resultado de apli¬ 
car una política de reducción de costes en la fabricación de moni¬ 
tores. ¿Cómo justifico esto? Con el siguiente gráfico: 



1.78 

Panorámico Europeo -1.667 

Panorámico EE.UU -1.85 
Cinemoscope - 2.35 
16:9 HDTV-1.78 

4:3 -1.33 

Panavisión - 2.2 


Fig. 7.5 Superposición de los ratios de aspecto en pantalla más importantes. Con lineas de puntos se representan 
los límites interno y externos de las longitudes máximas de los diferentes ratios. Sombreado en azul, el ratio 16:9, 

a medio camino entre ambos extremos. 


402 









































Postproducción 


En el diseño superior podemos observar superpuestos las rela¬ 
ciones de aspecto fundamentales en dispositivos que proyectan 
imagen. Con un poco de esfuerzo podemos entender el porqué 
del ratio 16:9: en realidad corresponde a un compromiso de 
unificación de formatos. La idea corresponde al Dr. Kerns H. 
Powers quien en 1980 tuvo la idea de proponer este formato, en 
un intento de ofrecer una solución económica al desaguisado 
de ratios de aspecto en pantallas de cine, televisión y ordenado¬ 
res. El ratio de 16:9 surge matemáticamente al superponer el 
resto de ratios de aspecto y trazar dos rectángulos que tengan 
como límites los máximos y mínimos de todos los rectángulos, 
tanto en altura como en longitud. 

A partir de ahí, se traza la distancia media entre ambos rectán¬ 
gulos... et voilá! obtienes como resultado una pantalla que no 
sirve ni para ver cine, ni para aplicaciones ofimáticas, ni mucho 
menos para fotografía. Cuando digo “no sirve” me refiero a que 
con este formato, estrecho y alargado por naturaleza, se pierde 
una valiosa información de altura que, en en lo que a nosotros 
respecta, equivale a ver las imágenes mucho mayores. Este efec¬ 
to pernicioso se incrementa, claro está, con las imágenes verti¬ 
cales, cuya edición en este tipo de pantallas resulta dolorosa 
visualmente, por decir algo. Cada vez que me pongo a editar y 
observo el espacio que me sobra por los lados... en fin. Resu¬ 
miendo mucho, lo voy a dejar en la recomendación de que, ante 
varias opciones de ratio de aspecto, se vaya a por uno de 16:10 
o, en situaciones ideales, un 4:3. 


El formato más usual, 16:9, 
puede que no sea el ideal 
para la edición fotográfica 


403 



Fotografía Libre 


Resolución 


La resolución 4 K o superior, 
a pesar de sus ventajas, con¬ 
lleva un consumo de recur¬ 
sos mayor 


Los últimos tiempos han traido al mercado una plétora de mo¬ 
nitores con resoluciones denominadas genéricamente como 
“UHD” (Ultra Alta Definición”. Son los denominados monito¬ 
res 4K, diseñados en principio para facilitar la transición hacia 
el uso como dispositivos domésticos de televisores con tamaños 
de pantalla monstruosos. Las, en comparación, mucho más hu¬ 
mildes resoluciones “HD”, de 1920 pixeles de largo por 1080 de 
alto, se están quedando obsoletas poco a poco. En nuestro te¬ 
rreno fotográfico, sin embargo, no creo que la resolución sea un 
elemento a tener demasiado en cuenta, siempre y cuando parta¬ 
mos de un minimo “decente”, que por comodidad y economia 
yo situaría en los “tradicionales” 1080. En líneas generales, la 
experiencia de editar fotografía a 4K no parece muy diferente 
de hacerlo a resoluciones más humildes, salvando el hecho de 
que las imágenes, naturalmente, se verán más pequeñas y algu¬ 
nas operaciones que tradicionalmente hacíamos aumentando 
la imagen hasta el 100% de su tamaño, tendremos que hacerlo 
aumentándola hasta el 200% o más. 


Evidentemente, la resolución 4K tiene sus ventajas: alguna vez 
me he encontrado comportándome cual personaje de cuento de 
Diclcens, apoyando mis sucias manos sobre el escaparate de una 
tienda de electrodomésticos, admirado ante la calidad de ima¬ 
gen de las televisiones y monitores 4K, adquiridas solo por pre¬ 
bostes cuyas manos llenas de billetes se abalanzaban sobre 
aquellas joyas de la tecnología... y mi mente se cubría de nefas- 


404 



Postproducción 


tos nubarrones cuando imaginaba que el destino de aquellas 
maravillas tecnológicas sería, en el mejor de los casos, emitir 
ocho horas diarias de telenovelas, películas de calidad discuti¬ 
ble, y, lo que es peor, tertulias políticas al mediodía. “Dios da 
pan a quien no tiene dientes”, que decía mi abuela. 

Literatura aparte, las resoluciones altas garantizan un visiona- 
do más cómodo de lo que aparece en pantalla, especialmente la 
tipografía. Más píxeles por pulgada significa que todo se ve más 
suave, hasta que llega a desaparecer la sensación de “estar vien¬ 
do píxeles”. Todo lo cual contribuye a cansar menos la vista, lo 
cual es de agradecer. El aspecto estético de la resolución 4K, en 
suma, es ideal para las personas que estén delante de los moni¬ 
tores muchas horas diarias. 

Sin embargo, todo este chorreo de píxeles tiene un precio. O 
mejor dicho, dos precios. El primero es el económico, y es muy 
alto. El segundo es un poco más técnico: mover toda esa canti¬ 
dad monstruosa de píxeles se hace a costa de forzar nuestras 
tarjetas gráficas; no podemos pasar por alto el hecho de que una 
resolución de 1920 por 1080 tiene alrededor de dos millones 
de píxeles en pantalla, mientras que una resolución 4K de 3840 
por 2160 mueve nada menos que cuatro veces más, ocho me¬ 
gas. Y dibujar eso al menos sesenta veces por segundo cuesta 
trabajo. Así que si está usted pensando en adquirir una de estas 
preciosidades quizá sería conveniente que pensase también en 
renovar la GPU. 


Una mejor resolución tam¬ 
bién tiene ventajas en cuan¬ 
to al descanso de los ojos 


405 



Fotografía Libre 


Fig. 7.6 La herramienta de retoques 
de Gnome 3.24 incluye por defecto 
un control de escalado para altas re¬ 
soluciones “HiDPP." 


Otro problema añadido es el de cómo los sistemas operativos y 
las aplicaciones lidian con estos tamaños de pantalla. Antes de 
adquirir uno de estos monitores UHD es recomendable que te 
asegures de que tu sistema operativo puede gestionar su apa¬ 
riencia de modo que, al usar una resolución tan grande, la in¬ 
terfaz del sistema y, sobre todo, los textos, no se vean 
diminutos, haciendo difícil el trabajo efectivo con el mismo. 
Por suerte, la mayoría de las versiones nuevas de las distros Li¬ 
nux, al menos las más generalistas de ellas, cuentan con seccio¬ 
nes de configuración (buscad cualquier apartado que se llame 
“HiDPI” en la configuración del sistema) que permiten hacer 
esta clase de adaptaciones. Pero no está de más que lo verifiques 
antes de llevarte sorpresas desagradables. 


Retoques 


Ventanas 


o 


Apariencia 

Aplicaciones al inicio 

Diálogos modales acoplados 

Elevar las ventanas automáticamente 


X 

Barra superior 

Redimensionar al pulsar el botón secundario 


X 

Energía 

Tecla de acción de la ventana 

Alt 

- 

Modo del foco 

Click 


Escritorio 

Escritura 

Acciones de la barra de título 

Doble pulsación 

Toggle Maximize 


Extensiones 

Pulsación central 

None 

- 

Teclado y ratón 

Pulsación secundaria 

Menú 

- 

Tipografías 

Botones de la barra de título 

Maximizar 

Minimizar 


ao 

OL 

Áreas de trabajo 





Escalado de las ventanas 1 — + 


406 







Postproducción 


Profundidad de bits y tablas LUT 

Aquí nos adentramos en un terreno farragoso. En capítulos an¬ 
teriores ya mencionaba aquello de que nuestros archivos RAW 
almacenan información a 12, 14 o más bits, mientras que los 
archivos jpg lo hacen a 8. 

Esto implicaba que la edición en estos últimos fuese mucho 
más delicada, y tendente a la aparición de indeseables efectos 
de bandeado en superficies de color con degradados. Pues bien, 
en el terreno de los monitores la cosa se complica bastante. Re¬ 
sumiendo mucho, la cosa va más o menos así: nuestras GPU (las 
tarjetas gráficas, insisto) y nuestros monitores se comunican 
entre sí intercambiando lo que se denomina “tablas LUT”. El 
término LUT corresponde con las siglas en inglés “Loolcup Ta- 
ble“, que a su vez es un término usado en informática para refe¬ 
rirse a tablas de computación. 

Dejo esto para los interesados en el asunto, que de momento a 
nosotros no nos toca tan de cerca (lo hará, pero en capítulos fu¬ 
turos). Estas tablas son básicamente un mapeado de color, que 
sirve a cada uno de estos dispositivos para representar los colo¬ 
res de acuerdo con la información que reciben de un archivo 
determinado. En el proceso de interpretación y representación 
del color, la información que recibe nuestra tarjeta gráfica es 
interpretada mediante una tabla LUT, y estos datos son envia¬ 
dos al monitor, que cuenta con su propia tabla de conversión, y 
la aplica de acuerdo a ella. El resultado suele ser una imagen 


Las tablas LUT también se 
pueden utilizar con fines 
creativos 


407 



Fotografía Libre 


En principio, un monitor con 
profundidad de 8 bits puede 
ser más que suficiente para 
tareas de revelado 


aceptable. El caso es que hay cierta divergencia entre la manera 
que tienen nuestros monitores de procesar esa información, 
respecto a nuestras GPU. Aquellos los hacen, en la mayoría de 
los casos, a 8 bits, mientras que las segundas lo hacen a 10,14, 
16... según modelo. La teoría detrás de esto es que a más infor¬ 
mación procese la GPU, mejor será la calidad de imagen defini¬ 
tiva, aunque el monitor no llegue a mostrar tanta (no en vano, 
como ya hemos visto, esos 8 bits son suficientes para dar una 
sensación de naturalidad al ojo). Sin embargo, en los últimos 
tiempos han ido apareciendo modelos de monitores con pro¬ 
fundidades de bits similares a las de las GPU, lo cual ha compli¬ 
cado un poco las cosas, o al menos contribuido a aumentar la 
confusión en torno a este particular. 

Mi “veredicto”, en este sentido, es el que sigue: no creo que, a 
día de hoy, la profundidad de bits sea relevante a la hora de re¬ 
velar fotografía digital, al margen de que sea o no real la dife¬ 
rencia en cuanto a posibilidades de aparición de bandeo, el 
objetivo de un monitor de fotografía no es que “las imágenes se 
vean bonitas”, como ya dije antes. 

En ese sentido, un monitor de revelado debe actuar como lo 
que etimológicamente evoca su propio nombre, esto es: actuan¬ 
do como un mero espectador objetivo más que como un intér¬ 
prete benévolo. Esta aseveración parece que es apoyada por 
bastantes gurús del asunto en la red, así que voy a mantenerme 
en mis trece mientras no me saquen del error: en mi opinión, 
con 8 bits vamos sobrados. Y dinero que nos ahorramos. 


408 



Postproducción 



Espacio de color 


Otro tema que viene relacionado con asuntos ya tratados con 
anterioridad es el del espacio de color. Del mismo modo que un 
archivo de imagen cuenta con un espacio de color 
determinado, o nuestras propias cámaras cuentan con la 
posibilidad de elegir un espacio más o menos amplio en 
función de ciertas necesidades, los monitores cuentan con su 
propio perfil de color. 


Dicho perfil se mueve en torno al ' 8 ' _ 
espacio estándar sRGB, o se acerca en , 
torno al 100% en la mayoría de los 
casos, y se almacena en un archivo de 
perfil de color con extensión “.ice”. 5 : 

Por otra parte, existen monitores de 
gama alta que aseguran acercarse al 
espacio de color Adobe, lo cual, como . 3 1 
sabemos, conlleva un serio aumento 
de la gama tonal. 


De todas formas, en términos 
prácticos la diferencia entre ambos 
espacios puede que no sea tan 


espectacular; volvamos a echarle un Fig. 7.7 Diagrama de espacios de color, superpuestos al Diagra- 
VÍStazo al gráfico de los espacios de ma Cromático C.I.E. 1931. Nótese cómo el espacio RGB Propho- 
color, aquí al lado: to excede los limites de los tonos visibles. 


409 
















Fotografía Libre 


Prophoto RGB es el espacio 
con mayor gama tonal, 
mientras que sRGB es que la 
tiene menor 


Lo que vemos es que, en la práctica, el espacio Adobe solo supe¬ 
ra al sRGB en los tonos azules saturados, y, sobre todo, en la ga¬ 
ma de tonalidades verdes. Por lo demás, no llegan a ser tan 
diferentes. Donde si que encontramos una diferencia muy no¬ 
table es en el espacio de color Prophoto, del que ya sabemos que 
incluso excede la capacidad visual humana... así que no es una 
opción razonable en monitores. De esta forma, nos quedamos 
con la diatriba entre monitor AdobeRGB o sRGB. Personal¬ 
mente, creo que la diferencia entre ambos espacios no justifica 
la diferencia de precios entre ambos. Es cierto que perderemos 
cierta percepción de algunas tonalidades muy saturadas, pero 
(insisto), creo que el hecho de contar con estos colores no es su¬ 
ficiente para el desembolso que ello supone, incluso tratándose 
de fotografía de tipo profesional. 


Calibración 


Así que, al final, lo de los monitores no era para tanto... ¿o tal 
vez sí? Como hemos visto, el mercado está saturado de opciones 
sofisticadas que suelen contribuir a inflar el precio más que a 
aportar algún tipo de ventaja significativa para el fotógrafo. Sin 
embargo, sí que hay algunos elementos que pueden decantar la 
balanza y cuya observancia puede llegar a ser fundamental. Y 
no me estoy refiriendo a tecnologías sofisticadas. Más bien me 
refiero a la calidad global con la que está construido el monitor 
y, en especial, a la fidelidad real que este tiene a la hora de mos¬ 
trar los colores. Este sí es el elemento crítico, pues esa fidelidad 
a los datos tonales de la imagen es la que nos permite saber 


410 



Postproducción 


exactamente qué es lo que estamos haciendo mientras revela¬ 
mos. Si el monitor no es fiel y muestra colores distorsionados, 
entonces es cuando no nos será posible saber cómo quedará la 
fotografía en papel, y ni siquiera cómo se verá la foto en otras 
pantallas de mejor o peor calidad. 


Es por esta razón que resulta de especial importancia el concep¬ 
to de calibración de color en los monitores de ordenador dedi¬ 
cados a la fotografía. Calibrar un monitor supone un proceso 
en dos pasos: en primer lugar, evaluar cómo representa el color 
el dispositivo, y en segundo término ajustarlo para que lo haga 
de la mejor manera posible. 

Es importante señalar que, de fábrica, todos los monitores están 
o deberían estar calibrados. Ahora bien, ocurren dos cosas: el 
proceso de elaboración industrial lleva a que, por razones de 
economía, esta calibración nativa pueda ser errónea, no lo sufi¬ 
cientemente exacta o sencillamente no exista. Por otra parte, 
todos los monitores cuentan con ciertos márgenes de error en 
el proceso de construcción, de modo que dos monitores de un 
mismo modelo no se verán exactamente igual por muy calibra¬ 
dos que estén. El tercer problema también es de tipo comercial. 
Por razones estéticas, los monitores de consumo suelen tener 
una calibración un tanto inexacta, que tiende a enfriar un poco 
los colores y aumentar la saturación, lo que contribuye a que 
las imágenes que representan parezcan más vistosas y atracti¬ 
vas. Esto último puede ser la diferencia que lleve a un usuario a 
elegir un monitor frente a otro cuando puede comparar varios 


Lo más Importante en 
cuanto a los monitores es su 
calibración, sea esta de fᬠ
brica, llevada a cabo por ter¬ 
ceros, o por nosotros 
mismos 


411 



Fotografía Libre 


funcionando en una tienda, asi que no podemos obviar que el 
hecho de calibrar de forma “creativa” los monitores es algo con¬ 
veniente para el fabricante. Y el peor enemigo del fotógrafo. 

Por todo ello es por lo que se vuelve casi imprescindible hacerse 
con un pequeño dispositivo que nos ayudará a tener bajo con¬ 
trol todo lo relacionado con la plasmación de los tonos en 
nuestros monitores: el colorímetro o calibrador. 


Los colorímetros son dispo¬ 
sitivos no excesivamente ca¬ 
ros, y que también pueden 
alquilarse 


Un colorímetro no es más que un dispositivo que, acoplado a 
nuestra pantalla, es capaz de definir qué cantidad de luz y en 
qué tono es emitida por este (evalúa los tonos, pero también los 
puntos negro y blanco), y al mismo tiempo, y mediante su so¬ 
ftware integrado, puede alterar los valores de emisión de luz de 
nuestro monitor para ajustarlo convenientemente. El resultado 
de este proceso será la creación de un fichero de perfil de color 
(el que mencionaba antes, con extesión .ice) que en adelante 
utilizará el monitor en sustitución del antiguo. 


Aunque existen procedimientos para llevar a cabo calibraciones 
“manuales” mediante software, el uso de un calibrador sigue 
considerándose el único con la suficiente fiabilidad: no olvide¬ 
mos que nuestra percepción del color es completamente subje¬ 
tiva, por lo que nuestros ojos puede que no sean el mejor 
dispositivo para calcular si un monitor está correctamente cali¬ 
brado o no. En este sentido, el uso de un mecanismo “objetivo” 
se vuelve fundamental... aunque sin volverse loco. No olvide¬ 
mos lo siguiente: la gran mayoría de los fotógrafos actuales edi- 


412 



Postproducción 


tan sus imágenes con el objetivo de que sean vistas por otras 
personas a través de otras pantallas. Reconózcalo, y haga me¬ 
moria: ¿cuándo fue la última vez que imprimió una fotografía 
en papel? 


Y aunque haga propósito de enmienda y decida empezar a ha 
cerlo, siga evaluándose después de un tiempo y calculando 
cuántas de sus fotos pasan a formar parte de la interminable 
nube de unos y ceros y cuántas 
terminan enmarcadas y colgan¬ 
do de una pared. 

Así las cosas, y aun admitiendo 
que la calibración del monitor es 
un aspecto importante, me atre¬ 
vería a decir que también podría 
ser conveniente “una segunda 
opinión”, verificando que las 
imágenes que revelamos se ve¬ 
rán correctamente tanto en nuestro flamante monitor cali- 1 
brado como en una vulgar pantalla de teléfono, por 
ejemplo. Las comparaciones pueden asegurar que la visión 
será buena en circunstancias diversas. 



Fig. 7.8 Representación gráfica de 
un calibrador acoplado a un moni¬ 


tor. 

Al final de este capítulo trataré de aconsejar lo que sea, en 
mi opnión, más conveniente en este sentido; de momento 
sigo con el relato. 


413 










Fotografía Libre 


En cuanto a los aparatos disponibles en el mercado dedicados a 
la calibración de monitores, nos podríamos encontrar con un 
problema añadido: no todos ellos cuentan con el software nece¬ 
sario o la compatibilidad como dispositivo en entornos GNU-Li- 
nux. El problema de las compatibilidades de hardware ya no es, ni de 
lejos, tan grave como en los inicios del sistema del pingüino, pero si¬ 
gue estando ahi con determinados componentes, y los calibradores 
son uno de ellos. Para curamos en salud en este sentido, y con el áni¬ 
mo añadido de contribuir un 


( O. colorhuj 


I?) 


uefi-fw-tools uefi-fw-tools is a snap for UEFI firmware tool currentty indude fwupd. fwupd is a daemon to allow 

session software to update device firmware. You can either use a GUI software manager like GNO_ 


j ColorHug 

PR Backlight Utility 

The ColorHug backlight utility uses the ColorHug device to alter the backlight level to compénsate 
for the changing ambient üght level 

ColorHug Display 
AnalySÍI 

The ColorHug display anatysis tool can be used to prof lie disptay and GPU devlces. It will measure 
various kinds of latency. e.g. black-to-white and mput-lag as well as reporting color Information and. 

j Cargador de CCMX 

i 

La herramienta de carga CCMX del ColorHug descarga e instala automáticamente en su colorímetro 
Hughski ColorHug matrices de correción contribuidas por los usuarios. Al escoger una matriz de co. 

á Actualización de 

Firmware 

u 

Esta herramienta también puede flashear imágenes flash personalizadas en el dispositivo. 

ColorHug 

Updating the firmware on your ColorHug device improves performance and adds new features. 

CotorHugALS 

Updating the firmware on your CotorHugALS device improves performance and adds new features. 


Updating the firmware on your ColorHug2 device improves performance and adds new features. 


poco al movimiento del softwa¬ 
re/hardware libre, voy a atrever¬ 
me a recomendaros un 
aparatito que puede que cumpla 
todas vuestras expectativas; se 
trata de los calibradores Co- 
lorHug, en su versión “2” o la 
más cara versión “+”. Se trata de 
colorímetros construidos con 
especificaciones abiertas y que 
además no están mal de precio, 


Fig. 7.9 Aplicaciones de software pa¬ 
ra usar el colorímetro ColorHug en 

Ubuntu. 


aparte, cómo no, de ser comple¬ 
tamente compatibles con sistemas Li nux. Personalmente yo tengo 
una versión más antigua de estos calibradores, y debo decir que, aun¬ 
que no les di un uso muy importante, certifico su correcto funciona¬ 
miento. Además, el software para utilizarlo se encuentra por defecto 
en la mayoría de repositorios de las grandes distros, así que... creo 
que esta es la opción definitiva para los fotógrafos libres, y que 
me perdonen los fabricantes de otras marcas. 


414 






Postproducción 


Otros elementos 


poradas. 


Para completar nuestro monitor me falta por añadir un par de 
cosas. En primer lugar suelo recomendar que el fotógrafo con¬ 
trole bien el ambiente en que va a editar la fotografía. El color 
del entorno y su luminosidad van a afectar a la forma en que 
percibimos los colores en pantalla, así que conviene que la ha¬ 
bitación donde trabajemos tenga una fuente de luz constante, Fig. 7.10 Monitor con viseras incor- 
neutral y que las paredes del laboratorio no tengan dominantes 
que puedan contaminar la percepción. En este sentido, po¬ 
dría incluso recomendar la instalación de 
“aletas” o “viseras” en los late¬ 
rales y parte superior 
de nuestros monito¬ 
res, con el objetivo de 
protegerlos de fuentes 
de luz no deseadas. 



Otro elemento a tener 
en cuenta es el propio 
diseño de nuestro cen¬ 
tro de trabajo y la distri¬ 
bución de los monitores. 

Hoy en día son muy popula¬ 
res los entornos multimonitor, 
donde un solo ordenador muestra la 
imagen a través de dos o más monitores. En el caso de la foto¬ 
grafía este tipo de disposiciones puede resultar interesante por 


415 



Fotografía Libre 


Antes de invertir en un sis¬ 
tema multimonitor, conviene 
verificar que el software que 
utilizamos puede beneficiar¬ 
se de algo asi. Hay que tener 
en cuenta que Los sistemas 
Linux cuentan con buenos 
sistemas de escritorios múl¬ 
tiples por defecto 


varias razones: en primer lugar, permite distribuir las ventanas 
de una forma cómoda, gozando de un mayor espacio para orga¬ 
nizar las interfaces de las aplicaciones que estemos usando. Es¬ 
to puede ser de especial relevancia en programas que permiten 
el desacoplado de menús, como puede ser GIMP, por ejemplo. 
Situar los menúes más importantes en un monitor y dedicar el 
otro enteramente a la previsualización de la imagen puede ser 
una solución perfecta cuando no queremos que otras ventanas 
contaminen la visualización de una imagen. Además, hay otra 
ventaja añadida: usando dos monitores en vez de uno podemos 
incluso ahorrarnos dinero, al poder permitirnos comprar mo¬ 
nitores más pequeños y, por lo tanto, más baratos. Puede hacer 
la investigación usted mismo, pero ya adelanto que, en general, 
la combinación de “monitor barato y pequeño + monitor profe¬ 
sional y pequeño” suele ser más barata que la de “monitor pro¬ 
fesional y grande” a secas. El tercer añadido, relacionado con el 
anterior, es que, al contar con doble monitor, y de calidades di¬ 
ferentes, podemos examinar rápidamente cómo se verá la ima¬ 
gen en un monitor “normal”. Esto es especialmente relevante si 
nuestro principal medio de divulgación de nuestro trabajo es 
internet. Y en ese saco entramos casi todos últimamente. 

A estas alturas, creo que el lector se da cuenta de que el tema de 
los monitores da bastante de si... pero también espero haber de¬ 
jado constancia de que el precio de nuestras pantallas puede 
verse incrementado hasta el infinito debido a funciones o ca¬ 
racterísticas que realmente no afectan al revelado digital. A 
grandes rasgos, mi idea sobre el monitor ideal gira en torno a 


416 



Postproducción 


estos condicionantes: 


• Ergonomia: debe permitirme ver la información de manera 
cómoda. 

• Ángulo de visión: debe ofrecer el mismo visionado desde el 
mayor ángulo posible, así como tener el mismo tipo de lumi¬ 
nosidad y color en toda su superficie. 

• Fidelidad: Debe mostrar los colores y la luminosidad de la 
forma más exacta posible. 

Cumpliendo estos factores ya podemos darnos por satisfechos, 
pues estaremos ante un monitor suficiente para nuestro traba¬ 
jo, y que cumplirá con su trabajo, esto es: mostrar los colores 
con la mayor fidelidad posible. 

Si queremos estar completamente seguros, podemos reducir 
nuestro rango de opciones a aquellos monitores que cuenten 
con una certificación oficial (a ser posible, estandarizado) que 
garantice su fidelidad en la reproducción del color y la calidad 
de su construcción, como por ejemplo la certificación FOGRA. 
o la Technicolor Color Certification, por ejemplo. También la 
VESA ( Video Electronics Standarts Association) lanzó a finales 
de 2017 una serie de nuevas certificaciones especialmente 
encaminadas a los monitores con capacidad HDR, 
denominadas DisplayHDR, y que conviene tener en cuenta si 
buscamos un monitor con esta característica. 


Aunque cueste trabajo, con¬ 
viene leer las certificaciones 
que tiene nuestor monitor, y 
verificar lo que quieren decir 


417 



Fotografía Libre 


Fig. 7.11 Tableta digitalizadora 
marca Wacom. 


7.3.3. Periféricos 

Además de nuestra CPU y nuestro monitor calibrado, vamos a te¬ 
ner que adquirir algún que otro componente adicional. A no ser 
que tengamos muy desarrollada la telequinesia, nos hará falta un 
teclado y un ratón, por supuesto. Y para el segmento fotográfico 
un lector de tarjetas es fundamental. Recomiendo uno integrado 
en la propia CPU, o al menos alguno que se conecte a través de 
interfaz 2.0 cómo minimo. La velocidad de transferencia es la 
clave, así que cuanto más rápido podamos descargar nuestros ar¬ 
chivos, mejor. Otro elemento que puede ser interesante es la ta¬ 
bleta digitalizadora, un dispositivo con forma de... tableta, que 
acompañado de un instrumento semejante a un lápiz nos permi¬ 
te interactuar con nuestro ordenador como si estuviéramos real¬ 
mente dibujando con lápices tradicionales. 


Postproducción 


Aunque fui un ferviente usuario de esta clase de dispositivos en 
el pasado, actualmente los he dejado un poco de lado, y me he 
ido acostumbrando al uso del ratón como interfaz entre el or¬ 
denador y yo. No obstante, esto depende mucho del software de 
edición que uséis, asi que os recomiendo que os hagáis con una 
si vuestro programa de cabecera hace un uso intenso de pince¬ 
les y ese tipo de herramientas. 


En el caso de que así sea, no obstante, os recomiendo que os ha¬ 
gáis con una tableta pequeña. La mía es de un tamaño de A6 y 
es más que suficiente para fotografía, creedme. Por suerte, el so¬ 
porte de este tipo de periféricos en Linux es cada vez mejor, así 
que casi con total probabilidad, no tendréis que temer que 
vuestra tableta no se lleve bien con el sistema del pingüino. 


El uso de una tableta digita- 
lizadora puede ser recomen¬ 
dable en función del 
software que estemos usan¬ 
do 


Otro elemento importante para el fotógrafo es el de los disposi¬ 
tivos de almacenamiento permanente, copia de seguridad o 
baclr-up, como se elija llamarlo. De nuevo, las opciones en este 
campo son considerables. Particularmente opto por humildes 
discos duros externos de tipo magnético, que voy renovando 
cada varios años. De momento no he tenido problema alguno 
con este tipo de sistema de copia de seguridad, así que creo que 
puede ser una recomendación económica. Si se desea algo más 
sofisticado se puede optar por configuraciones de varios discos 
duros que hagan copias redundantes en configuraciones de tipo 
RAID, pero creo que esto ya entra dentro del terreno del profe¬ 
sionalismo puro, dado el elevado coste de estos sistemas. 


419 



Fotografía Libre 


La variedad de software dis¬ 
ponible permite crear flujos 
de trabajo personalizados 


7.4. Descarga, clasificación y etiquetado 


Ahora sí, ya he dicho todo lo que tenía que decir antes de me¬ 
terme manos a la obra con el software. Ha sido un largo recorri¬ 
do a través de todas las fases del flujo de trabajo fotográfico, 
para llegar a la última estación: el postprocesado de las imáge¬ 
nes. Como de costumbre, voy a ir desglosando esta última etapa 
en sus diferentes momentos, aplicando en cada caso las solucio¬ 
nes de software que considero óptimas. 

Ni qué decir tiene que la propuesta que voy a realizar es una 
entre tantas, así que, en este sentido, animo a experimentar por 
usted mismo usando otros programas o combinaciones de ellos, 
hasta encontrar aquella que mejor se ajuste a sus necesidades o 
estilos de trabajo. Tenemos la suerte de que el software libre es 
accesible y gratuito, así que no tenemos excusa para no experi¬ 
mentar y adaptar las herramientas a nuestro gusto. 

En este sentido, es necesario tener en cuenta, como ya he ido di¬ 
ciendo en otras secciones, las particularidades con las que cuen¬ 
ta el ecosistema de software libre a la hora de encarar cualquier 
flujo de trabajo digital, especialmente en lo referido a las artes 
gráficas. Revelar una fotografía, al igual que montar un vídeo o 
componer un folleto (por ejemplo) es una tarea compleja que 
requiere de sofisticadas soluciones informáticas, y la comuni¬ 
dad de software libre ha articulado estas soluciones basándose 
en una filosofía fundamental: cada tarea tiene su software. Esto 
no quiere decir que, en ocasiones, podamos encontrarnos pro- 


420 




Postproducción 


gramas que reúnen varias etapas de un mismo flujo de trabajo, 
pero aún asi esto no es garantía de una mejor calidad. A veces 
es más conveniente recopilar una serie de programas cuya sol¬ 
vencia en un determinado terreno está contrastada, y organizar 
en torno a ellos nuestro flujo de trabajo. En cada caso yo expli¬ 
caré mis razones para optar, en cada caso concreto, entre un 
grupo de aplicaciones especializadas o una sola “generalista”, 
aunque, vuelvo a insistir, la elección definitiva de herramientas 
queda en manos de vuestro parecer. 

Mi posición ante esta diatriba es intermedia: mi flujo de trabajo 
gira en torno a un programa principal, junto a una serie de pro¬ 
gramas complementarios que cubren tareas que el primero no 
hace o hace peor. Mi idea es, como anuncié al principio, que el 
diseño definitivo de mi flujo de trabajo sea lo más eficiente posi¬ 
ble, pero garantizando la máxima calidad, asi que es posible que 
en ocasiones encontréis en mi relato algunas “soluciones de com¬ 
promiso” causadas por la elección entre facilidad de uso o garan¬ 
tía de calidad. En ocasiones me decantaré por un lado, y en otras 
por el otro. Intentaré justificar en cada caso mi elección. 


Los flujos de trabajo en so¬ 
ftware Ubre suelen implicar 
la selección de un repertorio 
de software adecuado para 
cada función 


El programa del que hablo en el párrafo anterior ya lo sabrá, si 
acostumbra a seguirme en mi blog personal: se trata de Darkta- 
ble. Voy a insistir en esta idea en los capítulos futuros: este no 
es un manual de Darlctable, ni pretende serlo. Ya existe un 
magnífico manual creado por los autores de programa y dispo¬ 
nible en su sitio web, así que recomiendo encarecidamente su 
lectura si de verdad desea conocer en detalle las diferentes fun- 


421 



Fotografía Libre 


* ' 

Postproducción 



• Archivo/etiquetado 

• Revelado 
■ Salida 


Fig. 7.12 Esquema del flujo de tra¬ 
bajo particular en la fase de postpro¬ 
cesado. 


dones de este software. Este libro se plantea como un comple¬ 
mento a la lectura de cada uno de los manuales de los diferentes 
programas que describiré en las siguientes entregas, y se centra más 
en su uso concreto mediante casos prácticos y, especialmente, en 
cómo hacer un uso racional y ordenado en el marco de un ñujo de 
trabajo concreto. De forma que Fotografía Libre no sustituye a los 
manuales correspondientes, sino que los complementa. 

Naturalmente, existen otros programas que pueden sustituir 
parcial o completamente tanto a Darlctable como al resto de 
programas que incluya en mi propuesta de “arsenal tecnológi¬ 
co”. De esta forma, la idea es que el usuario tenga suficientes co¬ 
nocimientos como para poder seleccionar el programa exacto 
para la tarea específica que quiera emprender. 

Probablemente esta idea (la de "constelación de programas 
complementarios") supone una de las mayores diferencias con 
los planteamientos del software privativo, tendente a agrupar 
todas las funciones posibles en enormes y pesados programas 
"tipo suite". Aunque en Fotografía Libre me centraré sobre todo 
en Darlctable, como centro de todo el proceso, también haré re¬ 
ferencia a otros tipos de software más encaminados a tareas 
más específicas o que ofrecen mejores resultados. 

Hechas todas las salvedades, continuemos la historia donde la 
habíamos dejado hace un par de capítulos, retomando el esque¬ 
ma del flujo de trabajo en la fig. 7.12. 


422 





Postproducción 


La fase de postproducción se subdivide en tres momentos, de 
los cuales el primero es, con seguridad, el más sencillo de todos. 
Este es el que vamos a tratar hoy. Hablando con precisión, la 
primera etapa en la postproducción comprende tres tareas, y no 
dos como indico en el esquema: 

• Descarga de las imágenes 

• Archivo 

• Etiquetado 


En resumen, esta etapa consiste en pasar las imágenes que he¬ 
mos obtenido desde nuestra cámara a un sistema de almacena¬ 
miento que permita su posterior revelado. O sea, “pasarlas al 
ordenador”. O hablando propiamente, es la “fase de archivo” de 
las mismas, entendiendo el término “archivo” como una tarea 
que engloba las tres citadas anteriormente. Este es un momento 
que suele tener poca consideración por parte de los fotógrafos 
noveles, pero que reviste cierta importancia pasado el tiempo, 
por lo que iremos viendo a continuación. 


Las tareas de archivo y eti¬ 
quetado son una "inversión 
de futuro" para el fotógrafo 


En lineas generales, el proceso de archivo de las imágenes se 
puede considerar óptimo cuando se pueden verificar positiva¬ 
mente las siguientes condiciones: 


• Las fotografías están ordenadas conforme a un criterio uni¬ 
forme y se pueden reagrupar conforme a criterios diferentes. 

• Las imágenes se pueden localizar rápidamente. 


423 



Fotografía Libre 


Una imagen no etiquetada 
o archivada correctamente 
se convertirá eventualmente 
en una imagen perdida 


• Las imágenes están clasificadas usando criterios descripti¬ 
vos, técnicos y selectivos. 

• Se puede hacer una copia de seguridad rápida de la colec¬ 
ción fotográfica de manera automatizada. 

El resultado de la aplicación de las normas de archivo anterio¬ 
res será una biblioteca fotográfica ordenada y optimizada para 
el revelado inmediato de las fotografías de las que consta, así 
como para su posterior revisionado o consulta futura. Esto es 
más importante de lo que parece a priori, y no sólo si hablamos 
de fotografía profesional. 

El fotógrafo amateur, a poco que persevere en su afición, se en¬ 
contrará pronto con una colección de imágenes que en la ma¬ 
yoría de los casos sobrepasará las decenas de miles de archivos. 
Créame el lector, terminará ocurriendo. Y creo que se puede en¬ 
tender la magnitud del problema que esta masiva cantidad de 
ficheros supone: si no tenemos una técnica adecuada de archi¬ 
vo, la mayoría de las imágenes terminarán enterradas en un po¬ 
zo sin fondo, y como consecuencia de ello, en términos 
prácticos dejarán de existir. Si no las podemos recuperar es co¬ 
mo si no las hubiésemos hecho nunca. 

Esta es la razón de ser de los dos primeros puntos de la lista an¬ 
terior. En cuanto al tercero, sirve para cumplir con otra necesi¬ 
dad del fotógrafo en el momento del revelado: no todas las 
fotografías son iguales, ni tienen la misma importancia, ni es¬ 
tán hechas igual de bien. Se hace necesario un sistema que per- 


424 



Postproducción 


mita, una vez descargadas, cribarlas y elegir cuáles serán dignas 
del tiempo invertido en su revelado. Esto es lo que denomino 
“criterio selectivo”. El otro criterio, el “descriptivo” está relacio¬ 
nado con los dos primeros puntos y hace referencia al uso de 
criterios comprensibles que describan el contenido de las foto¬ 
grafías para poder realizar agrupaciones de diversos tipos. 

El criterio técnico hace referencia a un tipo de agrupación que 
reúne fotografías tomando como referencia alguna característi¬ 
ca técnica común, generalmente relacionada con los valores de 
exposición. Iremos viendo todos estos criterios paso a paso. 

En cuanto al último punto, creo que es autoexplicativo: en 
nuestra colección de software debemos contar con algún pro¬ 
grama que facilite la copia de seguridad de nuestra colección, y 
esta debe estar construida de forma tal que el “backup” se pueda 
realizar de la manera más sencilla y automatizada posible. 

Para todas estas tareas existen programas específicos que cum¬ 
plen su función bastante bien. De hecho, cosas como la descar¬ 
ga de las fotografías no necesitarían ni siquiera un programa 
concreto, pues se puede usar directamente el navegador de ar¬ 
chivos para realizar el trasvase “cámara-ordenador”. 

No obstante, si queremos cumplir con todos los criterios del 
“buen bibliotecario fotográfico” debemos contar con algo un 
poco más potente. En mi caso particular, uso Darlctable para es¬ 
ta tarea. Así que vamos a las tripas de mi revelador. 


El fotógrafo debe seleccio¬ 
nar sus propios criterios, 
adaptados a sus necesida¬ 
des 


425 



Fotografía Libre 


7.4.1. Darktable: Interfaz y elementos básicos de diseño 


Fig. 7.13 Diferentes partes de la in¬ 
terfaz de Darktable: 1) Zona central 
de visionado. 2) Panel de plugins iz¬ 
quierdo (zona de control y análisis). 

3) Panel derecho (zona de edición). 
4) Selectores de mareaje (abajo) y or¬ 
denación (arriba). 5) Selector de 
áreas de trabajo. 


Darktable es más que un revelador de fotografías. Se trata de un 
programa que trata de emular en el mundo tecnológico lo que 
se solía (suele) hacer en los laboratorios de revelado químico 
tradicionales. Así, en Darktable podemos encontrarnos los ele¬ 
mentos básicos (y algunos no tan básicos, como iremos viendo) 
que todo fotógrafo necesita para llevar a cabo un flujo de traba¬ 
jo prácticamente completo en la fase de postproducción. La 
consecuencia de este concepto de diseño y funciones es que el 
programa en sí es bastante complejo y su aspecto puede intimi¬ 
dar a los usuarios novatos. Así que antes de continuar con el re¬ 
lato, dejadme unos párrafos para describir brevemente la 
estructura de su interfaz, para que al menos podamos empezar 
a comprender el programa. 



426 













Postproducción 


La interfaz de Darlctable está distribuida en torno a una zona 
central que nos proporciona el visionado de las imágenes. Esta 
zona central puede variar su función entre el visionado de la 
biblioteca (o una selección de imágenes) y la del visionado de 
una sola imagen para su revelado, en función del área de traba¬ 
jo donde nos encontremos. El resto de paneles se sitúan alrede¬ 
dor de esta área central, y, a grandes rasgos, si organizan asi: 


• A ambos lados de la zona central se ordenan los diferentes plugins 
de los que consta el programa. Estos plugins se muestran como pes¬ 
tañas desplegables, cada una de ellas con un nombre que describe su 
uso. La distribución a ambos lados permite ordenar los diversos plu¬ 
gins en dos categorías diferentes (esto solo a grandes rasgos, no siem¬ 
pre es asi). En general, los plugins situados a la izquierda suelen 
dedicarse a tareas de análisis de la imagen. Dicho de otra manera: la 
interacción con estos plugins no afecta al aspecto o características de 
las fotografías. Por su parte, al lado derecho nos encontramos con 
una plétora de diferentes plugins cuya función es la de intervenir di¬ 
rectamente en alguna característica de la imagen, bien sea en su as¬ 
pecto visual (plugins de revelado), en sus metadatos (información 
adicional de la imagen) o las propiedades de los archivos de salida 
tras la exportación. Insisto en que esta distribución “izquierda-dere¬ 
cha” en función del uso es solo orientativa, pues podremos encon¬ 
tramos plugins de ambos tipos en cualquiera de los lados. 

• En la parte inferior y superior de la zona central se hallan 
dos estrechas tiras de botones y menúes que sirven para ta¬ 
reas de clasificación y marcado de imagen, así como para se¬ 
leccionar diferentes tipos de visualizaciones. Esta zona tiene 


Lo ¡nterfoz de Darbtable es 
muy flexible y permite ocul¬ 
tar secciones para optimizar 
el espacio disponible 


427 



Fotografía Libre 


El diseño y los funciones de 
Darktable le permiten adap¬ 
tarse a muchos flujos de tra¬ 
bajo 


cierto interés para el tema que nos ocupa en esta entrada, pe¬ 
ro también para otras cuestiones de las que hablaré en su mo¬ 
mento. Atención a estas zonas, porque tienen cosas más 
importantes de lo que el espacio que ocupan da a entender. 

• En la parte superior derecha tenemos el selector de pantalla, 
con el cual podemos acceder a las diferentes secciones de tra¬ 
bajo del programa. Al estar pensado para contener un flujo de 
trabajo completo, las diferentes secciones tratar de ofrecer to¬ 
das las opciones necesarias para este menester: revisionado de 
imágenes, revelado, disparo en modo “tetheringf, ubicación 
geográfica, impresión y vista previa. 

Como es natural, cada una de las secciones de trabajo cuenta 
con particularidades en su distribución, aunque en lineas gene¬ 
rales todas las secciones cuentan con estos elementos mínimos. 

7.4.2. Darktable y archivo de imágenes. El área "mesa de luz” 

Este capítulo estaba dedicado a la primera fase de la postpro¬ 
ducción, y con Darktable podemos llevarla a cabo de manera 
muy solvente. Ya adelanto que este programa cuenta con todas 
las opciones necesarias para cumplir con los preceptos señala¬ 
dos más arriba en este artículo, así que, en principio, es una he¬ 
rramienta más que suficiente para este objetivo. No obstante, 
hay otras opciones alternativas dignas de ser tenidas en cuenta. 
En lo que a Darktable respecta, el archivo de imágenes es la ta¬ 
rea principal a la que se dedica la sección “mesa de luz” en la 
interfaz del programa. Vamos por orden. 


428 



Postproducción 


Importación de imágenes 


El proceso de importación de imágenes en Darlctable es senci¬ 
llo; para ello cuenta con el plugin llamado “importación”, situa¬ 
do en la parte superior izquierda de la interfaz. Podemos 
interactuar con el de diversas maneras. Si utilizamos un so¬ 
ftware externo para la importación, y esta ya ha sido realizada, 
el programa nos permite localizar la carpeta donde hemos 
guardado nuestros archivos, o seleccionarlos individualmente. 
Para esto sirven los botones “imagen” y “carpeta” del plugin. 


t£darktable 

W 2 - 2 - 4 


T importar 


imagen 

carpeta 

buscar dispositivos 

Nikon DSC D3300 



Fig. 7.14 (izquierda) Plugin de im¬ 
portación de imágenes. En este caso, 
el plugin muestra mi cámara conec¬ 
tada, con las opciones de “importar 
desde cámara” y “captura” activadas. 
Fig. 7.15 (derecha) En la imagen, la 
interfaz de importación de imáge¬ 
nes directamente desde cámara. He 
marcado para su importación las 
imágenes primera, tercera y cuarta, 
apretando la combinación “Ctrl + 
clic izquierdo”. Con la combinación 
“Ctrl + A” selecciono todas las imᬠ
genes. Puedo indicarle a Darlctable 
que incluya en el nombre de la car¬ 
peta que va a crear un có¬ 
digo de trabajo, que me 
permita identificar la car¬ 
peta rápidamente. En este 
caso, “Prueba”. 


429 




Fotografía Libre 


Darhtable puede realizar la 
importación de archivos el 
solo , aunque es posible usar 
otros programas para reali¬ 
zar esta tarea 


Debajo de estos botones nos encontramos con otro llamado 
“buscar dispositivos”, que sirve para refrescar el sistema en bus¬ 
ca de unidades extraibles recién conectadas. Darlctable permite 
la importación directa desde un lector de tarjetas o desde la 
misma cámara; en el segundo caso, y si esta se encuentra en la 
lista de cámaras compatibles, desde el plugin “importar” tam¬ 
bién podemos acceder al modo de captura “tethering", que per¬ 
mite la configuración de la cámara y la toma de fotografías 
desde la propia interfaz del programa. Pero esta función tendrá 
su lugar en este volumen, de momento estamos en la importa¬ 
ción. Elijamos el método que elijamos, con Darlctable podremos 
seleccionar nuestras imágenes e importarlas adecuadamente, 
conforme se observa en la fig. 7.15 de la página anterior. 

Mi recomendación personal es que se haga la importación direc¬ 
tamente desde Darlctable. No es que nos dé muchas opciones, pe¬ 
ro creo que son suficientes para satisfacer nuestras necesidades 
mínimas de orden y organización. Si hemos elegido este método, 
Darlctable creará una carpeta llamada “darlctable” en la carpeta 
“imágenes”. Dentro de esta carpeta se irán almacenando subcar¬ 
petas que contienen nuestras diferentes sesiones fotográficas. 


Aquí llegamos a uno de los puntos importantes en lo relaciona¬ 
do con la importación de imágenes. El nombre de las carpetas de 
cada sesión de fotos no debe ser elegido al azar, al menos si desea¬ 
mos mantener cierto orden en la estructura de carpetas de nues¬ 
tro ordenador. En este sentido, existe una especie de “estándar de 
facto” que propone la siguiente nomenclatura para las carpetas: 


430 



Postproducción 


“AAAMMDD_Descr¡pción 


Siendo “AAAA” los cuatro números del año corriente, “MM” los 
dos números correspondientes al mes (con un cero si es neces¬ 
ario, pero lo importante es que sean dos cifras) y “DD” lo propio 
para el dia del mes. En cuanto a la descripción, es un añadido op¬ 
cional pero muy recomendable, al proporcionar una guia visual 
que ayuda al fotógrafo a localizar más fácilmente una sesión de¬ 
terminada. El acuerdo en torno a esta clase de nomenclatura vie¬ 
ne dado por el hecho de que, con este orden de números, es 
posible ordenar las carpetas por fecha simplemente activando la 
ordenación alfabética. Aquellos de vosotros que estén sorprendi¬ 
dos por los pocos datos que se incluyen en los nombres de estas 
carpetas, no desesperéis: para tener información sobre las mismas 
vamos a usar otro método. El sentido de esta ordenación es que to¬ 
das las carpetas se encuentren en una misma localización de ma¬ 
nera automática, lo cual va a facilitar enormemente la 
automatización de las copias de seguridad. 

Si somos sistemáticos con esta metodologia de importación, nos 
encontraremos con un árbol de carpetas bastante “limpio”: la 
carpeta de imágenes albergará todas las subcarpetas que quera¬ 
mos (llenas de memes y fotos de gatos, por no hablar de otras fo¬ 
tografías inconfesables, eh, pillines), más una llamada 
“darlctable” que contendrá todos vuestros preciados RAW. Sé que 
este tipo de organización de carpetas va a dificultar su visionado 
posterior mediante el navegador de archivos, pero es que, de he¬ 
cho, vamos a renunciar a el. Con este método vamos a hacer que 


431 



Fotografía Libre 


Darlctable se convierta en nuestro navegador de ficheros RAW, y 
el navegador de archivos del sistema se quedará para navegar por 
las fotos “reales” que tengamos guardadas, esto es: los ficheros jpg 
que si son ficheros de imagen. 



20170526. 

Experimento 

panorama 

vertical 


20150815. 20150919. 

araña puertas abiertas 

>6 elementos 2015 

188 elementos 


20170528. 

Prueba 
6 elementos 


20160103. 
capture job 

3 elementos 


20170528_Prueba» seleccionado (contiene 6 elementos) 


Fig. 7.16 SUn vistazo a la carpeta de importación de imágenes de Darlctable. Obsérvese la nomenclatura de cada 
una de las carpetas, conforme a una estructura estandarizada. 


Etiquetado de imágenes 


A continuación viene el momento del etiquetado de imágenes. 
Aqui es donde necesitamos que el software que estemos usando 
cuente con la mayor cantidad de opciones que sea posible. Si 
mantenemos la filosofía de importación resumida en el ante¬ 
rior epígrafe (que prima el orden numérico sobre el descriptivo) 


432 






Postproducción 


se hace necesaria alguna forma de acceder a la fotografía que 
queramos en un momento dado, aunque nuestra colección 
conste de decenas de miles de ficheros. En este sentido, contar 
con un buen etiquetado facilita enormemente la gestión de 
nuestra biblioteca fotográfica y su posterior uso y disfrute. Sin 
embargo, ¿en qué consiste exactamente eso de etiquetar? Aun¬ 
que en los tiempos que corren creo que la tarea de etiquetado 
ya está asumida como natural gracias a cosas como las redes so¬ 
ciales, no está de más cierta explicación. Etiquetar consiste, bᬠ
sicamente, en dotar de una descripción lo más somera posible a 
una imagen, de forma que esas descripciones puedan ser reuti¬ 
lizadas por otras imágenes, y posteriormente sirvan para recu¬ 
perar grupos de ellas conectadas por las mismas descripciones. 
A cada una de esas pequeñas descripciones las denominados 
“etiquetas” y suelen constar de una sola palabra. 

Darlctable dispone en su interfaz de un potente motor de eti¬ 
quetas. Además, cuenta con la posibilidad de extraer informa¬ 
ción de los datos EXIF de los ficheros RAW (los datos EXIF son 
datos incrustados en cada fichero RAW, que aportan informa¬ 
ción de todo tipo sobre la exposición, fecha, ubicación geográfi¬ 
ca en algunos casos, etc.) y transformarla en sus 
correspondientes etiquetas, de forma automática. Todas las eti¬ 
quetas de nuestra biblioteca se ordenan en el plugin “recolectar 
imágenes”. Aunque el nombre pueda parecer un poco extraño, 
esto de “recolectar imágenes” tiene cierto sentido: mediante es¬ 
te plugin podemos hacer que la zona central de la interfaz de 
mesa de luz, en lugar de mostrar toda la colección, nos ofrezca 


La información EXIF propor¬ 
ciona un resumen técnico de 
los datos almacenados en la 
fotografía 


433 



Fotografía Libre 



Fig. 7.17 (arriba) El plugin de gestión 
de etiquetas. Activo, el visionado de 
árboles de carpetas. 

Fig. 7.18 (abajo) Colección completa 
de categorías de etiquetas. 


un subconjunto de esta, a partir de los 
criterios que nosotros deseemos. 

La interfaz de este plugin, aparente¬ 
mente sencilla, tiene una complejidad 
intrínseca bastante elevada. En la parte central del plugin nos 
encontramos con un listado de etiquetas, que dejarán ver en el 
área de visionado las imágenes agrupadas bajo las mismas tras 
hacer doble clic sobre alguna de aquellas. En la parte superior 
izquierda tenemos un menú desplegable que nos permite acce¬ 
der a diferentes criterios de etiquetas (fig. 7.18). 


lente 

lorama 

longitud focal 

¡o 2016 

ISO 

:orio 

apertura 

'godas 

nombre 

ites 

geoetiquetado 


► información de la imagen 


"O 


Creo que la imagen ilustra a la perfección la cantidad de posibi¬ 
lidades que tenemos. Haciendo clic sobre cualquiera de estas 
categorías, nos encontraremos con un nuevo listado organizado 
en torno a dicha categoría. De esta forma podremos acceder a 
grupos de imágenes, que, al margen de su ubicación física en el 
árbol de carpetas, tengan en común el criterio correspondiente. 
Este listado de categorías es, en su inmensa mayoría, generado 
automáticamente por Darlctable. De todos estas categorías, las 


434 



Postproducción 


que nos permite una interacción directa es la que se llama pre¬ 
cisamente “etiquetas”, que son las que nosotros vamos a poder 
añadir manualmente, y las más interesantes de todas. 


Ahora bien, hay dos formas de etiquetar: la simple y la comple¬ 
ja. La primera, como su nombre indica, no reviste ningún mis¬ 
terio: del mismo modo que yo he etiquetado esta entrada en el 
Colaboratorio con las etiquetas “archivo”, “clasificación”, “Da- 
rlctable” y “etiquetas”, puedo utilizar simplemente palabras 
sueltas para etiquetar mis imágenes. El resultado será un lista¬ 
do de conceptos que puede ser suficiente en muchos casos. No 
obstante, la forma compleja puede resultar más interesante. 
Consiste en crear árboles semánticos... ¿y qué es un árbol se¬ 
mántico? La analogia más sencilla que se me ocurre para expli¬ 
car esto de los árboles semánticos la extraigo de la biología. La 
clasificación de especies animales y/o vegetales tiene una forma 
de árbol “semántico” (que me perdonen los biólogos, sé bien 
que el árbol es “filogenético”). Diferentes conjuntos de animales 
o plantas se agrupan conforma a sus características comunes 
(por ejemplo, todos los animales con esqueleto interno forman 
el “filo” de los cordados, conforme a la nomenclatura taxonó¬ 
mica), de forma que podamos trazar un recorrido “familiar” en¬ 
tre las diferentes especies y “poner a cada bichejo en su sitio”, 
con respecto a sus parientes cercanos y a sus ancestros pasados. 
En lingüística estos árboles semánticos también están muy de 
moda, pues proporcionan una manera rápida y eficaz de, por 
ejemplo, generar motores de búsqueda semánticos: si tecleo en 
un buscador semántico la palabra “marfil”, es muy posible que 


La creación de un árbol de 
etiquetas puede ser laborio¬ 
sa, pero aporta una serie de 
ventajas de cara al futuro de 
la gestión de nuestra biblio¬ 
teca 


435 



Fotografía Libre 


me devuelva páginas web que hablen de elefantes, aunque estas 
páginas no contengan la palabra “marfil” explícitamente. En es¬ 
te sentido, la palabra “marfil” sería una etiqueta del concepto 
“elefante”. Este concepto de árbol semántico se puede entender 
de otra manera: también se trata de una estructuración jerar¬ 
quizada, en la que las etiquetas inferiores depende de otras “su- 
peretiquetas”, que a su vez dependen de otras aún mayores. La 
Fig. 7.19 El plugin de etiquetado, longitud de esta pirámide jerárquica se puede extender lo que 
con su característica interfaz en “dos deseemos tanto en una dirección como en otra. 


pisos”. El superior alberga las eti¬ 
quetas ya adjudicadas a la imagen 
marcada, y el inferior el listado 
completo de etiquetas ya creadas, en 
el centro, el espacio para crear nue¬ 
vas etiquetas. 


Pues bien, si contamos con un motor de etiquetado que nos 
permita clasificar nuestras etiquetas de una forma jerarquizada 
como la descrita más arriba, podemos obtener como resultado 
una manera realmente potente de organizar nuestras fotos. Y 
Darlctable cuenta con un motor de este tipo. Para utilizar este 

motor de etiquetado debe- 


etiquetado 



Lugares|España|Asturias|Colunga 
Paisajes|Mar| Playas 
darktable|changed 
darktable|format|nef 

añadir quitar 

Lugares|Utuania|V¡lnius 
Lugares|lituania|Trakai 
Lugares|España|Asturias|Oviedo 
Lugares|Utuania|Viln¡us|Lagos Verdes 
Lugares|España|Andalucía|Almería 

nueva borrar importar exportar 



geoetiquetado « 

s O 

exportar selección ■* 


mos jugar con dos plugins. 
El ya mencionado “reco¬ 
lectar imágenes”, que nos 
permitirá visualizar nues¬ 
tras etiquetas, y otro situa¬ 
do al lado derecho de la 
interfaz en la misma sec¬ 
ción “mesa de luz”. Se trata 
del plugin “etiquetado”, en 
la fig. 7.19, a la izquierda. 


436 




Postproducción 


En esta ocasión la interfaz del plugin de etiquetado puede re¬ 
sultar un poco confusa; la distribución de los datos se realiza en 
torno a dos espacios principales: El superior alberga las etique¬ 
tas ya adjudicadas a la imagen marcada, y el inferior el listado 
completo de etiquetas ya creadas. 

Entre ambos espacios disponemos de una casilla alargada que 
nos permite introducir nuevas etiquetas, o escribir el comienzo 
de una etiqueta conocida para que el espacio inferior sugiera 
textos similares y poder seleccionarlos rápidamente. Bajo los 
dos espacios principales, para terminar, nos encontramos con 
unos cuantos botones de edición de etiquetas. Vamos por par¬ 
tes, que va a ser necesario. 

El proceso general es el siguiente: Tras importar las imágenes 
en el disco duro, comenzamos a seleccionarlas. Mi flujo de tra¬ 
bajo concreto es como sigue: mediante la combinación “Ctrl+a” 
en el espacio central selecciono todas las imágenes. General¬ 
mente, y si la sesión no ha sido demasiado amplia, puedo hacer 
un primer etiquetado global de todas las fotos, eligiendo el te¬ 
ma común a todas ellas. Si no es posible, paso a seleccionar por 
grupos, usando las siguientes combinaciones de teclado y ratón: 


• “Ctrl + clic” Selecciona varias imágenes simultáneamente, 
aunque no sean consecutivas. 

• “Clic” en una fotografía y “alt + clic” en otra: selecciona to¬ 
das las imágenes situadas entre ambos clics. 


El etiquetado debe ser una 
tarea sistemática y realizarse 
tras cada importación 


437 



Fotografía Libre 


Una vez seleccionadas las imágenes que me interesen voy eti¬ 
quetando. Si no dispongo de una etiqueta previa, la creo: para 
crearla escribo el nombre de la etiqueta en el espacio interme¬ 
dio de la interfaz y aprieto el botón “intro”. La etiqueta se adju¬ 
dicará a las imágenes seleccionadas y también se almacenará en 
el listado de etiquetas usadas, lista para ser reutilizada cuando 
sea oportuno. El proceso termina cuando todas las fotografías 
tengan su correspondiente etiqueta. Es importante remarcar que 
todas deben tenerla, pues si pasamos a depender para nuestras 
búsquedas de un sistema de etiquetas, aquellas imágenes que no 
dispongan de ellas serán mucho más difíciles de recuperar. 

Lo bueno de Darlctable, en este caso, es que podemos hacer eti¬ 
quetas basadas en árboles semánticos. Para ello, simplemente 
debo escribir en el mismo espacio intermedio la “cadena se¬ 
mántica” correspondiente, separando cada término con el signo 
de “barra vertical” “|”; en los teclados españoles, este signo apa¬ 
rece tras pulsar la combinación “Alt Gr + 1”. El orden de los tér¬ 
minos introducidos debe ir desde lo más general hasta lo más 
particular. A modo de ejemplo, imaginemos que hemos sacado 
una fotografía del templo de Santa Sofía, en Estambul, una eti¬ 
queta encadenada posible podría ser la siguiente: 

Lugares iTurquía/Estambui 


Y si somos muy viajeros o queremos ser más exhaustivos: 


438 



Postproducción 


LugareslEuropalTurquÍQl/viármaralEstambullFatlh 


La elección de una cadena semántica más o menos larga depen¬ 
de de dos factores: Fig. 7.20 Ejemplo de uso real del 


• La necesidad del fotógrafo de clasificar con mayor precisión 
para facilitar la búsqueda posterior. 

• Padecer un trastorno de clasificación compulsiva. Como yo. 


sistema de etiquetado de Darlctable: 
obsérvense los diversos árboles de 
etiquetas según diversas categorías 
de clasificación. 


Tras haber apretado “intro” de nuevo, se aplicará 
la larga cadena de etiquetas a la imagen o grupo 
de ellas seleccionadas, y tras refrescar el plugin de 
recolección de imágenes nos encontraremos con 
la magia: Las diversas etiquetas aparecen ordena¬ 
das de manera jerárquica, de modo que todas las 
etiquetas a la izquierda de la última que hemos 
escrito en la cadena se han convertido automáti¬ 
camente en “superetiquetas” desplegables, capaces 
a su vez de almacenar otras etiquetas. Siguiendo 
el ejemplo anterior, si somos fotógrafos concien¬ 
zudos, podemos reunir en una misma búsqueda 
todas las fotos de Santa Sofía de Estambul aunque 
correspondan con momentos diferentes en el 
tiempo. Al tratarse de un método de etiquetado 
completamente “humano”, las posibilidades de 
uso de esta función son prácticamente ilimitadas; 
si somos fotógrafos de fauna podemos ampliar lo 


t^darktable 

w 2 - 2 - 4 

► importar 

T recolectar imágenes © s 

etiqueta Paisajes|Mar|Playas v 

▼ Lugares 

► España 

► Lituania 

▼ Objetos 

Fotografía 

informática 

▼ Paisajes 

Bosques 

Cielos 

▼ Mar 

Playas 

montañas 

ríos 

▼ Personas 

► Actividades 

▼ Amigos 

► colecciones recientes © 

► información de la imagen 



439 




Fotografía Libre 


necesario el árbol de animales, añadiendo “superetiquetas” de 
mámiferos, reptiles, etc. En mi caso particular, con “perros” y 
“gatos” me temo que tengo suficiente. Si somos médicos de ana¬ 
tomía forense, podemos crear etiquetas de diferentes partes del 
cuerpo, y si somos fotógrafos de una revista erótica... básica¬ 
mente le podemos pedir las etiquetas al fotógrafo anatómico 
anterior. Para ello, el módulo de etiquetado cuenta con sendas 
funciones de importación y exportación de etiquetas, que trans¬ 
forman las mismas en sencillos archivos de texto: 


1 Abrir -r n 

darktable-tags. 2017-05-28.17:47.txt 

Guardar ; 

- 


|[Aninales] 


Aves 

Caballos 

Gatos 

Insectos 

Perros 

Vacas 

[Arquttectura] 

Castillos y fortalezas 
Edtftctos ctvtles 
Edtftctos en ruinas 
Moderna 
[Tenplos] 

Gótico 

Prerronánico 

Ronánico 

[Arte] 

Estatuas 

hardware 

[Lugares] 

[España] 

[Andalucía] 

Alnería 

Granada 

[Asturias] 

Colunga 

Gijón 

Manzaneda 

Oviedo 

San Pedro de Nora 
Tineo 

[Cantabria] 

Laredo 

[Euskadt] 

Bilbao 

Pasajes de San Juan 
[Galicia] 

Lugo 

Santiago de Conpostela 

Madrid 

[Lituania] 

Trakai 

Vllnlus 

Karoliniskes 

Texto plano Anchura del fabulador: 8 ▼ Ln 1. Col 1 ▼ INS 


Fig. 7.21 Archivo de texto exportado de Darktable con mi árbol de etiquetas. La estructura del archivo es sencilla y 
muy transparente por el usuario, con la facilidad de edición manual que esto conlleva. 


Su estructura es tan simple que además puede ser un buen mé¬ 
todo para editar manualmente los árboles de etiquetas si en¬ 
contráis demasiado incómoda la interfaz de Darktable. Las 
superetiquetas se muestran entre corchetes y las “ramas” de 


440 





Postproducción 


nuestro árbol se marcan mediante tabulaciones. 

Si creiais que las posibilidades de Darlctable de organizar vues¬ 
tras imágenes terminaban aqui, me alegra comunicaros que os 
equivocáis de cabo a rabo. Las diferentes categorías de clasifica¬ 
ción del plugin “recolectar imágenes” pueden además combi¬ 
narse entre sí, de forma que podamos hacer búsquedas cruzadas 
conforme a valores de tipo booleano. Los más familiarizados 
con la archivística o matemáticas sabréis de qué os hablo. Para 
los legos en la materia, os resumo: una búsquda booleana aplica 
condiciones lógicas a una búsqueda concreta, para limitar sus 
resultados. 

Si, por ejemplo, entro en una biblioteca con el objetivo de bus¬ 
car un libro sobre arte medieval, puedo acceder a un terminal 
de búsqueda e introducir los siguientes datos: 

"Arte" AND "medieval" 


Esta es una búsqueda booleana sencilla. He utilizado el opera¬ 
dor “AND” (también se escribe “+”), que significa algo así como 
“quiero los libros que hablen de arte pero que también inclu¬ 
yan el concepto “medieval”. De esta búsqueda quedan exclui¬ 
dos, por ejemplo, los libros de arte moderno. Pero si quiero 
restringir los datos puedo emplear valores lógicos para obtener 
muestras más reducidas. Por ejemplo, puedo querer algún libro 
de arte medieval pero que no incluya el gótico: 


441 



Fotografía Libre 


"Arte" AND "medieval" NOT "gótico" 


Y esta que acabo de enseñaros es la fórmula en términos 
booleanos. Creedme, suena más complicado de lo que es en rea¬ 
lidad, y puede ser de suma utilidad. 

En Darktable nos encontramos con esta función un poco escon¬ 
dida en la interfaz del plugin “recolectar imágenes”. A la dere¬ 
cha del menú desplegable superior nos encontramos con un 
espacio que señala la búsqueda introducida. A la derecha de esa 
casilla hay un pequeño botón con forma de flecha apuntando 
hacia abajo, que despliega un menú de opciones booleanas: 


Fig. 7.22 El menú de búsqueda booleana del plu 
gin “recolectar imágenes” 

El desplegable nos permite, por este orden: 


.^darktable 

■wjr 2.2.4 
► importar 

▼ recolectar imágenes 


Paisajes|Mar|Playas 


▼ Lugares 

► España 

► Lituania 

▼ Objetos 

Fotografía 

informática 

▼ Paisajes 

Bosques 

Cielos 


► Actividades 
▼ Amigos 


eliminar esta regla 
reducir la búsqueda 
añadir mas imágenes 
excluir imágenes 



► colecciones recientes 

► información de la imagen 


N 


l*l* 2 


















Postproducción 


• Eliminar el criterio utilizado. Se eliminará el criterio de 
búsqueda y en la zona central volverán a aparecer todas las 
imágenes de la colección. 

• Reducir la búsqueda: Equivale al NOT booleano que hemos 
visto antes; podemos introducir un nuevo criterio que elimina 
las imágenes que correspondan al segundo criterio utilizado. 

• Añadir más imágenes: Equivale al OR booleano. Muestra 
tanto las imágenes del primer criterio, como las del segundo. 

• Excluir imágenes. El inverso de “reducir la búsqueda”. En 
este caso, arroja como resultado sólo las imágenes del segundo 
criterio, y elimina las del primero. 

Las posibilidades son más que infinitas. Podemos crear reglas pa¬ 
ra recolectar sólo las imágenes tomadas con ISO 100 en una fe¬ 
cha determinada que correspondan con personas, por ejemplo. 


fcJ4darktable 

2.2.4 

► importar 

▼ recolectar imágenes O s 

etiqueta ▼ Lugares|España|Andalucía|% rv 

lente ▼ 300.0 mmf/2.8 \ 

fecha ▼ 2017:05:06 v 

2017:05:06 


Fig. 7.23 SEjemplo de búsqueda de imágenes con criterios booleanos. Puedo combinar cuantos criterios de etique¬ 
ta desee para ajustar la búsqueda lo más posible. 


443 



Fotografía Libre 


Y esto es a lo que me refería cuando hablaba de potencia y fle¬ 
xibilidad. Darlctable me ofrece una herramienta sencilla pero 
poderosa, integrada en la interfaz de mi revelador, de forma 
que no tengo que moverme entre diferentes aplicaciones cuan¬ 
do estoy revelando imágenes. Aunque existan programas que 
hacen este trabajo igual de bien o incluso mejor, en este caso 
me quedo con la solución integradora que me ofrece Darlctable, 
pues facilita mi flujo de trabajo. Ya veremos en otras entregas 
ocasiones donde sucede lo contrario, y elegiremos software es¬ 
pecifico para tareas especificas. 


Las posibilidades de etiquetado, marcado y clasificación de imágenes en entornos GNU-Linux no se limi¬ 
tan, ni mucho menos, a Darlctable. Existen otras opciones, en forma de programas dedicados específica¬ 


mente a estas tareas, que pueden ser una 
alternativa de igual calidad o incluso su¬ 
perior a la de mi revelador de cabecera. 
Entre estas alternativas quiero destacar 
el programa Digilcam, que probablemen¬ 
te es el software más completo en este te¬ 
rreno. Si se desea la herramienta más 
poderosa posible para la clasificación fo¬ 
tográfica, que incluso vaya más alia de la 
gestión de ficheros RAW, probablemente 
esta es la elección más razonable. 


444 



Arrastre y suelte aquí una imagen 


586elem...adeluz 201; 


Mesa de Luz — digiKam 


Fig. 7.24 (arriba) Interfaz de Digilcam 


Fig. 7.25 (derecha) logo de Digilcam 


ríye>ji6\p 


Archivo Ver Herramientas Preferencias Ayuda 


Primera 4- Atrás -> Adelante Última <- A la izquierda -> A la derecha [H Sincr< 

'b Por pares E ] Pantalla completa » 























Postproducción 


Marcado de imágenes 


El etiquetado que veíamos en el epígrafe anterior tiene mucho 
interés como herramienta de archivo de imágenes, es decir: sir¬ 
ve para tener una colección o biblioteca fotográfica organizada, 
lista para ser revisada en cualquier momento o para recuperar 
una imagen concreta para un revelado futuro. 

Sin embargo, este sistema no tiene tanta operatividad cuando 
se trata de realizar un revelado inmediato de nuestra última se¬ 
sión fotográfica. Y es que una de estas sesiones de fotos, sobre 
todo gracias a la facilidad de disparar a todo lo que se mueve 
que nos proporcionan las máquinas digitales, puede generar 
cientos de ficheros RAW que tenemos que clasificar grosso mo¬ 
do de alguna manera para poder trabajar con ellos. Teniendo 
en cuenta que revelar imágenes es una tarea que lleva su tiem¬ 
po y cierto esfuerzo intelectual, lo que no conviene de ningún 
modo es ponernos a revelar todas las imágenes que hemos to¬ 
mado. Es más, seguramente habrá unos cuantos RAW que no 
merezca la pena ni molestarse en revelar... en realidad, seamos 
honestos, la mayoría de ellos. Y del exiguo grupo de fotos que 
vamos a revelar suele haber unas más “urgentes” que otras. Me 
explico: seguramente tendremos fotos cuya calidad nos sor¬ 
prende y deseamos poner nuestras manos encima de ellas lo 
antes posible, u otras que tienen cierto potencial pero que nues¬ 
tra intuición dice que nos van a llevar bastante tiempo de reve¬ 
lado por alguna razón. Y si nos metemos en el ámbito 
profesional, la cosa se complica: hay fotografías que tenemos 


Los diferentes sistemas de 
marcado y etiquetado sirven 
a funciones diferentes 


445 



Fotografía Libre 


que revelar ipso facto para algún cliente, mientras que otras to¬ 
madas en la misma sesión, de igual calidad pero de contenido 
diferente, pueden pasar a nuestra colección “privada” y seguir 
otro ritmo de procesado en laboratorio, más pausado y, sobre 
todo, cuando dispongamos del tiempo para ello. Sea como fue¬ 
re, los ritmos son diferentes, el destino de cada imagen es dis¬ 
tinto, y necesitamos alguna manera práctica y rápida de 
ordenar nuestras imágenes conforme a este criterio. 


Los marcadores son dinᬠ
micos y están diseñados pa¬ 
ra activarse o desactivarse 
durante el proceso de reve¬ 
lado 


Las etiquetas, en este sentido, no son la herramienta más reco¬ 
mendable. No olvidemos que la idea de una etiqueta es que sir¬ 
va para “calificar” a la imagen conforme a algún valor 
permanente que la caracterice. Una foto de un perro será siem¬ 
pre una foto de un perro, y la etiqueta “perro” tiene sentido. En 
cambio, no es muy lógico utilizar la etiqueta “revelado urgen¬ 
te”, porque si es realmente urgente... no tiene mucho sentido 
aplicar una etiqueta para luego volver a quitarla una vez que 
deja de ser urgente, porque ya ha sido revelada, ¿verdad? 


Trabalenguas aparte, creo que me explico. Los marcadores cum¬ 
plen esta función, eminentemente práctica y temporal, de per¬ 
mitirnos discriminar en nuestra colección las fotografías lo 
más rápida y visualmente que sea posible, con el objetivo fun¬ 
damental de acelerar nuestro trabajo. Marcadores los hay de 
muchos tipos y su forma varía según el programa que estemos 
utilizando, aunque, como os dije en el anterior capítulo, voy a 
centrarme en Darlctable para hacer mi relato coherente con el 
uso de este software. 


446 



Postproducción 


Las herramientas de marcado en Darlctable se encuentran ubi¬ 
cadas en el módulo “mesa de luz”, y su uso se divide en dos par¬ 
tes, ubicadas justo encima y debajo de la zona central (fig. 7.26). 



En la zona inferior tenemos la colección de 
marcadores disponibles, en forma de círculos de 
colores y de estrellas (fig. 7.27) 


Fig. 7.27 El arsenal de marcadores 
de Darlctable: círculos de colores y 
estrellas. Más que suficiente si tene¬ 
mos la imaginación necesaria. 



447 






























Fotografía Libre 


Fig. 7.28 En la parte superior, un 
texto que nos indica el número de 
fotografías seleccionadas, y el total 
de la colección que hemos elegido. 
Debajo, a la izquierda, el menú de 
vista (en este caso, vemos todas las 
imágenes de la colección); al lado, la 
ordenación conforme al criterio de 
“tiempo”, comenzando por la más 

antigua. 


En la zona superior contamos con menúes de filtrado y ordena¬ 
ción de imágenes, que repasaré más adelante en este artículo 
(fig. 7.28). Estos son los ingredientes principales de la receta 
que nos ofrece Darlctable en cuanto al marcado de imágenes. 
No parecen demasiado, pero cuando los desglosemos vais a ver 
que tienen bastante miga. Así que, para seguir con el símil gas¬ 
tronómico, vamos a meternos en harina. 


seleccionad 

vista todas ▼ ordenar por tiempo ▼ ▼ 

• • • 



Colores y estrellas 

una de las características principales de Darlctable en relación 
con las herramientas de marcado es que son simbólicas en sen¬ 
tido estricto. Con esto quiero decir que lo que nos proporciona 
el programa es una serie de elementos que, de primeras, no 
cuentan con un significado concreto, y es el propio fotógrafo el 
que debe atribuírselo. En el caso de las estrellas esto se ve con¬ 
dicionado por nuestra cultura, así que la tendencia del usuario 
será crear una escala de una a cinco estrellas de manera análoga 
a la clasificación de estrellas de los hoteles, probablemente con 
el objetivo de calificar la calidad aparente de los diferentes ne¬ 
gativos fotográficos. Aunque esta es una idea aceptable a priori, 


448 



Postproducción 



os recomiendo que no os limitéis a ella, pues en realidad las posi¬ 
bilidades de estos marcadores “sin significado”, pueden ser bas¬ 
tante mayores. Con esto quiero decir que no hay ninguna razón 
para que no atribuyáis otros valores semánticos a estas estrellitas, 
a vuestra conveniencia. Podéis, por ejemplo, otorgar cinco estre¬ 
llas solo a las fotografías cuyo destino vaya a ser el papel, y cuatro 
a las de buena calidad pero que vayan a parar a la web; tres estre¬ 
llas a las fotos que vayan a necesitar de un software adicional (fu- 
sionadores de panorámicas o 
HDR, por ejemplo), o dos es¬ 
trellas a las fotografías que va¬ 
yan a ser editadas en blanco y 
negro. Todo esto, insisto, son 
solo sugerencias de cosas que 
podemos hacer con estos mar¬ 
cadores flexibles; y dicha fle¬ 
xibilidad la da el hecho de 
que no tienen un texto asocia¬ 
do que fije su significado de 
una forma estricta. En cuanto 
a los colores, la situación es 
todavía más libre, aunque de 
nuevo podemos sujetarnos a 
correlatos simbólicos preexistentes. En mi caso, por ejemplo, me 
gusta utilizar los tres primeros a modo de marca de fase de 
procesado: Siendo las tres primeras marcas de color rojo, 
amarillo y verde, me gusta adjudicar a cada color un significado 
similar al de las luces de un semáforo, denotando lo siguientes: 


Fig. 7.29 Ejemplo de mesa de luz 
con diferentes marcadores activos. 
Para activar o desactivar la visuali- 
z ación de estos marcadores, tenemos 
que hacer clic en el botón con forma 
de estrella que vemos en la imagen 
en la esquina superior derecha. 


449 














Fotografía Libre 


El significado de cada mar¬ 
cador dependerá de la nece¬ 
sidad del fotógrafo 


• El color rojo representa las imágenes que aún no han sido 
tocadas en procesos de revelado. 

• El color amarillo corresponde con fotos que tienen cierto 
proceso pero que aún no están terminadas. 

• El color verde es para fotografías ya completadas y listas pa¬ 
ra su exportación definitiva a un formato visual comprimido. 

De nuevo, insisto en que estos son significados impuestos por 
mi propio criterio, y que usted puede “bautizar” a cada color 
conforme a su necesidad. El caso es que disponemos de un total 
de cinco colores con los que podemos hacer muchas combina¬ 
ciones, tanto de significados relacionados entre sí (como en el 
ejemplo anterior), como de significados aislados. 

Para completar el catálogo de herramientas de marcado, faltan 
tres que están un poco “ocultas”, o, mejor dicho, al margen de la 
interfaz que acabo de describir. 

En primer lugar, tenemos un botón que sirve para eliminar de 
un solo clic todas las marcas de color que hayamos colocado en 
una imagen; se trata del color blanco que aparece en la lista de 
colores, al lado del rosa ( fig . 7.30). Si se hace clic sobre el veréis 
como en lugar de aparecer una marca blanca en la foto corres¬ 
pondiente de la mesa de luz, habremos eliminado todas las 
marcas. Esto es algo bastante práctico teniendo en cuenta que el 
uso de estas marcas es meramente temporal, al contrario de lo 
que ocurre con las etiquetas. 


450 



Postproducción 



• • O O 


Fig. 7.31 Señalado con la flecha, el 
marcador de revelado de una foto¬ 
grafía. 


Fig. 7.30 El último marcador de co¬ 
lor, el blanco, en realidad es el “des¬ 
marcador”. 


Por otra parte, en la propia zona central contamos con dos 
marcadores más. El primero no es un marcador propiamente 
dicho, pues en realidad nosotros como usuarios no podemos ac¬ 
tivarlo voluntariamente; se trata de un marcador automático 
que indica las fotografías que han recibido algún tipo de trata¬ 
miento de revelado (fig. 7.31). Es de especial interés cuando 
queremos repasar rápidamente cómo de evolucionados están 
nuestros trabajos de revelado en una colección determinada. 

Eso sí, hay que tener en cuenta que este marcador no discrimi¬ 
na entre imágenes que ya están terminadas o las que todavía 
continúan en proceso. En la fig 7.32, podemos ver cómo estoy 
utilizando mi sistema de marcado basado en colores para indi- 


451 




























Fotografía Libre 


Fig. 7.32 La primera fotografía tiene car que la primera fotografía ha sido tocada (lo indica el marca- 
activo el marcador de “rechazada”, dor automático), pero aún no está terminada (según el marca- 
Han desaparecido las estrellas. En la dor amarillo). 


imagen de al lado, el marcador de “re¬ 
chazadas” está en gris, y las estrellas El último de ellos es un aspa a la izquierda de las estrellas, que 

están activas, generalmente aparece en color gris. Si hacemos clic sobre ellas 


observaremos 



que adquiere un distintivo color rojo, y que ade¬ 
más se eliminarán todas las estrellas que haya¬ 
mos adjudicado. Es más, su uso es incompatible 
con las propias estrellas. Si volvemos a adjudi¬ 
carles estrellas a la misma imagen, el aspa volve¬ 
rá a su inicial color gris. El uso de esta aspa 
parece evidente: sirve para rechazar imágenes, 
cuyo destino dependerá de vuestra clemencia 
con las fotos malas o inservibles: hacerlas des¬ 
aparecer de la colección o eliminarlas directa¬ 
mente del disco duro. 



Fig. 7.33 A través del plugin 
de imágenes seleccionadas 
podemos llevar a cabo ta¬ 
reas de organización de fi¬ 
cheros como copiado, 
movido o borrado de archi¬ 
vos. También podemos realizar acciones vinculadas a la biblioteca de fotografías que no afectan al fichero 
real: duplicar la imagen, eliminación de la biblioteca o crear gmpos virtuales. En la imagen, el marco amarillo 
que rodea a tres de las fotos representa un grupo virtual. 


452 
































Postproducción 


Plugin "¡magen(es) selecdonada(s)" 


A estos menesteres particulares de borrado y eliminación de 
imágenes contribuye un plugin de mesa de luz llamado “ima- 
gen(es) seleccionada(s)”, donde se agrupan una serie de botones 
que nos permitirán ejecutar una serie de acciones vinculadas a 
los grupos de imágenes que hayamos marcado en la mesa de 
luz mediante las combinaciones “CTRL + clic” o “clic + mayús¬ 
culas + clic” ( fig . 7.33). 

Este plugin es de especial relevancia a la hora de llevar tareas 
de gestión rápida de las colecciones recién importadas, o sobre 
las que queremos trabajar más adelante en cuestiones de reor¬ 
denación o limpieza de la biblioteca. Su diseño, sin embargo, 
puede ser un poco confuso pues incluye además otras funciones 
que no tienen tanto que ver con los grupos de imágenes enten¬ 
didos en forma colecciones sino como agrupaciones de imáge¬ 
nes con otros sentidos: por ejemplo, el botón HDR, que sirve 
para fusionar imágenes con diferentes exposiciones. 

En lo que nos ocupa, no obstante, este plugin puede servir de 
complemento perfecto para un primer “barrido” de nuestra co¬ 
lección, gracias sobre todo a los botones de “eliminar” (que eli¬ 
mina nuestra imagen de la base de datos de Darlctable, pero no 
físicamente del disco duro) y “borrar” (que directamente des¬ 
truye la imagen sin más miramientos y la envía a la papelera 
del sistema, lo cual nos da una última oportunidad de recupe¬ 
rarla si cambiamos de opinión). 


"¡mágen(es) seleccionadas) 
permite hacer gestiones con 
grupos de imágenes 


453 



Fotografía Libre 


Filtrado y ordenación 


Fig. 7.34 Menú de vista desplegado, El último elemento a considerar en el terreno del archivo y vi- 
con todas sus opciones de filtrado, sionado de colecciones de imágenes es el filtrado de resultados 

y su ordenación en la zona central del módulo 
“mesa de luz”. La apariencia de la interfaz de fil¬ 
trado en Darlctable (el programa denomina a este 
menú como “vista”) es aparentemente simple, pe¬ 
ro encierra algunos “misterios”. 

En principio, al desplegar el menú nos encontra¬ 
mos con la posibilidad de elegir para su visuali- 
zación en pantalla las imágenes que tengan un 
número determinado de estrellas, o las que no las tengan, o las 
rechazadas o todas menos las rechazadas, amén, claro está, de la 
visualización de todas las imágenes que viene por defecto. Lo 
curioso de esta interfaz es que este criterio inicial puede ser 
modificado con operadores de tipo matemático: se trata del 
símbolo que aparece entre el nombre del menú “vista” y el me¬ 
nú propiamente dicho (fig. 7.3 5). 




Fig. 7.3S El modificador de vista ac¬ 
tivo: en este caso, todas las fotogra¬ 
fías que tengan cinco estrellas (y 
solo las que tengan cinco estrellas). 


Estos modificadores corresponden con los símbolos “=” (mues¬ 
tra solo las imágenes con un número de estrellas determinado); 
“<” (“igual o menos”, muestra las imágenes con ese número de 
estrellas o menos); “>” (“igual o más”, muestra las imágenes con 
ese número de estrellas o más); “<” (“menos”, muestra las imáge¬ 
nes con menos estrellas que las seleccionadas); “>” (“más”, mues¬ 
tra las imágenes con más estrellas que las seleccionadas) y, por 


454 











Postproducción 


último, V’ (“diferente a”, muestra todas las imágenes que no 
tengan el número de estrellas marcado). Como veis, las posibili¬ 
dades de visualización de la colección son bastante grandes y 
permiten muy diversas combinaciones. 


Por último, al lado del menú de vista contamos con otro menú, 

esta vez utilizado para ordenar los resultados de nuestra colee- Fig. 7.36 Vista desplegada del menú 
ción conforme a diversos criterios (fig. 7.36). “ordenar por”. 



Gracias a este menú podemos organizar el orden en que apare¬ 
cerán las imágenes, algo especialmente útil si hacemos uso de 
los marcadores: los criterios de valoración y marca de color si¬ 
tuarán en primer lugar (o último lugar, si queremos) las imáge¬ 
nes que contengan estrellas (y tendrá también en cuenta el 
número de estrellas) o las que tengan marca de color. 


455 



























Fotografía Libre 


Advertencia final: el archivo 
de imágenes puede resultar 
adictivo 


7.4.3. Flujo de trabajo en el archivo de imágenes 

Con esto doy por terminado el repaso a las funciones que Darlc- 
table nos ofrece a la hora de archivar las imágenes. El archivo 
de fotografía es una tarea necesaria y algo tediosa, pero que 
puede adaptarse a las necesidades de cada fotógrafo gracias a su 
escalabilidad: podemos hacerla más o menos compleja según 
requiramos. No obstante, mi propuesta “de minimos” contem¬ 
pla los siguientes pasos: 

• Importación de imágenes utilizando la nomenclatura auto¬ 
matizada y estandarizada: “AAAAMMDD_descripcion”. 

• Cribado de imágenes con etiquetas: en primer lugar las más 
generales y luego las más específicas, utilizando las combina¬ 
ciones de teclas que nos permiten selecciones múltiples. No 
recomiendo terminar esta fase hasta que todas las fotografías 
tengan, al menos, una etiqueta. 

• Marcado: dotamos de su correspondiente marca a las foto¬ 
grafías que lo requieran conforme a nuestros criterios de mar¬ 
cado. A diferencia de las etiquetas, no todas las fotos tienen 
por qué ser marcadas. 

• Eliminación de fotografías rechazadas. 

• Reordenado de la colección y revelado. 

• Conforme vamos revelando, vamos cambiando las marcas. 
Al final del proceso, la colección debe contar con un marcado 
de color lo más uniforme posible, eliminando las marcas que 
consideremos innecesarias. 


456 



Postproducción 


Y sí, efectivamente, hemos llegado al revelado. El camino ha sido largo y estos dos 
capítulos dedicados al archivo de fotografías seguro que os han aburrido un poco, 
no me cabe duda. Pero son tragos por los que tiene que pasar todo fotógrafo si 
quiere mantener su colección ordenadas, y mantenerse a sí mismo en sus cabales. 
A partir de ahora, ya no me queda excusa. Vamos a empezar a revelar fotos. 



457 



El revelado 
digital 



el color • el detalle • el ruido 


mascaras 


gramática de la fotografía • hacia un flujo de 

trabajo del revelado • la lectura arfíspía^ae\ne^ai¡vps digit _ 

principios básicos del reveladtf^Con¿tratable • modJs efe futión • I» 



El Revelado Digital 


I Por fin! Llegamos a la madre del cordero en esto de la fotografía digital; ha 
sido un largo periplo desde los principios más elementales hasta llegar aquí, 
así que espero que lo que queda del viaje merezca la pena. De ahora en adelante 
nos centraremos en el proceloso mundo del píxel, con todas sus luces y sombras. 
Tómese esto el paciente lector esto en todos los sentidos de la expresión. Por 
cierto, que no llame a engaño el cambio de tercio y, por lo tanto de título y nume¬ 
ración de epígrafes. Seguimos de lleno en la fase de postproducción. 


459 


Fotografía Libre 


8.1. Gramática de la fotografía: verso y prosa 


Los disciplinas artísticos son 
un reflejo de como organiza¬ 
mos mentalmente el mundo 
a nuestro alrededor: me¬ 
diante clasificaciones y re¬ 
glas 


Voy a retomar la metáfora que empleé en capítulos anteriores 
para que sirva de hilo conductor a esta parte de Fotografía Li¬ 
bre: mi tesis es que, como toda forma de expresión humana, la 
fotografía está sujeta a unas reglas que, de manera general, po¬ 
demos denominar como “gramática”. Cuando hablaba de la 
composición esta idea venía bastante a cuento porque, en defi¬ 
nitiva, lo que hacemos cuando componemos una escena en 
nuestro visor es tratar de introducir un orden estructurado en¬ 
tre diversos elementos con el propósito de transmitir un men¬ 
saje. Si este orden estructurado forma parte de un bagaje común 
conocido por una comunidad, entonces podemos hablar con 
propiedad de un lenguaje interno propio de ese tipo de expre¬ 
sión que hemos generado. 


Y si ese lenguaje común está sujeto a reglas que implican la in¬ 
teracción de diversos elementos de manera ordenada y predeci¬ 
ble, tenemos lo más cercano a una gramática fuera de la del 
lenguaje humano propiamente dicho. Creo que a lo largo de las 
entradas dedicadas a la composición he demostrado que, efecti¬ 
vamente, esa organización existe, y que además es bastante rica. 
Pues bien, el revelado de fotografía entra de lleno en este juego 
metafórico (o no tan metafórico); una vez que tenemos un men¬ 
saje compuesto, existen dos maneras de emitirlo: la meramente 
utilitaria, en la que el contenido del mensaje ocupa todo el inte¬ 
rés por parte del emisor y el receptor, es la primera. La segunda, 


460 




El Revelado Digital 


que es la que más me interesa en este punto, equilibra ambos 
elementos o incluso da primada al mensaje en tanto objeto so¬ 
bre el contenido de este. En estos casos es cuando nos solemos 
encontrar con mensajes de tipo artístico, donde la belleza, las 
formas y la aplicación de normas estilísticas (tropos) cobra una 
relevancia especial. 


Sin embargo, es importante señalar que estas dos facetas del ca¬ 
rácter de un mensaje no están aisladas, ni mucho menos. Por 
un lado, ambos tipos de mensajes comparten una misma gra¬ 
mática, y por lo tanto juegan con las mismas reglas. Lo único 
que en este sentido les puede separar es que a los mensajes de 
tipo “utilitario” no se les exige un valor estético que los mensa¬ 
jes de tipo artístico sí tienen. Pero ambos son construidos a par¬ 
tir de unas reglas técnicas comunes. 


El arte, en su creación y en 
su recepción, es patrimonio 
de toda la comunidad, no 
solo de los artistas profesio¬ 
nales 


Por cierto, cuando me refiero a mensajes de tipo artístico no me 
estoy refiriendo solamente al Arte con mayúsculas. Emitimos 
mensajes “artísticos” constantemente, cuando hacemos un jue¬ 
go de palabras, cuando usamos la ironía, cuando contamos un 
chiste o una anécdota. En estos y otros muchos casos estamos 
utilizando nuestro lenguaje con un doble propósito: no solo 
transmitimos un mensaje, sino que además le estamos diciendo 
al receptor algo así como “mira qué bien transmito, admírame 
por ello”. Nos encontramos por tanto con una pulsión eminen¬ 
temente humana que afecta a toda la comunidad, y no solo al 
grupo de los denominados “artistas”, que además juegan con 
otras reglas más complejas. 


461 



Fotografía Libre 


La fotografía entra de lleno en estos parámetros antropológicos 
que he definido. Como toda expresión humana, se puede reali¬ 
zar de maneras diferentes, con pretensiones diferentes. No es lo 
mismo un selfi tomado en una fiesta con su teléfono móvil que 
un retrato de estudio; no es lo mismo la fotografía de un perio¬ 
dista en una situación bélica que un plácido paisaje al amane¬ 
cer; y no tiene nada que ver la instantánea de un delantero 
rematando de chilena con la concienzuda preparación de un 
actor y toda una parafernalia decorativa con el fin de compo¬ 
ner una escena de corte surrealista. Y, sin embargo, todo ello se 
denomina "fotografía", atendiendo más al procedimiento mecᬠ
nico (la captura de la luz mediante un aparato basado en el 
principio de cámara oscura y un soporte de almacenamiento de 
información) pero ignorando el contenido. Y, sin embargo, el 
contenido es lo que constituye el arte de nuestra afición. 

En los capítulos que sucederán a este voy a describir algunas de 
las reglas básicas de revelado que nos van a servir de ayuda para 
mejorar el aspecto de nuestras imágenes con arreglo a criterios 
coherentes. Como de costumbre, lo mejor es partir de una defi¬ 
nición, sobre la que construir nuestro sistema de trabajo. En 
cuanto al revelado, propongo la siguiente: 

Revelar un fichero de Imagen digital consiste en modifi¬ 
car los valores matemáticos de los píxeles que lo consti¬ 
tuyen, con el fin de mejorar sus características visuales, y 
ofrecer de la manera más eficaz posible la Interpretación 
que el autor ha hecho de la propia Imagen. 


462 



El Revelado Digital 


Esta definición es aparentemente aburrida como ella sola. Sin em¬ 
bargo, encierra un concepto fundamental para comprender en qué 
consiste esto del revelado: los ficheros fotográficos, como conjunto 
de píxeles que son, están gobernados por leyes matemáticas, y los 
programas de revelado no son más que interfaces “humanas” que 
nos dan acceso a la manipulación numérica de sus valores. Por suer¬ 
te para la mayoría de nosotros, los programas están diseñados de for¬ 
ma tal que sortean la necesidad de que sepamos de ciencias puras 
para poder revelar nuestras imágenes. Sin embargo, detrás de cada 
operación que hacemos en nuestro laboratorio de revelado digital 
hay una operación matemática, y puede ser muy conveniente tener 
al menos una noción de qué hacemos en cada momento desde un 
punto de vista numérico. Sé que esto que acabo de decir suena esoté¬ 
rico, pero si habéis llegado hasta aquí ya estaréis acostumbrados a 
que cuente cosas que se van a ir aclarando poco a poco. 

Otra cosa que hay que tener en cuenta es que los programas que uti¬ 
lizamos comúnmente para revelar imágenes ponen a nuestra dispo¬ 
sición una cantidad abrumadora de opciones, en especial algunos de 
los programas que pueblan nuestros dominios linuxeros. Esto me 
obliga a complementar nuestra definición anterior con una máxima 
que (en mi opinión) debe gobernar todo el proceso de revelado: 

Un buen revelado es aquel que soluciona problemas de 
la toma , mejora la exposición y valores cromáticos si es 
necesario , y además ayuda a transmitir mejor el mensa¬ 
je del autor de acuerdo a la planificación Inicial de la fo¬ 
tografía. 


463 



Fotografía Libre 


El equilibrio entre el conoci¬ 
miento técnico y la sensibili¬ 
dad creativa es fundamental 


Tener esto en cuenta es relevante para lidiar con las opciones 
que ponen a nuestra disposición los programas. Conviene cono¬ 
cer las herramientas que tenemos a nuestra disposición, qué 
ventajas y desventajas tienen, y para qué podemos utilizarlas en 
un momento dado. Pero tenemos que tener en cuenta también 
que no todas las fotografías son iguales, de manera que no 
siempre tendremos que usar las mismas herramientas con to¬ 
das ellas. A veces podemos utilizar un subconjunto de las mis¬ 
mas, poniendo o quitando según nos convenga. Esto es lo que 
denomino “trazar una estrategia de revelado”: elegir qué herra¬ 
mientas vamos a usar para según qué fines. 

En este sentido, enfrentarse a una interfaz pobladísima de bo¬ 
tones y deslizadores debería despertar en el fotógrafo primeri¬ 
zo una sensación de excitación en lugar del habitual 
sentimiento de desamparo y desorientación: lo que tenemos de¬ 
lante son posibilidades, muchas posibilidades. Solo nos queda 
tirar de paciencia y dedicarle algo de estudio al asunto. Pero 
siempre es mejor tener una interfaz abigarrada que una con un 
solo botón que diga “embellecer automáticamente”, si se me 
permite las reducción al absurdo... estoy seguro de que sabrá a 
qué tipo de programas me estoy refiriendo... 

¿Y cómo casa esto último que suena tan técnico con lo que dije 
más arriba, que suena tan filosófico? La respuesta es sencilla: el 
revelado es un juego en el que se equilibran los dos factores, el 
técnico y el artístico, con el fin de conseguir un resultado ópti¬ 
mo. Es difícil conseguir un resultado artísticamente hermoso si 


464 



El Revelado Digital 


no tenemos mínimos conocimientos técnicos, y a la inversa los 
conocimientos técnicos son insuficientes para revelar una foto¬ 
grafía si no los acompañamos de ciertas nociones artísticas. Al 
fin y al cabo, estamos componiendo un mensaje, que tiene que 
ser al mismo tiempo “legible” y “bonito”. 


Con estos mimbres ya tenemos un punto de partida sobre el 
que empezar a trabajar. Algunas salvedades previas deben de 
ser puestas de manifiesto, empero: En primer lugar, no voy a 
dar ninguna receta mágica sobre el buen revelado. Tal preten¬ 
sión me parece absurda y un intento de menoscabar el poten¬ 
cial artístico de la fotografía; no hay, por mucho que algunos se 
empeñen, una forma única, universal o mágica de revelar imᬠ
genes, como no puede haber una sola forma de escribir bien un 
poema o de diseñar un edificio. 


En el revelado digital no 
puede haber, por la propia 
definición de "arte", recetas 
mágicas que automaticen el 
trabajo 


Lo que sí hay son muchas maneras diferentes de hacer las cosas, 
que se entienden como herramientas a disposición del artista, y 
que este usa según su conveniencia. 


El verdadero arte, en este sentido, consiste en saber elegir las 
herramientas, y usarlas convenientemente. De esta forma, pue¬ 
de usted esperar que, a lo largo de los próximos artículos, le 
ofrezca diferentes procedimientos y alternativas para conseguir 
resultados distintos. Esto, por lo tanto, no va a ser un “manual 
de instrucciones”, porque tal manual no existe, ni existirá. Por 
suerte para todos. 


465 



Fotografía Libre 


En segundo lugar, el software; ya puede imaginar que, cómo no, 
voy a hacer uso de Darlctable para el menester del revelado, por 
razones que ya expuse con anterioridad y que no voy a reiterar. 
De todas maneras, si que quiero repetir con vehemencia que 
con otros programas del mundillo del software libre, o combi¬ 
naciones de ellos, se pueden obtener resultados muy similares, 
si no mejores. Puede usted, por supuesto, hacer sus propios ex¬ 
perimentos con los programas que prefiera, ver si se consiguen 
también los objetivos con ellos, y si tiene alguna sugerencia, no 
dude en comunicármela. Sea como fuere, mi querido Darlctable 
toma aquí, más que nunca, entero protagonismo. 


Qué debe tener un buen revelador 


Este párrafo va a resumir lo que, en mi opinión, deben constituir los elementos fundamentales para considerar a 
un revelador fotográfico como un programa completo y adaptable a diversos flujod e trabajo; tratándose de una 
opinión personal, asumo que algún lector pueda tener una opinión diferente a la mía, aunque creo que mi postura 
es razonable, como iré explicando en los apartados posteriores de este libro. En resumen, los puntos fundamenta¬ 
les son los siguientes: 

Debe tener una calidad de revelado máxima, con una profundidad de bits lo mayor posible. 
Debe contener las herramientas necesarias para organizar flujos de trabajo personalizados. 
Debe contar con herramientas de fusión que modifiquen los resultados primarios de cada 
ajuste mediante criterios matemáticos. 

Debe permitir revelados globales y por zonas. 

Darlctable reúne todos estos puntos y roza la perfección en cada uno de ellos, y es por esto que lo he elegido como 
mi revelador primario, sin perjucio de otras alternativas que iremos viendo en las próximas páginas. 


466 



El Revelado Digital 


8.2. Hacia un ñujo de trabajo en revelado digital 


Con todos estos elementos sobre la mesa podemos empezar a 
organizar las ideas. El problema con el que me enfrento en este 
momento es el de organizarías bien. Me explico: para estructu¬ 
rar las herramientas y procedimientos que derivan de ellas con 
las que contamos, podemos tener diversas perspectivas. A modo 
de ejemplo, la siguiente: Partiendo de la premisa anterior, pode¬ 
mos dividir las tareas de revelado digital en dos grandes grupos: 

• Trabajos técnicos 

• Trabajos artísticos 

Por “trabajos técnicos” podemos entender todas aquellas tareas 
que ayudan a corregir defectos de la toma, eliminar desperfec¬ 
tos o añadir características a la fotografía con el fin de obtener 
una imagen de calidad superior a la inicial. Dentro de este 
apartado entran trabajos como el enderezado, recorte, correc¬ 
ción de aberraciones, enfoque, etc. La lista más o menos com¬ 
pleta sería la siguiente: 


La mayoría de tareas técni¬ 
cas se deben realizar antes 
de empezar con la fase artís¬ 
tica, para tener una visión 
correcta del material con el 
que vamos a trabajar 


• Demosaico 

• Definición del punto negro y del punto blanco 

• Balance de blancos 

• Recorte 

• Enderezado 

• Corrección de aberraciones cromáticas 

• Eliminación de distorsiones de lente 


467 




Fotografía Libre 


Una imagen limpia de de¬ 
fectos y preparada para la 
fase creativa se puede deno¬ 
minar "lienzo" 


• Eliminación de viñeteado 

• Eliminación de manchas 

• Eliminación de pixeles quemados 

• Reducción de ruido 

• Enfoque 

Todos estos procesos tienen en común el hecho de que la mejo¬ 
ra que introducen en la imagen puede considerarse objetiva, y 
en la mayoría de los casos son partes fundamentales del proce¬ 
so de revelado, tenga este el propósito que tenga, siempre que se 
desee obtener un resultado de máxima calidad. Estos procesos 
preparan de una imagen adecuada, y comienzan el proceso de 
revelado, siempre que las exigencias de proceso no conviertan 
las posteriores modificaciones en una tarea demasiado pesada. 

Por “trabajos artísticos” entendemos todos aquellos trabajos 
que conducen a un resultado considerado “bueno” o “bello” por 
parte del fotógrafo. Los ajustes realizados no pueden ser juzga¬ 
dos de forma objetiva, debido a esta naturaleza personal y esté¬ 
tica. Los cambios en la saturación, o contraste, el revelado por 
zonas, efectos complejos como el proceso cruzado, por ejemplo, 
forman parte de este conjunto. Este es el listado aproximado: 

• Equilibrio de color o tono 

• Contraste y medios tonos 

• Microcontraste 

• Efectos especiales: procesos cruzados, viñeteados artísticos, etc. 

• Bordes 


468 



El Revelado Digital 


Sin embargo, esta división no me parece útil del todo, por va¬ 
rias razones. En primer lugar, las fronteras entre un grupo y 
otro pueden ser difusas. El viñeteado, sin ir más lejos, puede ser 
indistintamente un efecto indeseable o buscado por el artista, y 
la modificación de valores de saturación o luminosidad puede 
usarse con pretensiones simbólico-artisticas o con ánimo de co¬ 
rrección y fidelidad al original. Los revelados de tipo realista, 
que buscan unas condiciones lumínicas y de balance de blancos 
idénticas a las del momento de la toma, Toman elementos de 
ambas categorías, igualmente. No obstante, iremos viendo có¬ 
mo algunas tareas entran de lleno generalmente en uno u otro 
grupo, o pueden utilizarse de formas creativas independiente¬ 
mente de su propósito inicial. 

Todo esto me sirve para ilustrar lo complejo del proceso ante el 
que nos encontramos. Tenemos delante un montón de opera¬ 
ciones diferentes, cada una con miles de parámetros posibles, y 
que además pueden combinarse entre si generando infinitas 
combinaciones. Y eso es bueno, muy bueno. Eso significa que el 
revelado digital está constituido por una serie de toma de deci¬ 
siones, y cuando hablamos de obras artísticas, cuantas más de¬ 
cisiones autónomas podamos tomar, mejor. El problema es 
establecer un método. Y a eso vamos a ponernos ahora mismo. 


El revelado es un conjunto 
de decisiones que deben de 
tomarse de manera cohe¬ 
rente, planificada y ordena¬ 
da 


Pero antes, voy a hacer la primera gran clasificación de tareas 
de revelado que sí me parece útil y operativa, y está ligada deci¬ 
didamente a nuestra definición de partida; en fotografía digital 
trabajaremos siempre a dos niveles diferentes: el nivel global y 


469 



Fotografía Libre 


el nivel local. Yendo por orden, los elementos que serán objeto 
de nuestras tareas de revelado son, simplemente, los pixeles, co¬ 
mo he dicho antes. Si trabajamos sobre todos los pixeles de una 
imagen estaremos trabajando a nivel global. 


El revelado global afecta a 
todos los pixeles de la ima¬ 
gen, mientras que el revela¬ 
do local afecta solo a 
algunos 


Lo interesante de este nivel global es que no discrimina entre 
los diferentes pixeles, de forma que es el nivel al que atendemos 
cuando trabajamos sobre la fotografía en su conjunto, es decir, 
todas las operaciones que afectan a la imagen globalmente. Pa¬ 
ra ilustrar este nivel, puedo dar un par de ejemplos: actuamos a 
nivel global cuando eliminamos pixeles quemados, pero tam¬ 
bién cuando alteramos la saturación de toda la imagen. En el 
primer caso, intentamos eliminar pixeles defectuosos cambián¬ 
dolos por otros que sí “funcionan”, mientras que en el segundo 
caso operamos sobre el 100% de los pixeles de la imagen, con 
una sola modificación. 


En el caso de los pixeles calientes considero que esta es una ope¬ 
ración global porque aunque la corrección se efectúa pixeles in¬ 
dividuales, el resultado de la misma afecta a toda la imagen en 
su conjunto sin tener en cuenta la posición de los pixeles afec¬ 
tados. En general, muchas de las correcciones más técnicas de la 
imagen corresponden con este nivel de operación, y en algunas 
ocasiones una serie de modificaciones globales pueden ser más 
que suficientes para conseguir un revelado óptimo. De nuevo 
nos encontramos con el hecho de que prácticamente cualquier 
tarea que llevemos a cabo en el revelado tiene esta doble ver¬ 
tiente técnica y artística. 


470 



El Revelado Digital 


No obstante, en muchas otras ocasiones el fotógrafo pretenderá 
poner de manifiesto algunos de los elementos individuales de 
los que consta la imagen. Son aquellos elementos constructivos 
de los que hablaba en los capítulos correspondientes a la compo¬ 
sición, que pueden adquirir más o menos protagonismo en fun¬ 
ción del procesado que les demos. En este sentido, el revelado se 
realiza a otro nivel diferente: los píxeles dejan de tener el mismo 
valor uniforme, pues ahora son subconjuntos de los mismos 
(constituyendo “objetos” en el sentido compositivo) los que to¬ 
man relevancia. En este nivel estaríamos trabajando a nivel local. 



Fig. 8.1 Ejemplo de revelado simple. En la parte inferior, la imagen original sin modificaciones. En la parte supe¬ 
rior, el revelado con un mínimo de operaciones globales. La mejora es muy notable. 


471 





Fotografía Libre 


Los píxeles pueden modi- 
fcorse o cambiarse por otros 


Pues bien, tomemos el nivel de operación que tomemos, las mo¬ 
dificaciones que podemos hacer sobre los píxeles implicados 
son bastante reducidas. En realidad, ya las conocemos, pues los 
píxeles en una imagen solo presentan información tonal, de la 
que, como mucho, pueden extraerse los siguientes valores: 

• Luminosidad, tono y saturación 

Sé que esto parece una vuelta atrás a un capítulo anterior, pero es 
conveniente recordar que las operaciones que podemos realizar es¬ 
tán bastante limitadas por el material de trabajo con el que conta¬ 
mos. Es cierto que, en función de diversos factores, podemos 
introducir algunos matices en estos tres elementos. Esto afecta prin¬ 
cipalmente a la luminosidad, que podemos alterar de diversas mane¬ 
ras afectando al contraste o al detalle de la imagen, como veremos 
más adelante. Sea como fuere, este es nuestro punto de partida mate¬ 
rial: debemos tener en cuenta que todas las herramientas de software 
que tenemos a nuestra disposición están diseñadas para afectar a los 
píxeles de nuestras imágenes de “solo” tres maneras diferentes. 

A esto que acabo de señalar tengo que hacerle una salvedad: además 
de alterar los píxeles modificando sus valores, también podemos sus¬ 
tituirlos por otros o eliminarlos. Estas son tareas más técnicas: en un 
recorte de imagen, por ejemplo, hay un montón de píxeles que se ve¬ 
rán afectados, pero no en sus valores matemáticos: simplemente los 
vamos a eliminar de la imagen. Lo mismo se puede aplicar al ende¬ 
rezado o la corrección de distorsiones de lente, donde los píxeles 
cambiarán de posición. 


472 



El Revelado Digital 


8.3. El flujo de trabajo del revelado 


En este capítulo y a lo largo de sus correspondientes apartados 
nos vamos a adentrar de lleno en las diferentes fases del flujo 
de trabajo que insinué en el capítulo anterior. Y trataré de de¬ 
mostrar que los centenares de páginas precedentes tienen algún 
sentido: en la fase de observación que vamos a empezar a exa¬ 
minar a continuación saldrán a la palestra muchos de los con¬ 
ceptos que ya hemos ido conociendo a lo largo de Fotografía 
Libre. Lo explico todo ahora mismo 

Como ya habrá percibido el lector hasta aquí, mi forma de pen¬ 
sar en esto de la fotografía trata de ser metódica hasta la náu¬ 
sea. Todo son flujos de trabajo que encajan dentro de otros 
flujos de trabajo, sin solución de continuidad. Creo que este es 
un planteamiento adecuado, por mucho que pueda parecer algo 
aburrido y frío a priori. Solo un flujo de trabajo correcto nos va 
a permitir explotar nuestra creatividad con la seguridad de que 
obtendremos los mejores resultados posibles. O dicho de otra 
manera: la creatividad se libera al máximo si le damos orden. 

El revelado de imágenes, por supuesto, no escapa a este precep¬ 
to; nuestro programa de cabecera, Darlctable, está precisamente 
diseñado en torno a esta idea de flujos de trabajo. En este capí¬ 
tulo de hoy y en los siguientes, nos vamos a manejar con el se¬ 
gundo módulo de Dt (permítaseme esta abreviatura, que en 
adelante utilizaré para referirme a Darlctable, se me hace engo¬ 
rroso escribir todo el nombre), dedicado a estos menesteres. 


El flujo de trabajo permite 
dedicar toda la energía del 
fotógrafo a la expresión de 
su creatividad 


473 




Fotografía Libre 


8.3.1. Interfaz de revelado de Darktable: el cuarto oscuro 

Y para empezar, vamos a ver cómo está organizado nuestro 
programa. Si hacemos clic sobre “cuarto oscuro” entraremos en 
la interfaz de revelado de Dt, que cuenta con un diseño muy si¬ 
milar al de “mesa de luz” que examinamos en el capítulo co¬ 
rrespondiente: 



Fig. 8.2 La interfaz de Darktable en el módulo de cuarto oscuro: 1) Imagen en proceso. 2) Vista previa y zoom. 3) 
Histograma. 4) Plugins de análisis e historial. 5) Plugins de revelado. 6) Indicadores de luces quemadas, sobre-su- 

bexposición, pruebas en pantalla y gama, por este orden. 

De nuevo nos encontramos con una interfaz que distribuye los 
elementos alrededor de una vista previa, y que a grandes rasgos 
sitúa elementos de análisis a la izquierda y de “revelado puro y 
duro” a la derecha. En este caso recomiendo encarecidamente 


474 










El Revelado Digital 


aprovechar el diseño del programa para hacer desaparecer a vo¬ 
luntad los elementos que no se necesiten durante el revelado, 
haciendo clic en los botones con forma de triángulo que apare¬ 
cen en los bordes de la interfaz. De este modo, se obtiene un es¬ 
pacio mayor para visualizar la imagen: 



Fig. 8.3 La misma interfaz anterior, pero con menos elementos. He despejado todo excepto los plugins de revela¬ 
do; este es el diseño que me gusta durante el revelado de la imagen. 


Además, podemos apretar la tecla de tabulación para hacer 
desaparecer temporalmente todos los paneles, y obtener algo 
parecido a una vista previa de la imagen sin distracciones en 
los laterales. Y no olvidéis que, apretando la tecla Fll entramos 
en el modo de pantalla completa, con el que ganaremos unos 
preciados pixeles. En mi caso, siempre trabajo a pantalla 


475 




Fotografía Libre 


completa, con la que, además de ganar espacio, elimino 
distracciones no deseadas. No hay muchos misterios más en 
torno a la interfaz de Dt; todo funciona igual que en el módulo 
mesa de luz y la “curva de aprendizaje” para acostumbrarse al 
uso de la interfaz tiene una pendiente poco pronunciada, si me 
permitís la expresión. Profundizaré más adelante en las 
peculiaridades del manejo de los plugins, que tienen algunos 
intríngulis interesantes. De momento ya tenemos el programa 
abierto, así que vamos a seleccionar una foto. 

8.3.2. Fases del flujo de trabajo 

La situación es la que sigue: ya hemos hecho nuestro primer ba¬ 
rrido de una colección de fotografías, y hemos seleccionado 
aquellas afortunadas (o desafortunadas) que van a pasar a la fa¬ 
se de revelado. De todas las candidatas, empezamos con una de 
ellas, y la tenemos delante; a partir de aquí es cuando debemos 
actuar de la forma más automatizada posible, con el fin de rea¬ 
lizar nuestro trabajo de manera eficaz y eficiente. Mi propuesta 
Fig. 8.4 Esquema del flujo de traba- de actuación sigue el esquema de la fig. 8.4. 
jo de revelado 

El flujo de trabajo trata de ser lógico y razonable, en la medida 
de lo posible. Que no asusten los cuatro pasos, pues en realidad 
el proceso completo puede llevar apenas unos segundos en la 
mayoría de los casos. Y no solo eso: gran parte de todo el flujo 
no requiere ni siquiera hacer un clic: se trata de un trabajo que 
llevaremos a cabo con nuestra mente. Siguiendo con la analogía 
gramatical establecida a lo largo de Fotografía Libre, este flujo 



476 





El Revelado Digital 


de trabajo de revelado sería similar a la corrección de un texto: 
primero le damos una lectura, marcamos aquellas cosas que te¬ 
nemos que cambiar, eliminar o mejorar, reescribimos, pasamos 
a limpio y listo. El primero de estos pasos, el que denomino 
“observación” correspondería con esta lectura preliminar. 

La observación 

Este es el primer momento de todos y, en mi opinión, uno de 
los más importantes, si no el que más. En esta primera fase el 
fotógrafo simplemente observa la imagen, tomando nota, física 
o mentalmente, de los siguientes elementos: 

• Qué cosas positivas de la imagen puedo potenciar 

• Qué cosas negativas necesito corregir 

• Qué quiero contar con la fotografía 

Si se me permite la metáfora pictórica, la tarea de revelado digi¬ 
tal sería parecida a la de un pintor que tiene que terminar un 
cuadro a medio hacer, que pertenecía a otro artista pero quedó 
inconcluso. Nuestro pintor tiene un lienzo delante, con sus vir¬ 
tudes y sus defectos, y goza de total libertad para cambiar lo 
que le apetezca. El hecho de no contar con un lienzo en blanco 
va a limitar sus posibilidades de actuación, pues tiene que 
adaptarse a lo que tiene delante; esto va a condicionar su toma 
de decisiones a lo largo de todo el trabajo. En revelado digital 
nos encontramos con una circunstancia semejante: aunque al¬ 
gunas cosas de la imagen se van a poder mejorar, siempre nos 


Una observación adecuada 
permite desarrollar la estra¬ 
tegia de revelado posterior 


477 



Fotografía Libre 


Un archivo RAW encierra in¬ 
finitas posibilidades de reve¬ 
lado 


encontraremos con ciertas limitaciones impuestas por las ca¬ 
racterísticas de nuestro archivo RAW. No hay dos negativos di¬ 
gitales idénticos, y de la misma manera, cada uno de ellos va a 
imponer sus condiciones de trabajo, fuera de las cuales no va¬ 
mos a poder salir aunque queramos. Además, y continuando 
con la metáfora, el pintor que tiene que terminar un cuadro 
empezado tendrá que tomar decisiones de tipo artístico: qué 
pensaba el otro pintor cuando realizaba su obra, y cómo podría 
contribuir a mejorarla o corregirla. 

Para ello tendrá que interpretar todos los pasos mentales que 
llevaron al pintor original a crear la obra, para continuarla de 
una manera u otra, pero siguiendo su misma senda creativa. La 
analogía se mantiene en el mundo digital: el RAW original 
contiene elementos artísticos que tenemos que detectar, corre¬ 
gir o aumentar a nuestro gusto y según nuestros criterios. El 
RAW limita, pero al mismo tiempo invita a seguir creando. 
Dentro de cada archivo RAW no hay una sola fotografía, sino 
infinitas, y nuestro trabajo es elegir qué fotografía queremos en 
cada caso. En este sentido, el proceso de observación se divide 
en dos momentos: uno técnico y otro artístico. Ahora nos va¬ 
mos a centrar en el primero de ellos. 

En este primer momento de observación tenemos que evaluar 
cuál es el margen de maniobra con el que contamos. A este mo¬ 
mento podemos denominarlo “observación técnica”, y en el te¬ 
nemos que tener en cuenta los siguientes elementos: 


478 



El Revelado Digital 


• El enfoque 

• La distribución de la información en el histograma 


El primer punto es sencillo, aunque nos obliga a alterar un po¬ 
co nuestro flujo de trabajo con Dt. Resulta que nuestro revela¬ 
dor cuenta con una función de detección automática de las 
zonas enfocadas, lo cual viene de perlas para verificar rápida¬ 
mente que los puntos de interés de nuestra imagen están en fo¬ 
co. La cuestión es que esta función está, en primer lugar, 
“oculta” tras un atajo de teclado, y no cuenta con un botón es¬ 
pecífico en la interfaz. En segundo lugar, para activar la visuali- 
zación de foco tenemos que estar en el módulo “mesa de luz” 
necesariamente. Esto tiene cierto sentido si pensamos que mu¬ 
chas de las imágenes que tomamos no deberían pasar a ser re¬ 
veladas si no tienen el foco correcto, con lo cual no merece la 
pena que contemos con esta función en el módulo “cuarto os¬ 
curo”. En cualquier caso, recomiendo empezar por aquí para 
comprobar que, de momento, todo está en orden con el enfoque 
de nuestra imagen. 


Fig. 8.5 La vista previa de Darlctable 
con detección de foco; rodeadas en 
azul, las zonas de la imagen enfoca¬ 
das. 


Por cierto, el atajo de teclado 
para activar esta vista previa 
con foco es “CTRL + Z”, y Dt la 
denomina “vista previa rápi¬ 
da”; esto significa que cuando 
se suelten las teclas esta vista 
desaparecerá automáticamen¬ 
te, lo cual puede resultar un 



479 



Fotografía Libre 


poco incómodo. Si queréis una vista previa algo más permanen¬ 
te, debéis crear un atajo de teclado en las opciones de configura¬ 
ción de atajos de teclado del propio programa (fig. 8.6). 


Una vez verificado que el foco es el correcto, podemos pasar al 
siguiente elemento. Y este es un poco más complejo, y va a re¬ 
querir que abunde en explicaciones sobre el funcionamiento de 
Dt. Paciencia... 


Fig. 8.6 Resaltado, mi atajo de teda- La verificación del histograma 


do para activar la vista previa “sin 
sobresaltos”. Obsérvese que el resto 
de atajos relacionados con las vistas 
rápidas contienen siempre la letra 
“z”, por lo que es aconsejable que el 
atajo que se cree para la vista de foco 
también tenga este carácter. 


El paso siguiente es verificar que la información de la fotogra¬ 
fía está donde tiene que estar. Con esto me refiero a que antes 
de empezar con el revelado tenemos que saber hasta qué punto 
podemos trabajar con la foto que tenemos delante. Para ello 
contamos con unas cuantas herramientas bastante importan¬ 
tes, y vamos a examinarlas una por una. 


opciones de la interfaz de usuario opciones básicas opciones de la sesión atajos de teclado preestablecido 


atajo de teclado 

combinación 



5 estrellas 

5 



avanzar página 

Re Pág 



bajar 

Mayús+G 



deplazar derecha 

Derecha 



desplazar abajo 

Abajo 



desplazar al centro 




desplazar arriba 

Arriba 



desplazar izquierda 

Izquierda 



realinear imágenes a la cuadrícula 

L 




rechazar 

R 




retroceder página 

fioj Pág 




salir de vista previa 





seleccionar imagen activa 

Espacio 




seleccionar imagen única 

Intro 




subir 

G 




vista previa 

Alt+Z 




vista previa con detección de foco 

Ctrl+Alt+Z 




vista previa rápida 

Z 




vista previa rápida con detección de foco 

Ctrl+Z 




importar exportar 


por defecto 


cerrar 


Verificación de altas luces 

Cuando os hablé del asunto de 
la exposición insistí bastante 
en la distribución de la infor¬ 
mación a lo largo del histogra¬ 
ma. Haciendo un poco de 
memoria, nuestros sensores 
son bastante productivos en la 
zona de altas luces (esto es, re- 


480 



El Revelado Digital 


cogen más detalle en las zonas más iluminadas de la imagen), y, 
a la inversa, un poco perezosos en las sombras (recogen menos 
información, menos detalle, y, por lo tanto, más ruido). Aunque 
la acumulación de información en una zona u otra del espectro 
lumínico depende, fundamentalmente, del tipo de escena que 
estemos fotografiando, en términos generales podemos decir 
que cuanta más información tengamos en la zona de altas lu¬ 
ces, más posibilidades de revelado tendremos sin incurrir en la 
generación del desagradable ruido. Y esto significa que, en la 
representación matemática que nos ofrece el histograma, una 
fotografía “con potencial” tiene un histograma desequilibrado 
hacia la derecha, y con menos información a la izquierda. 

No obstante, todo tiene un límite. Si por una exposición inco¬ 
rrecta (o porque así lo hemos querido, pero en este caso pode¬ 
mos ignorar la verificación) hemos pasado el límite de luz que 
es capaz de recoger nuestro sensor, obtendremos como resulta¬ 
do zonas de la imagen “quemadas”, es decir, con sus píxeles en 
los valores máximos de luminosidad y sin ningún tipo de deta¬ 
lle. Esos píxeles son, a efectos de revelado, casi por completo 
inútiles, pues hagamos lo que hagamos van a seguir sin ofrecer 
el preciado detalle. 

Esto puede ser aceptable en determinados casos (por ejemplo, si 
fotografiamos una fuente de luz directamente, o un reflejo me¬ 
tálico o en el agua), pero en otros puede significar una severa li¬ 
mitación a la hora de revelar. No quiero decir que la fotografía 
esté inservible, pero sí que sabemos que las zonas quemadas se¬ 


l/na exposición incorrecta 
supone un límite difícilmen¬ 
te salvable durante el revela¬ 
do 


481 



Fotografía Libre 


guirán quemadas hagamos lo que hagamos. Aquí es donde re¬ 
sulta útil el botón de verificación de altas luces con que cuenta 
Dt. Activándolo, el programa se encarga de detectar aquellas las 
zonas quemadas de la imagen, e informándonos de ello con 
unavista previa en la interfaz de cuarto oscuro. 


Para hacer una observación 
correcta de [a imagen , nece¬ 
sitamos un RAW con las me¬ 
nores modificaciones 
posibles 


Respecto a la imagen que he usado de ejemplo ( fig . 8.7), hay al¬ 
gunas cosas significativas que merece la pena añadir; en primer 
lugar, observaremos que el histograma de esta imagen está “in¬ 
clinado hacia la izquierda”. Esto es coherente con el hecho de 
que, en efecto, se trata de una fotografía tomada a contraluz de 
un soportal en penumbra, con lo cual la mayor parte de la su¬ 
perficie de la fotografía son sombras profundas. 

A pesar de esto, he elegido esta foto porque me parece impor¬ 
tante remarcar que cualquier imagen puede tener zonas que¬ 
madas, y no necesariamente una fotografía de un espacio muy 
iluminado. En segundo lugar, seguro que se advierte que en la 
captura con que he ilustrado este ejemplo he desactivado el plu- 
gin “curva base”. Tendré oportunidad más adelante de hablar 
con detalle de este fundamental plugin. 


De momento solo mencionaré que lo he desactivado para eli¬ 
minar cualquier clase de información “extra” que pudiera alte¬ 
rar el histograma original de la fotografía. Pues bien, haga lo 
que haga y edite lo que edite, las zonas quemadas de la imagen 
seguirán estando quemadas. 


482 



El Revelado Digital 



Fig. 8.7 Señalado con una flecha, el botón que debemos pulsar para activar la vista previa de luces quemadas. En 
la propia imagen, en un damero rojo, verde y azul, las zonas quemadas de la imagen. 



Fig. 8.8 Ampliación al 100% de la fotografía anterior. Obsérvese cómo en la zona inferior la zona iluminada toda¬ 
vía permite percibir la textura del suelo de granito. En cambio, la zona superior no ofrece ningún detalle, porque 

está quemada. 


483 











Fotografía Libre 


Uno cosa es uno zona que¬ 
mada, y otra una zona so¬ 
breexpuesta. La segunda es 
recuperable 


Puedo, si quiero, quemar otras, modificando la misma curva base o 
utilizando otras herramientas. Pero de ninguna de las maneras po¬ 
dré recuperar detalle detalle de estas zonas. Sí que es cierto que aún 
así puedo hacer alguna cosa para mejorar hasta cierto punto el aspec¬ 
to de estas áreas, pero lo que es detalle, nada de nada. Son “zonas 
muertas” a estos efectos. Por último, hay un tercer elemento que hace 
interesante esta fotografía en lo que se refiere a ilustrar las técnicas 
de observación de negativos, pero que merece su propio relato aparte, 
en el siguiente epígrafe, titulado: 

Zonas subexpuestas y sobreexpuestas 

El paso siguiente consiste en analizar las zonas subexpuestas y so¬ 
breexpuestas del negativo. Pero... ¿no acabamos de hacer eso, al me¬ 
nos con las zonas sobreexpuestas? Sí y no. En el apartado anterior 
identificamos las zonas quemadas, que por supuesto están sobreex¬ 
puestas, pero no todas las zonas sobreexpuestas de un negativo están 
quemadas. Observemos la misma fotografía de antes, pero esta vez 
con el indicador de exposición activado (fig. 8.9). El indicador nos in¬ 
forma de qué zonas aparecerán en “negro puro” (es decir, están su¬ 
bexpuestas) y qué zonas aparecerán en “blanco puro” (o sea, 
sobreexpuestas) en una fiitura impresión fotográfica. En este caso, 
podemos ver cómo las zonas en rojo (sobreexpuestas) coinciden casi 
totalmente con las zonas quemadas de la imagen. Esto, como digo, es 
normal: todas las zonas quemadas están sobreexpuestas. 

Sin embargo, vamos a seguir jugando, en la fig. 8.10 vemos la 
misma imagen, pero con la curva base aplicada. 


484 



El Revelado Digital 



Fig. 8.9 Imagen con el indicador de exposición activado (señalado con una flecha roja). En azul, las zonas subex¬ 
puestas y en rojo las zonas sobreexpuestas. 



Fig. 8.10 Curva base aplicada. Las zonas subexpuestas y sobreexpuestas aumentan su superficie considerablemen¬ 
te, en armonía con la modificación de la curva. 


485 







Fotografía Libre 


Los reveladores siempre tie¬ 
nen que hacer una interpre¬ 
tación del archivo RAW, con 
modificaciones particulares 
en cada caso 


Antes de continuar, un poquito más de información sobre la di¬ 
chosa curva base. Este es un plugin bastante especial de Dt, pues 
su cometido principal es organizar el histograma de forma que 
la luminosidad de nuestra imagen sea similar a la de la previ- 
sualización en cámara cuando tomamos la fotografía. Y aquí 
empiezan algunas “sorpresitas” sobre fotografía digital... todas 
las cámaras hacen el mismo “truco”. Como ya sabrá el lector, lo 
que vemos en las pantallas de nuestras cámaras cuando hace¬ 
mos fotografías no es el RAW en sí, sino un fichero jpg incrus¬ 
tado en este que nos brinda no sólo la susodicha 
previsualización en cámara, sino también la información mate¬ 
mática que conformará el histograma. 

Pues bien, todos los fabricantes incluyen “de serie” unas modi¬ 
ficaciones a los datos de esos ficheros jpg, de forma que se adap¬ 
ten a los ajustes de cámara. Cada una de estas modificaciones es 
una curva de contraste (hablaré de ello cuando corresponda, pe¬ 
ro no ahora) que cambia en función de la configuración de la 
toma: si tomamos una fotografía con un ajuste de contraste al¬ 
to, se aplicará la curva correspondiente, y así sucesivamente. In¬ 
cluso en ajustes neutros se aplican este tipo de curvas. Esta es 
una de las razones por las que los archivos RAW se ven ligera¬ 
mente diferentes en la cámara de lo que se verán después en el 
software de revelado: porque estas curvas son secretas, y cada 
fabricante guarda los misterios de las suyas celosamente. Lo 
que hace Dt (y en realidad hacen todos los programas de revela¬ 
do) es aplicar una curva inicial a la imagen RAW para que la 
primera visualización y su histograma correspondiente sea lo 


486 



El Revelado Digital 


más parecida posible a lo que vimos en cámara. La cuestión es 
que, como podemos observar, eso puede significar en algunos 
casos más una desventaja que una ventaja: en el ejemplo anterior 
lo que conseguimos al mantener la curva base es perder detalle 
tanto en las sombras como en las altas luces, pues la curva añade 
un contraste bastante elevado. 


Lo bueno que tiene Dt en este sentido es que deja a elección del 
usuario si activar o no dicha curva base. Si el resultado nos parece 
aceptable podemos mantenerla (y en muchos casos esto será así), 
pero si no nos gusta podemos manipular la curva o desactivarla 
completamente, a nuestra elección. Como de momento estamos 
en una fase de observación, no vamos a modificar la curva, aun¬ 
que sí recomiendo probar a desactivarla para comprobar cómo 
están organizadas nuestras luces y sombras. ¿Por qué? Esto es lo 
importante de todo el proceso: sabiendo cómo están distribuidas 
estas luces y sombras, sumado a lo que ya sabemos sobre las zo¬ 
nas quemadas, podemos sacar conclusiones prácticas sobre la fo¬ 
tografía de cara a su posterior revelado. En el caso que nos ocupa, 
por ejemplo, sé con total seguridad las siguientes cosas: 


Darktable permite al usua¬ 
rio activar, modificar o des¬ 
activar las opciones internas 
del revelador 


• No hay detalle en las zonas más iluminadas del suelo, por donde 
los arcos dejan pasar la luz. 

• Hay detalle en las zonas periféricas de estas zonas iluminadas, 
aunque la curva base las esté ocultado. 

• Hay zonas subexpuestas en la zona del techo del soportal, no de¬ 
masiadas si desactivo la curva base, pero aún así las hay. Estas zo¬ 
nas tendrán mucho mido si trato de iluminarlas en el revelado. 


487 



Fotografía Libre 


Con todos estos datos en mente puedo continuar el proceso de reve¬ 
lado, ahora sabiendo que mi “zona de seguridad” se encuentra en un 
rango bastante estrecho de medios tonos. La imagen está demasiado 
oscura como para poder sacar detalle de las sombras más profundas, 
aunque puedo intentar extraer un poco de las zonas intermedias. No 
obstante, no es una fotografía que me vaya a permitir un revelado 
demasiado flexible. 


Nuestro amigo el histograma 


Durante todo el revelado el 
fotógrafo debe estar pen¬ 
diente de lo que ocurre en el 
histograma 


Podría dejar el capítulo finiquitado en este punto, pues de momento 
ya hemos repasado todo lo necesario sobre el trabajo de “observación 
técnica” de nuestros negativos digitales. No obstante, voy a añadir un 
epígrafe más dedicado a una de las herramientas más importantes de 
todo fotógrafo que se precie: el histograma. O, mejor dicho, el pecu¬ 
liar histograma de Darlctable. Digo lo de “peculiar” aunque aparente¬ 
mente el histograma de Dt es de lo más tradicional (fig. 8.11). 


Sin embargo, el histograma de Dt encierra algunas funciones bastan¬ 
te interesantes, algunas de ellas apropiadas para el trabajo de obser¬ 
vación técnica de la imagen, y otras adecuadas a lo largo de todo el 
proceso de revelado. Para empezar, podemos interactuar con el his¬ 
tograma directamente, situando el puntero del ratón sobre el, ha¬ 
ciendo clic izquierdo y arrastrando hacia la izquierda o hacia la 
derecha. Esta función divide el histograma en dos partes indepen¬ 
dientes, una para los medios tonos y altas luces, que ocupa casi el 7 5% 
de la longitud del gráfico (fig. 8.12). En la zona de la izquierda ocurre 
lo mismo, esta vez con un área más pequeña (fig. 8.13) 


488 



El Revelado Digital 




1/30 f/5,6 35mm iso 200 



Fig. 8.12 Cuando pasamos le ratón por encima se aclara Fig. 8.13 El histograma resaltado en su zona izquierda, 
la zona correspondiente, que se puede arrastrar con el correspondiente a las sombras, 

ratón hacia la derecha o hacia la izquierda. 


Si arrastramos a la izquierda, movemos la zona correspondien¬ 
te del histograma a ese lado, y por lo tanto sobreexponemos. Si 
lo hacemos a la derecha, ocurre lo inverso y subexponemos. 
Además de arrastrar con el clic izquierdo, también podemos 
usar la rueda del ratón, con el mismo efecto. Si os preguntáis 
porqué una zona es más grande que otra, os recuerdo que la zo¬ 
na de sombras ocupa muchos menos datos que la zona de luces 
en el archivo RAW, asi que, en este sentido, Dt es respetuoso 


489 















Fotografía Libre 


con la auténtica distribución de la información que recogen los 
sensores. La técnica de control de la exposición interactuando 
sobre el propio histograma es una forma rápida de efectuar pe¬ 
queños cambios en la luminosidad de la imagen, aunque no re¬ 
comiendo abusar de ella, siendo preferible usar el plugin 
correspondiente. 

Pero la cosa no termina aqui. Además de interactuar con el grᬠ
fico, pasar el puntero del ratón sobre el histograma desvela cua¬ 
tro botones en la parte superior derecha. Los tres últimos 
tienen un significado que ya os parecerá intuitivo a estas altu¬ 
ras: sirven para activar o desactivar la visualización de los cana¬ 
les RGB de nuestro archivo fotográfico. 





saum fes tí 


Fig. 8.14 En la parte superior, el histograma unificado. Debajo, cada uno de los canales por separado. 


490 









El Revelado Digital 


En la visión unificada del histograma, podemos diferenciar entre 
zonas grises, que corresponden con zonas del histograma donde 
los tres canales tienen datos; zonas rojas, verdes o azules, que co¬ 
rresponden con áreas del histograma donde sólo uno de los cana¬ 
les tiene información; y zonas de colores mezclados, que 
corresponden con zonas donde hay información de dos canales. 
Por ejemplo, la zona amarilla del ejemplo anterior corresponde 
con zonas de mezcla de canales rojo y verde, mientras que la zo¬ 
na cian equivale a la mezcla de los canales verde y azul. 

Ser capaces de visualizar los canales por separado, en lo que a la 
etapa de observación se refiere, puede ser interesante para com¬ 
probar, por ejemplo, si en una fotografía uno de los canales está 
quemado pero alguno de los otros dos conserva datos. También 
nos puede ayudar a identificar de un vistazo qué partes de la fo¬ 
tografía están más o menos expuestas según su color, lo cual nos 
va a servir en el futuro para saber hasta qué punto vamos a poder 
iluminar un color sin quemarlo. Adicionalmente, la observación 
de los canales por separado nos podrá ayudar a tomar decisiones 
muy importantes en el revelado en blanco y negro, aunque me¬ 
terse en este asunto en este momento sería una temeridad. Ya le 
tocará a la escala de grises, ya... 



Fig. 8.15 Los tres modelos de visua- 

Las sorpresas no terminan aquí. A la izquierda de los tres boto- lización del histograma en Darkta- 
nes de canales de histograma, encontramos un botón más, esta ble. De arriba a abajo: Logarítmico, 

vez un poco más críptico. Este botón activa diferentes visualiza- lineal y onda, 

ciones de nuestro histograma (fig. 8.15). 


491 







Fotografía Libre 


De nuevo nos encontramos con esa tendencia a la honestidad 
que predomina en Dt. El Histograma “normal” es el denomina¬ 
do “lineal”, y es el que muestra los datos tal cual se han tomado 
del fichero. Generalmente corresponde con un histograma 
“aplastado”, que suele dar problemas a la hora de observar con 
claridad el detalle de la distribución de la información a lo lar¬ 
go del gráfico. El histograma logaritmico, por su parte, introdu¬ 
ce una serie de cálculos que modifican el resultado del gráfico, 
aumentando proporcionalmente las zonas con menos datos. El 
gráfico resultante suele ser más grande y fácil de observar que 
el lineal, aunque, insisto, es un gráfico modificado para facilitar 
su visualización. 


Fig. 8.16 Un histograma de ondas y El tercer modelo de histograma es el más peculiar, pues mues- 
su imagen correspondiente. tra la información de una forma totalmente diferente a los an¬ 
teriores, más “clásicos”. El 
histograma de ondas repre¬ 
senta los datos teniendo en 
cuenta la posición de los pí- 
xeles. Si en los histogramas 
tradicionales el eje horizon¬ 
tal representa la luminosidad 
y el vertical el número de pí- 
xeles, en el histograma de on¬ 
das el eje vertical representa 
la luminosidad, y el horizontal la posición del píxel, a la dere¬ 
cha o a la izquierda de la imagen. Con el ejemplo de la fig. 8.16 
espero que se vea con claridad. 



492 







El Revelado Digital 


En el ejemplo anterior podemos observar cómo el canal azul de la 
fotografía es el que más iluminado está, a lo largo de prácticamente 
toda la fotografía; el canal verde algo menos, y el rojo prácticamen¬ 
te sin datos, excepto en la zona correspondiente a la torre de la 
iglesia. En esta zona, a la izquierda de la imagen, podemos ver có¬ 
mo el histograma se representa más “desorganizado”, lo que quiere 
decir que los tres canales están ofreciendo datos. 

A pesar de lo espectacular que pueda parecer este histograma, en la 
práctica termino usando sistemáticamente el logarítmico. Sea co¬ 
mo fuere, ahí están los otros dos, por si acaso pudieran ser neces¬ 
arios, en función de los gustos del usuario. 

La importancia del histograma, en conjunción con las otras herra¬ 
mientas que hemos visto a lo largo de este episodio, es crítica si 
queremos tener bajo control nuestra estrategia de revelado poste¬ 
rior. Un par de toques a los botones de luces quemadas y exposi¬ 
ción, sumados al examen del histograma, nos van a dar los datos 
que necesitamos para saber hasta dónde podemos llevar nuestro 
trabajo ulterior con las herramientas de revelado. 

La lectura de los histogramas, por su parte, es prácticamente un ar¬ 
te. Es necesario tener en cuenta, como de costumbre, que los histo¬ 
gramas interpretan datos matemáticos de imágenes que captan 
objetos reales, por lo que no es posible establecer una correspon¬ 
dencia entre forma del histograma y calidad de la imagen. No obs¬ 
tante, con todo lo dicho y algunas cosas que he ido contando a lo 
largo de este libro, podemos llegar a algunas conclusiones: 


Contar con tres canales nos 
permite hacer modificacio¬ 
nes Independientes en cada 
uno de ellos 


493 



Fotografía Libre 


• Los histogramas con mucha información a la izquierda corres¬ 
ponden con imágenes “delicadas", con tendencia a levantar mu¬ 
cho ruido en las sombras si tratamos de iluminarlas. 

• Los histogramas con forma de “colina centrada” tienen muchos 
datos en los medios tonos y por lo tanto gran riqueza cromática. 

• Los histogramas con información ocupando toda la longitud 
del histograma corresponden con imágenes muy contrastadas. 
Tienen potencial para el trabajo en medios tonos pero normal¬ 
mente las sombras “están clavadas”, y levantarán ruido si trata¬ 
mos de iluminarlas. 

En el apartado siguiente pasaremos a observar otros elementos 
de la imagen, más relacionados con el contenido que con el as¬ 
pecto técnico de la misma. Observaremos cosas como el color, y 
de nuevo la luz, pero desde el punto de vista narrativo, y la 
composición de la imagen y sus posibles mejoras. 


El revelado técnico estricto 

Lo dicho hasta ahora podria, casi por si solo, constituir un proceso de revelado concreto. Es lo 
que denominao "revelado técnico estricto", un tipo de revelado en el que se busca la mayor 
fidelidad posible a la imagen real que aparece en la fotografía. En el revelado técnico estricto 
uno de los pasos más importantes es el del establecimiento del balance de blancos, que marcará 
las tonalidades de la fotografía, de acuerdo a criterios de realismo. Además de esto, se busca 
equilibrar el contraste (también de forma realista) y realizar las modificaciones técnicas 
mínimas con el fin de obtener una imagen de calidad. Este es un tipo de revelado muy popular 
entre ciertos fotógrafos, especialmente los dedicados a fotografía de naturaleza o paisajes. 


494 



El Revelado Digital 


8.4. La lectura artística de negativos digitales 


Continuamos con la fase “contemplativa” del revelado digital; 
si en el capítulo anterior nos quedábamos en cuestiones mera¬ 
mente técnicas (rango dinámico, conservación de altas luces, 
detección de foco), ahora le toca el turno a la parte más creati¬ 
va: vamos a aprender a “leer” un negativo, utilizando para ello 
los criterios que conocimos en capítulos anteriores y añadiendo 
alguna cuestión más directamente relacionada con el particular 
revelado que podemos hacer con Darlctable. 

A lo largo de este libro he tratado de ser fiel a un esquema de 
trabajo lo más simplificado posible. La idea de “gramática foto¬ 
gráfica” sirve a este fin, en parte por lo que veremos a continua¬ 
ción. Como vimos en el capítulo anterior, antes de ponernos a 
mover deslizadores y retorcer curvas sin ton ni son, necesita¬ 
mos dedicar unos segundos a observar el material de partida, la 
“materia prima” que va a constituir nuestra fotografía definiti¬ 
va. Esta materia prima, el negativo digital, contiene la informa¬ 
ción de la que vamos a disponer para el posterior revelado, y la 
primera parte de la lectura del negativo consiste en saber preci¬ 
samente hasta dónde llega la información disponible. Esto es lo 
que definía como “lectura técnica”. Lo verdaderamente intere¬ 
sante viene ahora; además de lo dicho, nuestros negativos digi¬ 
tales contienen "textos". No son textos escritos, naturalmente, 
pero siguiendo nuestra metáfora inicial, la información organi¬ 
zada en torno a unas reglas constituye un texto, sea de la natu¬ 
raleza que sea. En este caso nos encontramos con un texto 


La lectura artística de un ar¬ 
chivo RA\N interpreta este de 
acuerdo a parámetros estéti¬ 
cos y narrativos 


495 




Fotografía Libre 


En el nivel artístico, el foco 
está más en el "objeto" que 
en el píxel 


visual, constituido por diversas partes coordinadas entre si de 
alguna manera, conforme a reglas. 

Sobre esto abundé creo que de manera suficiente en el largo ca¬ 
pítulo dedicado a la composición. Nuestras imágenes están for¬ 
madas por diversos elementos que se diferencian unos de otros 
por sus propiedades visuales. El trabajo de la lectura del negati¬ 
vo consiste en parte en identificar esos elementos, definir qué 
propiedades los conforman y decidir qué hacer con cada una de 
esas propiedades en cada caso. 

Lo explicaré de una forma un poco más organizada. En primer 
lugar, las dichosas propiedades. Son, recapitulo, las siguientes: 

• Luminosidad 

• Tono 

• Saturación 

Sobre ellas no cabe decir demasiado, porque han aparecido por 
aquí y por allá a lo largo de todo Fotografía Libre. El problema 
es que estas son propiedades de los píxeles, y en este momento 
ya no nos movemos a ese nivel. Estamos en el nivel “macropí- 
xel”, si queréis, o por decirlo de otra manera, estamos leyendo 
conjuntos de píxeles que forman “cosas visibles”, objetos, si¬ 
guiendo la terminología que empleamos aquí. De forma que es¬ 
tas tres propiedades puede que no sean suficientes, por que no 
establecen una relación entre píxeles. Así que vamos a añadir 
alguna propiedad más: 


496 



El Revelado Digital 


• Contraste 

• Detalle 

Y eso hacen ya cinco cosas. En realidad, y como no podia ser de 
otra manera (seguimos trabajando los píxeles, que contienen la 
información que contienen, no más), estas dos propiedades ex¬ 
tras provienen en realidad de circunstancias especiales relacio¬ 
nadas con la primera propiedad, la luminosidad. El contraste 
ya debería sonarnos: una imagen está muy contrastada si exis¬ 
ten píxeles muy oscuros y muy claros, y para saber si la imagen 
está contrastada basta mirar el histograma y ver lo “estirado” 
que está hacia los extremos. No olvidemos que también pode¬ 
mos entender la idea de constraste desde una perspectiva más 
general, como el “choque” de dos propiedades seas estas cuales 
sean: además de la luminosidad, también podemos encontrar¬ 
nos con contraste tonal o de saturación. 

El detalle, por su parte, está íntimamente relacionado con el 
contraste lumínico. De hecho, podemos denominarlo “micro- 
contraste”, si os apetece. Suena más técnico además. Encontra¬ 
mos detalle o microcontraste cuando grupos de píxeles oscuros 
y claros se enfrentan en zonas pequeñas. Por ejemplo, un cielo 
azul tiene poco detalle, porque todos sus píxeles tienen una lu¬ 
minosidad uniforme, mientras que la piel arrugada de un an¬ 
ciano contiene mucho detalle. Cada arruga está formada por un 
conjunto de píxeles oscuros “enmarcados” por otros más claros, 


El detalle no es más que 
una manifestación del 
contraste, a nivel local 


497 



Fotografía Libre 


dando la sensación de profundidad caracteristica de las arrugas. 
Cuanto más pronunciada es la diferencia entre las zonas oscu¬ 
ras y las claras, más profundas parecerán las arrugas, generando 
de esta manera una sensación de volumen muy pronunciada. 



Fig. 8.17 Ejemplo de imagen con 
mucho detalle: la compleja estructu¬ 
ra del liquen contiene pixeles claros 
enfrentados a pixeles oscuros, el de¬ 
nominado “microcontraste”. 


La cuestión del detalle es crucial precisamente en Darktable, 
porque cuenta con algunas herramientas realmente poderosas 
para trabajarlo. Pero no quiero adelantar acontecimientos, de 
momento nos quedamos con la idea de que en la lectura del 
negativo podemos identificar cinco propiedades diferentes. 
Ahora nos toca ver cómo se organizan estas propiedades. 


498 


El Revelado Digital 


8.4.1. Zonas, objetos y líneas 

El subtítulo lo dice todo. Las imágenes están constituidas por tres 
elementos básicos, que interactúan entre sí para “contar historias”: 

• Zonas 

• Objetos 

• Líneas 

Las zonas son áreas de la imagen que tienen un contenido co¬ 
mún. Actúan como el “marco” de nuestra fotografía y suelen 
pasar más o menos desapercibidas, pues no olvidemos que 
nuestra atención como espectadores suele irse a los objetos. 

En principio, podemos delimitar una zona cuando un área de 
píxeles comparte, en general, una propiedad común de las ex¬ 
puestas más arriba. Un cielo azul, por ejemplo, es una zona. 
Aunque sobre esto haré una salvedad un poco más adelante. 

De momento nos quedamos con esta idea, y con otra añadida: 
las zonas tienen relevancia como escenario para los objetos, por 
lo que, en principio, nunca pueden atraer más la atención que 
estos. Adicionalmente, las zonas pueden servirnos para contex- 
tualizar un objeto, para aislarlo o para encuadrarlo. 

Todo depende de cómo están configuradas esas zonas y qué 
propiedades tienen. Iremos viendo este concepto más adelante. 


Una zona es un área de la 
fotografía que comparte una 
propiedad visual 


499 



Fotografía Libre 


Las líneas pueden ser obje¬ 
tivas (líneas reales en la 
imagen) o subjetivas (una 
creación mental del especta¬ 
dor) 


En cuanto a los objetos, poco hay que decir. Los objetos son las 
“cosas” individuales que podemos identificar en la fotografía, y 
podemos clasificarlos en función de su relevancia narrativa: te¬ 
nemos a los objetos más relevantes (que denominamos “moti¬ 
vos”), objetos secundarios (que refuerzan a los motivos) y 
objetos irrelevantes. 

En principio, nuestro objetivo como fotógrafos es conseguir que 
la atención del espectador se dirija a los motivos y no se distrai¬ 
ga con los objetos irrelevantes. 

Por su parte, las líneas se encuentran de forma natural como 
parte de diversos objetos, o de forma casual como separación 
entre zonas. De nuevo, nuestro objetivo teórico es aprovechar¬ 
las para orientar la lectura de la fotografía y dirigir la mirada 
del espectador hacia donde más nos convenga. 

En este sentido, el trabajo con líneas es más complicado que 
con otros elementos, pues su impacto en la visualización es bas¬ 
tante grande: el ojo las identifica rápidamente y no puede eva¬ 
dirse de su presencia. No obstante, podemos usar algunos trucos 
para realzar las líneas que nos interesen y “rebajar” otras. 

Todas estas cosas que estoy contando ya las conocíamos de ca¬ 
pítulos precedentes, pero conviene tenerlas bien frescas para 
poder continuar con el relato adecuadamente. Y para que la co¬ 
sa quede aún más clara, nada mejor que un ejemplo, la fig. 
8.18en la página siguiente. 


500 



Fig. 8.18 Unas simpáticas cabras contemplando la mole del pico Matterhorn (Cervino, en italiano), en Suiza. 

Fotografía cedida por Pintafontes. 


Que no asuste al lector el aspecto un tanto oscuro de la fotogra¬ 
fía: He decidido mostrar lo que se ve directamente en Darktable 
al cargar el archivo RAW, por lo que aparte de la curva base no 
hay más modificaciones. En realidad se trata de un archivo con 
mucho potencial de revelado, gracias a su exposición acertada, 
sobre todo en las altas luces. Hay algunas zonas en sombra, 
pero que conservan el suficiente detalle como para ser 
aprovechables. Empecemos el trabajo... 


501 


Otros reveladores: RawTherapee 


Por supuesto, Darlctable no es la única alternativa disponible en la constelación de aplicaciones 
de GNU-Linux. Una de las posibilidades más profesionales con las que contamos es Raw 
Therapee, creación original del húngaro Gábor Horváth. Es uno de los programas más solventes 
a la hora de manipular archivos RAW, gracias a sus excelentes herramientas y la velocidad en el 
procesamiento. 

Probablemente este es el programa que mejores resultados ofrece en tareas como el trabajo con 
altas luces, la manipulación de curvas, el enfoque o la reducción de ruido. 

También dispone de herramientas de gestión de bibliotecas de imágenes, con un útil navegador 
de carpetas y un completo sistema de filtros para localizar imágenes. También dispone de un 
sistema de procesamiento por lotes, capaz de funcionar en tareas de exportación al mismo 
tiempo que el usuario continúa editando otras imágenes. 

Quizá el único punto en contra que le encuentro a este programa es su carencia de herramientas 
de edición por zonas, lo cual contribuye a que sea mi recomendación para los que consideran 
suficiente un revelado global, o los que prefieren enviar sus ficheros procesados a otro programa 
para continuar desde alli el revelado por zonas. 


Fig. 8.19 Logo de Raw Therapee 


^ Editor Cola de lotes | Explorador de archivos [33/165] *□* ^ ° ^ f Editor ^ Cola de lotes | Explorado 




5.4-/home/jenOfOnte/lr 


o/_DSC4941.NEF 


- Ubicaciones 

* ti Jenofonte 

£ Blmá ^ nes _ 

o □ KINGSTON SV300S37A60G 

□ TOSHIBA DT01ACA200 
O TSSTcorp CDDVDW SH-224FB 

51 jen0f0nt3@gmail.com 


Carpetas recientes 

/home/jenOfOnte.,.enes/FotosTineo » 


► §■ Capture 

► B Carlos versiones 
» B cementerio 

» H chasquido 
* Hcompensación expo.i. 

► ■ cuerpo 

► B D7000 

► B darktable 

► ■ Darktable 

► Bdioxcorp 


| Experimento panor... 
| experimentos 



| FotograFijos perziurai 
| FotograFijos spausdl... 
| Fotos picasso 




_DSC4940.NEF 

2011-5-1514:20:5 
F/5.0 1/400SIS0400 35.1 


F/5.0 1/1250SIS0400: 


.OSC4945.NEF 

2011-S-1S 14:28:58 
1/lOOOs 150400 35,00mm 


.DSC4946.NEF 
2011-5-1S 14:30:38 
F/7.1 1/640SIS0400 35.0C 


.DSC4947.NEF 

2011-5-15 14:47:31 
F/1,8 1/12505ISOIOO 35.00mm 


.DSC4948.NEF 

2011-S-1S 14:47:45 
F/1.8 1/IOOOs ISOIOO 35.00mm 


.DSC4949.NEF 
2011-S-1S 14:48:00 
F/1.8 1 /12 50s ISOI00 3S.00mm 


.DSC49S1.NEF 
2011-5-15 14:53:26 
F/8.0 1/160slS0100 3S.00mm 


.DSC49S2.NEF 
2011-5-15 14:53:33 
F/10.0 1/1 OOs ISOI 00 35.00mm 


.DSC4953.NEF 
2011-5-15 14:53:41 
F/10.0 1/40s ISOIOO 3S.00mm 


_DSC4954.NEF 
2011-5-15 14:54:11 
F/10.01/SOs ISOIOO 35.00mm 




•• 0 »' 



(arriba) módulo de biblioteca en RawTherapee. 8.21 (abajo) el módulo de revelado, nótese la curva con puntos 

de control en la parte inferior derecha. 


RawTherapee 5.4-/home/jen0F0nte/lmágenes/FotosTineo/_DSC4941.NEF 


O 




(A medida 


NIKON D60 * AF-S DX Nikkor 35r 
F/5.0 l/IOOOl ISO400 35.00mn 

10.1 MP (3892x2605) 


i de luces altas 


Umbral de recuperación de luces altas 


Contraste 


Saturación 


i película 




503 


P Í ffl aP 































Fotografía Libre 


8.4.2. Composición e identificación de elementos 


Desde mi punto de vista, lo más llamativo de la imagen es la 
relación que el fotógrafo ha conseguido establecer entre las 
cabras y la montaña del fondo. Su diálogo es tan potente 
(gracias a la posición de los animales, que tienen sus cabezas 
orientadas a la montaña) que considero que ambos objetos 
pueden ser considerados como motivos principales de la 
imagen, prácticamente en igualdad de condiciones. También 
me llama la atención el penacho de nubes a la izquierda de la 
montaña, aunque voy a considerarlo como objeto secundario 
pues creo que darle más importancia restaría protagonismo al 
diálogo entre los dos motivos principales. 

El resto de la imagen estaría constituido por varias zonas: el 
cielo, la porción de terreno cubierto de hierba de la parte 
inferior izquierda, y las rocas de la parte inferior derecha. 
También me planteo añadir una zona más, conformada por la 
ladera del Matterhorn, que tiene una cubierta de vegetación 
que contrasta con la roca viva del pico. Esta zona contiene, 
además, un elemento interesante: aunque su tamaño es 
minúsculo, se advierten algunas casas y una carretera; la 
presencia de estas construcciones humanas permite percibir las 
proporciones reales del pico Cervino. La presencia de 
elementos de referencia como estos es algo fundamental en la 
fotografía paisajística, así que en el revelado tendré que tener 
en cuenta este factos a la hora de iluminar esa zona. 


Si podemos identificar al¬ 
gún tipo de relación narrati¬ 
va entre los elementos de la 
imagen, estamos de suerte 


504 



El Revelado Digital 



Fig. 8.22 (arriba) En rojo, los motivos principales. En azul, un objeto secundario. Fig. 8.23 (abajo) En amarillo, las 

diversas zonas de la imagen. 



505 











Fotografía Libre 


En cuanto a las líneas, la imagen cuenta con un repertorio bas¬ 
tante amplio, pues observo que las laderas de la montaña, las 
rocas y la zona de hierba del primer plano son casi recortes geo¬ 
métricos, creando un corte cuádruple. 



Fig. 8.24 En verde, las diferentes lí¬ 
neas de la imagen. En rosa, un pun¬ 
to de interés resultado de la 
confluencia de las líneas. 


De todas las líneas, las que más me interesan son las siguientes: 
la línea que va desde la ladera derecha del Matterhorn, que 
orienta la visión desde el propio pico a las cabras; La línea de la 
parte superior de la gran roca de la derecha, que parece prolon¬ 
garse (no exactamente, pero casi) sobre la línea que separa la la¬ 
dera del Cervino con vegetación y la zona de roca viva, 
dividiendo la imagen en dos partes por casi el ecuador de la com¬ 
posición; la línea del borde izquierdo de la roca, que se conecta 
con las dos líneas anteriores, creando un punto de interés. 


Este punto de interés es un tanto arriesgado, pues puede desviar 

la atención de los 
motivos, pero me 
gusta porque creo que 
resalta una caracte¬ 
rística propia de las 
cabras: la manía que 
tienen de subirse a si¬ 
tios peligrosos. Así 
que el resultado del 
“mapeo de líneas” es 
como se puede ver en 
la fig. 8.24. 


506 






El Revelado Digital 


El conjunto de líneas resultante divide la imagen en cuatro por¬ 
ciones más o menos alrededor del centro geométrico del encua¬ 
dre; este tipo de composición ayuda a establecer un “orden de 
lectura” de la imagen, empezando por la parte superior izquier¬ 
da: en este caso, el orden sería: “montaña - cabras - ladera - ro¬ 
cas”. Me siento tentado de alterar este orden, volteando la 
imagen, solo para ver qué pasa... 


Fig. 8.25 La misma fotografía, 
volteada. El orden de lectura cambia 
y la imagen parece completamente 
distinta. 



Con el volteo el orden pasa a ser “cabras - montaña - rocas - lade¬ 
ra”, lo cual me parece un orden más interesante. Esto de voltear la 
imagen es una práctica que recomiendo encarecidamente, y suelo 
hacerlo antes de ponerme a revelar. En este caso concreto, a pesar 
de mi tentación, voy a quedarme con la decisión conservadora de 
mantener el encuadre y la dirección de la imagen como está. Con 
todos estos elementos definidos ya puedo trazar un “mapa de reve¬ 
lado” de la imagen, que en mi caso sería el de la fig. 8.26. 


507 






Fotografía Libre 



Fig. 8.26 Mapa de revelado según mi interpretación de la imagen, con todos los elementos (objetos, zonas y líneas) 


superpuestos. 


En cuanto a la composición de la imagen, la toma es 
prácticamente perfecta, si tenemos en cuenta las circunstancias. 
En este caso, la distribución de los motivos principales está 
“arrimada al centro, dejando abundante aire alrededor de los 
mismos. Hay una limitación a la izquierda, provocada por el 
penacho de nubes, que me va a impedir hacer cualquier recorte 
por esa zona. Por el lado de la derecha, observo lo que parece un 
cuerno de cabra sobresaliendo, asi que esa zona será pasto de 
recorte durante el revelado. El resto está donde tiene que estar, 
más o menos: me habria gustado que las cabras se situaran un 
poquito más a la derecha, para que la composición estuviese un 


508 







El Revelado Digital 


poco más abierta. Por otra parte, la posición de los animales, 
justo por encima del ecuador del encuadre, me parece la 
adecuada para el propósito narrativo de la fotografía, pues 
resalta la sensación de elevación y equilibro inestable. El pico 
del Cervino está en las inmediaciones de la primera 
intersección, lo cual es suficiente: en este caso me parece más 
importante que me sobre aire por la parte superior del pico, 
como es el caso. También me gusta la pequeña composición 
secundaria que forma la roca pequeña y el matorral en el tercio 
inferior derecho. En líneas generales, me parece una 
composición impecable. 


Fig. 8.27 La imagen con una pro¬ 
puesta de recorte: el trozo de la de¬ 
recha busca eliminar un elemento 
que podría perturbar la visualiza- 
ción de la foto. 


¿Qué objetivo tiene todo este análisis? Creo que esto es lo más 
importante que voy a decir en este artículo, y posiblemente uno 
de los conceptos fundamentales que gobiernan mi concepción 
de la fotografía: el revelado está al servicio de la composición 
fotográfica, y esta a su vez está al servicio de la narrativa foto- 



509 






Fotografía Libre 


Muchas decisiones en el re¬ 
velado deben ser renuncias: 
a veces conviene que una 
parte luzca menos a cambio 
de que el motivo principal 
destaque 


gráfica. El mapa de revelado que he propuesto es completamen¬ 
te subjetivo y arbitrario. Por poner un ejemplo, he considerado 
a la roca como una zona, cuando podría haberla considerado 
como un objeto (porque es un objeto, naturalmente). También 
he ignorado a las nubes de la derecha, que han quedado inclui¬ 
das en la zona del cielo. O podría haber considerado que el pe¬ 
nacho de nubes de la izquierda es un objeto principal, porque 
me gusta y es muy espectacular. En cuanto a las líneas, ocurre 
exactamente lo mismo. En la imagen hay muchas más líneas 
que he ignorado, que siguen ahí después de mi análisis, pero 
que no me he molestado en resaltar. 

Las decisiones que he tomado han sido efectuadas a partir de 
una visión sesgada de la imagen: he decidido seccionar la foto¬ 
grafía de esta manera porque opino que es la mejor forma de 
resaltar la composición de la misma. Y si resalto la composi¬ 
ción (y asumo que la composición es buena), entonces estaré re¬ 
saltando la historia que cuenta la imagen. Según mi 
interpretación, las cabras están observando la cumbre del Ma- 
tterhorn, y quizá estén pensando en cómo podrán subir a un pi¬ 
co tan peligroso que se ha cobrado la vida de tantos 
montañeros. Estos animales están planteándose un reto casi 
imposible; salvo uno de ellos, que está tranquilamente tumba¬ 
do. Es una imagen de naturaleza agreste, indómita, de animales 
enfrentándose al ambiente en que viven y en parte, dominán¬ 
dolo. Representa a los reyes de la montaña, subidos en un 
“trono” natural representado por la roca. 


510 



El Revelado Digital 


Pero esta es mi interpretación, por supuesto. Otro fotógrafo 
tendrá la suya propia, donde quizá lo más importante sean solo 
las cabras, o donde las nubes tengan también su protagonismo, 
o en la que quizá la roca sobre la que se encuentran las cabras 
tiene una rugosidad tan fascinante que merecerá la pena una 
atención mayor... las posibilidades, como se ve, son infinitas. Y 
eso es lo bueno y lo fascinante y lo increíblemente adictivo que 
tiene la fotografía: sus posibilidades inabarcables aseguran que 
el resultado de un revelado sea producto exclusivamente de la 
imaginación del autor, sin mayores ataduras que las proporcio¬ 
nadas por la composición inicial, los valores de exposición en el 
momento de la toma, y las limitaciones del software de revela¬ 
do. Los dos primeros obstáculos se solventan con horas y horas 
de estudio y práctica. El último, con un programa adecuado. 
Poco se puede hacer para solucionar los dos primeros, pues que¬ 
dan en manos de cada fotógrafo y de su necesidad de mejorar y 
aprender de los errores. El último, sin embargo, está perfecta¬ 
mente solucionado gracias al software libre. 


El revelado por zonas per¬ 
mite tratar deforma diferen¬ 
ciada los elementos 
narrativos que componen la 
escena 


El proceso continúa. Una vez identificados los distintos elemen¬ 
tos compositivos pasamos a la siguiente toma de decisiones: qué 
hacer con cada uno de ellos. Y cierro el círculo de la gramática 
fotográfica. Cada uno de estos elementos compositivos no es ni 
más ni menos que un conjunto de píxeles, de forma que las mo¬ 
dificaciones que vamos a hacer sobre la imagen solo pueden to¬ 
mar en consideración las operaciones que les afectan: las muy 
repetidas: iluminación (en sus vertientes de iluminación global, 
contraste y detalle, como hemos visto), tono y saturación. 


511 



Fotografía Libre 


Así pues, tenemos que ir decidiendo qué operaciones vamos a 
llevar a cabo, para lo cual, en principio, solo tenemos un crite¬ 
rio, también mencionado antes: el revelado está al servicio de la 
composición, y esta al servicio de la narración. De manera que 
las “normas”, a grandes rasgos, son las siguientes: 


Guiándose por los princi¬ 
pios de la derecha es difícil 
cometer errores 


Tengo que hacer ahora el consabido inciso: estos principios son 
meras orientaciones cuyos preceptos deben ser relativizados in¬ 
mediatamente. Por encima de todo está un criterio supremo, 
que es el de que el revelado debe respetar la intención del autor, 
sea esta la que sea. No obstante, vamos a ser conservadores y a 
intentar ejemplificar, haciendo uso de la imagen protagonista 
de este artículo, todos estos principios. Iré por partes. 

En cuanto a los objetos principales, las cabras van a necesitar de 
un trabajo general para poder “extraerlas” en la composición: 
trabajaré el contraste e intentaré que el detalle del pelaje se re¬ 
salte un poco. También intentaré mejorar el color del pelaje, 


• Principio de jerarquía: el revelado debe poner de manifiesto 
los motivos principales sobre los secundarios, y a su vez a es¬ 
tos por encima de los irrelevantes. Lo mismo se aplica a las 
zonas y a las líneas. 

• Principio de armonía: el revelado debe respetar el carácter 
de la imagen, así que, en general, debemos escapar de revela¬ 
dos que no “encajen” con la temática de la fotografía. 

• Principio de economía: cuanto menos procesos tenga un re¬ 
velado, mayor calidad final. 


512 



El Revelado Digital 


que tiene tonos interesantes que contrastan con el del entorno. 
Por su parte, la montaña tiene un pequeño problema con el ba¬ 
lance de blancos, así que mi objetivo será resaltar el color grisᬠ
ceo de la roca y, otra vez, realzar el detalle y el contraste. 


Uno de los “trucos” del revelado es aprovechar el contraste de 
las zonas como herramienta de “mareaje” de los puntos de inte¬ 
rés. Veremos más adelante cómo este concepto se refleja en el 
revelado auténtico; de momento nos vamos a quedar con la 
idea de que suele ser aconsejable que los motivos principales 
tengan un contraste ligeramente superior al del entorno. En el 
caso que nos ocupa, podemos ilustrar esta idea si comparamos 
lo que he mencionado sobre los objetos principales con la idea 
que tengo para el objeto secundario (el penacho de nubes): en 
este caso, me interesa resaltar su detalle pero no quiero contras¬ 
tarlo más de la cuenta. Quiero un revelado algo más sutil por¬ 
que no quiero que la nube adquiera demasiado protagonismo. 


Una de las herramientas 
fundamentales para dotar 
de Interés a una zona es el 
contraste 


Pasemos a las zonas: Para el cielo no tengo dudas; quiero resal¬ 
tar el tono azul del cielo aumentando su saturación. En cuanto 
a la roca de la derecha, voy a intentar iluminarla un poco pero 
sin extralimitarme, no quiero que desvíe la atención. 

Aquí viene otro inciso importante: respecto a lo que comento 
sobre la roca, es importante señalar que quizá el revelado que 
estoy decidiendo hace que este objeto resulte “damnificado”; es 
probable que pudiera extraer más información de esta roca ilu¬ 
minándola más o aumentando su detalle, pero no quiero hacer- 


513 



Fotografía Libre 


En la toma de decisiones a 
veces unos factores Interfie¬ 
ren con otros, y nuestra obli¬ 
gación es decidir cuál es 
más Importante 


lo porque me atengo a lo expuesto en los principios anteriores: 
un sobreprocesado de la roca me llevaría a incumplirlos todos: 
el de jerarquía porque estaría dándole tanta importancia a la 
roca (que he decidido que sea una zona más de la imagen) como 
a los motivos; el de armonía, porque la roca está en una zona en 
penumbra, de espaldas al sol, así que iluminarla demasiado 
probablemente daría como resultado una iluminación muy ar¬ 
tificial; por último, el de economía podría verse comprometido, 
pues iluminar demasiado una zona en sombras puede generar 
excesivo ruido. 

Sobre el resto de las zonas, en principio me interesa el color del 
“parterre” del primer plano; sin embargo, tengo que hacer algo 
para resaltar la línea central horizontal que conecta la roca con 
la montaña del fondo. El problema con el que me encuentro 
aquí es que el parterre del primer plano tiene su propia línea, 
paralela pero un poco más abajo que la línea principal. Debo te¬ 
ner esto en cuenta para que la línea que resalte más sea la se¬ 
gunda y no la primera, y esto probablemente lo tendré que 
hacer utilizando el contraste con mucho cuidado. Y respecto a 
la zona de ladera verde del fondo, quiero darle un poco de luz 
y, sobre todo, aumentar su saturación para que la parte de roca 
se separe bien de la zona con vegetación. 


Sobre las líneas, aparte de lo dicho, poco queda por añadir; en 
general el trabajo con líneas no tiene demasiado misterio, pues 
suelen identificarse inmediatamente durante la contemplación 
de la imagen; solo ocasionalmente necesitarán de algún tipo de 


514 



El Revelado Digital 


tratamiento. En el caso que nos ocupa, como digo, me va a inte¬ 
resar más “tapar” lineas que no deseo que destacar las que quie¬ 
ro, pues estas “lo liarán solas”. 

Además de decidir qué propiedades de los pixeles voy a alterar 
en cada parte de la imagen, tengo que decidir también qué ope¬ 
raciones globales voy a tener que realizar durante el revelado. 
Estas operaciones globales hacen referencia a la luminosidad y 
saturación generales de la fotografía; en este caso, parece obvio 
que el negativo está pidiendo a gritos bastante más luz y 
contraste, así como un aumento en la saturación global. 

8.4.3. Revelado global y revelado por zonas 

Todo lo dicho hasta ahora me lleva a la idea final de este capí¬ 
tulo; en muchas ocasiones, sobre todo en foros especializados 
en fotografía, aparece la siguiente afirmación, con variaciones 
pero esencialmente siempre comunicando la misma idea: “yo 
me limito a revelar tocando un poco el contraste, ajustando el 
balance de blancos y la saturación”. Parece que tras esta afirma¬ 
ción está la creencia de que existe una especie de revelado “ho¬ 
nesto” que solo admite un número mínimo de operaciones 
todas ellas llevadas a cabo a nivel global. Por otra parte, existe 
otra tendencia fotográfica que parece imponer necesariamente 
un revelado aplicado por zonas, utilizando para ello máscaras u 
otras técnicas de selección que apliquen modificaciones locales 
a determinados pixeles en la fotografía. La máxima que subya¬ 
ce en este caso vendría a ser algo así como “no hay revelado 


No existe una técnica de re¬ 
velado mejor que otra. El re¬ 
velado global y el revelado 
por zonas responden a in¬ 
tenciones y gustos diferentes 


515 



Fotografía Libre 


Lo importante es contar con 
herramientas que nos per¬ 
mitan tomar las decisiones y 
conseguir ios resultados de¬ 
seados 


bueno si no es por zonas, y además extrayendo siempre el ma¬ 
yor nivel de contraste tonal en todas ellas”. Sin querer posicio- 
narme radicalmente en contra ni a favor de ambas 
afirmaciones, si que debo señalar que me parecen hasta cierto 
punto equivocadas, las dos. Me explico: mi punto de vista ya lo 
he expuesto más arriba. Yo considero que un buen revelado es 
el que ayuda a transmitir una sensación o una percepción de su 
autor, y en ese sentido el revelado no es más que un instrumen¬ 
to que forma parte de una colección de herramientas más am¬ 
plia. De hecho, probablemente el revelado es la herramienta 
menos importante de todas, siendo más criticas, en este sentido, 
herramientas como la composición o la exposición correcta. 

De este modo, creo que la cuestión del “revelado global frente al 
revelado por zonas” no tiene demasiado sentido: no me parece 
inverosimil que haya fotografías que no necesiten un trata¬ 
miento local, del mismo modo que entiendo que hay otras fotos 
que lo piden a gritos. 


Lo que si exijo por parte de mi software es que me permita to¬ 
mar la decisión en un sentido o en otro, de forma que, efectiva¬ 
mente, considero absolutamente necesario que un buen 
revelador tenga entre sus funciones la de realizar ajustes loca¬ 
les. Esta es una de las razones que me ha llevado a confiar mis 
RAW a Darlctable, pues cuenta con un repertorio más que sufi¬ 
ciente para estos menesteres... que puedo usar o no, en función 
exclusivamente de mis necesidades. 


516 






Fotografía Libre 


8.5. Principios Básicos de revelado con Darktable: 
los plugins o módulos de revelado 


Fig. 8.29 La interfaz de Darktable 
en el módulo de cuarto oscuro: 1) 
Imagen en proceso. 2) Vista previa y 
zoom. 3) Histograma. 4) Plugins de 
análisis e historial. 5) Plugins de re¬ 
velado. 6) Indicadores de luces que¬ 
madas, sobre-subexposición, pruebas 
en pantalla y gama, por este orden. 


Hemos llegado a la fase central del revelado, aquella en la que, de una 
vez por todas, empezaremos a alterar de manera seria los píxeles de 
nuestros archivos RAW. Pero para poder realizar esta tarea con ga¬ 
rantías, es necesario conocer bien la interfaz de nuestro programa. 
Este manual no está pensado, como es visible, para ser un manual de 
Darktable. Ya existe uno muy completo en la página web del proyec¬ 
to. Mi intención aquí es extenderme un poco en los elementos que 
considero más importantes a la hora de tomar las riendas del progra¬ 
ma, cosa doblemente necesaria si tenemos en cuenta que Dt no es un 
software precisamente sencillo de entender de primeras. Algunas co¬ 
sas relacionadas con el diseño de la interfaz ya las he ido expbcando 
en los capítulos precedentes. De forma que ya sabemos que la panta¬ 
lla principal del programa se divide en diferentes áreas, cada una de 
ellas dedicada a menesteres particulares. 



518 
















El Revelado Digital 


En este apartado me voy a centrar en la zona número cinco, la 
dedicada a los módulos o “plugins” de revelado. Antes de conti¬ 
nuar, una puntualización: los desarrolladores del programa uti¬ 
lizan el nombre “módulo” para referirse a cada uno de los 
elementos del programa que se agrupan en esta zona número 
cinco. Yo, que soy un poco particular para estas cosas de las de¬ 
nominaciones, me he empeñado en adjudicarles el nombre de 
“plugin”, que es un anglicismo horrísono. No obstante, conste 
que si se quiere utilizar el nombre de módulo para estas cosas, 
no estará usted cometiendo una incorrección, al contrario. Par¬ 
ticularmente prefiero reservar el nombre de módulo para refe¬ 
rirme a los apartados de “mesa de luz”, “cuarto oscuro” y el 
resto de grandes interfaces de las que consta el programa. Asi 
que me perdonen los desarrolladores, traductores y amantes de 
Dt por utilizar las nomenclaturas de manera poco ortodoxa: en 
Fotografía Libre los elementos que sirven para ajustar los valo¬ 
res de los píxeles de una imagen se denominarán “plugins” o 
“módulos” indistintamente. 


En el módulo de revelado es 
donde realizaremos las ope¬ 
raciones más Importantes 
con las Imágenes. Es conve¬ 
niente controlar las opciones 
de ocultación de paneles 
para maxlmlzar el tamaño 
de la fotografía 


El cuarto oscuro de Darktable es el corazón del programa. Aqui 
es donde podemos llevar a cabo la magia del revelado, a través 
de diversas herramientas agrupadas a la derecha de la interfaz. 
Si es la primera vez que usáis Darktable, quizá se encuentre un 
poco perdido, pues realmente el programa impone un poco por 
su gran cantidad de opciones y herramientas. Asi que aqui van 
unas nociones a tener en cuenta, que se pueden añadir a las que 
ya he ido comentando en artículos precedentes: 


519 



Fotografía Libre 


Acostumbrarse a un softwa¬ 
re nuevo lleva tiempo; es 
mejor olvidarse de compara¬ 
ciones y tratar de obtener 
resultados comprendiendo 
al nuevo programa 


• Si se viene del software privativo, y más concretamente de 
productos de Adobe, que no haya equivocaciones: Darktable 
solo se parece superficialmente a Lightroom, y en algunas co¬ 
sas tiene más que ver con Photoshop. Darktable se queda a 
medio camino entre ambos, pues siendo un programa exclusi¬ 
vamente orientado al revelado y gestión de archivos RAW, 
como Lightroom, también tiene una concepción modular de 
la interfaz, una vocación de cuidado al detalle y búsqueda de 
la máxima calidad en el procesado que le acerca más a Pho¬ 
toshop. Esto de quedarse en el término medio tiene sus 
contrapartidas negativas, naturalmente: por un lado, Darkta¬ 
ble no es tan sencillo de manejar como Lightroom, asi que no 
esperéis resultados “en un minuto”, al menos al principio; Por 
otro lado, Darktable tiene un manejo y un diseño de progra¬ 
mación mucho más rigido que Photoshop. Iré desmenuzando 
estas afirmaciones en las siguientes lineas, pero de momento 
aconsejo que se quede con esta copla para que luego no se 
lleve decepciones. 

• Darktable tiene como meta la obtención de la máxima cali¬ 
dad y del mayor control posible sobre el revelado, lo cual tie¬ 
ne ciertas consecuencias en el diseño y uso de los elementos 
de su interfaz. A veces nos encontraremos con situaciones en 
las que el programa parece “no hacer lo que debería”, y en 
otras ocasiones nos gustaría que el software hiciese las cosas 
de otra manera, toca acostumbrarse, ciertos elementos de di¬ 
seño bastante peculiares son “marca de la casa” y no van a 
cambiar, así que paciencia. Ya explicaré a qué me refiero. 


520 



El Revelado Digital 


• En relación con el punto anterior, no se podría tener todo el 
control sobre la imagen RAW si Dt automatizase procesos o 
no diese al fotógrafo la oportunidad de equivocarse o hacer 
las cosas mal. Si con otros reveladores de tipo comercial el 
usuario tiene la sensación de que el revelado es rápido y sen¬ 
cillo, en la mayoría de los casos esta es una sensación artifi¬ 
cial provocada por límites “invisibles” colocados para impedir 
que los revelados se arruinen por desconocimiento del fotó¬ 
grafo. En Darlctable estas limitaciones no existen, así que es 
muy fácil hacer las cosas mal. 

• Darlctable es un programa “sensible”: tenga cuidado con los 
controles, en la mayoría de los casos tiene usted que 
concentrarse en ver los deslizadores diez veces más pequeños 
de lo que aparentan en pantalla: ese espacio reducido es el 
que probablemente nos va a proporcionar los mejores resulta¬ 
dos en la mayoría de los casos. 

De momento, esta creo que es una buena colección de consejos. 
Ya iré añadiendo otros o recuperando estos cuando sea opor¬ 
tuno, porque son cuestiones que conviene tener en mente en 
todo momento, hasta que comencemos a comprender que 
nuestro querido Darlctable es un potro difícil de domar, si es 
que es posible hacerlo algún día. 

En cualquier caso, lo bueno de contar con un potro indomable 
como montura es que nos va a sobrar potencia por todos lados. 
Y va siendo hora de ver dónde la esconde. 


Un truco poro socarle parti¬ 
do o Dorhtoble: use los desli¬ 
zadores y curvos con mucho , 
mucho tocto 


521 



Otros reveladores: UFRaw 


No siempre necesitamos reveladores potentes. A veces planteamos estrategias de revelado que 
requerirán de software añadido, perdiendo importancia el revelado en sí en favor de otras 
operaciones. En este tipo de casos, y siempre y cuando estemos seguros de que no será necesario 
un revelado profundo, podemos conformarnos con reveladores sencillos y rápidos. 


Este es el papel que interpreta, en mi opinión, el revelador UFRaw; se trata de un programa 
sencillo, que solo permite realizar las operaciones básicas de revelado, sobre fotos individuales. 
No dispone de opciones añadidas de etiquetado, archivado o navegación de archivos, y sus 
capacidades se reducen a lo más esencial. 



Fig. 8.30 Interfaz de UFRaw. 


522 

















Otros reveladores: Photivo 


En el otro extremo de UFRaw puede que se encuentren programas como Photivo. Se trata de un 
proyecto en desarrollo que puede hacer gala de contar con el mayor número de herramientas 
que haya podido contar en ningún revelador Linux. Eso si, todo a un precio: la curva de 
aprendizaje con este programa puede ser más complicada que con otros. Encuentro además 
algunas dificultades a la hora de adaptarme a su forma de funcionar, aunque he de reconocer 
que, tras unas cuantas pruebas, sus resultados son bastante satisfactorios, asi como la velocidad 
de procesamiento de imagen. 



Fig. 8.30 Interfaz de Photivo. 


523 





Fotografía Libre 


Fig. 8.31 Los grupos de plugins. De 
izquierda a derecha: grupo de 
plugins activos; grupo de favoritos; 
grupo básico; grupo tono; grupo 
color, grupo corrección y grupo 

color. 


8.5.1. La organización de los plugins 


La zona cinco de nuestra interfaz del módulo de cuarto oscuro 
se organiza por pestañas, siete concretamente, que se 
denominan “grupos”.Cada uno de estos grupos reúne los 
plugins dedicados a un menester particular, en líneas generales. 


0 


o 

o 

o 

o 



De estos siete grupos los dos primeros son diferentes al resto, 
pues no almacenan plugins determinados: El primer grupo va 
acumulando los plugins activos en el procesado de una foto, así 
que conforme vayamos utilizando más y más herramientas el lis¬ 
tado irá aumentando. Es un grupo muy práctico para hacer pe¬ 
queñas correcciones una vez terminado el revelado, y para otra 
cosa un poco más compleja que indicaré más adelante. El segun¬ 
do grupo, de favoritos, almacena plugins que consideremos im¬ 
portantes y que formen parte de nuestros procesados habituales. 
Activándolos como favoritos pasarán a formar parte de este gru¬ 
po y podremos acceder a ellos más rápidamente. Para marcar un 
plugin como favorito tendremos que acceder a la parte inferior 
derecha de la interfaz de cuarto oscuro, en una pestaña denomi¬ 
nada “más módulos”; aquí podremos, además de marcar como fa¬ 
vorito un plugin, indicarle a Darlctable los plugins que deseamos 
que aparezcan en la interfaz. La primera vez que instaléis Dt po¬ 
dréis comprobar por vosotros mismos cómo en realidad la mayo¬ 
ría de plugins están “inactivos” y para que ocupen su sitio en el 
grupo que les corresponde debemos marcarlos. 


524 




El Revelado Digital 


más módulos ▼ 


aberraciones cromáticas 
d) balance de blancos 
O balance de color 


En principio, recomiendo que activéis todos los plugins, pues 
sólo el tiempo os puede decir cuáles son los que váis a utilizar 
más menudo; una vez que hayáis encontrado los que os resul¬ 
tan más cómodos, podréis desmarcar el resto para encontraros 
con una interfaz menos poblada de plugins. Por cierto, la lista 
de módulos no es corta, precisamente: 


Fig. 8.32 Pestaña de “más módulos”, 
con las tres posibilidades de activa¬ 


ción. “Aberraciones cromáticas” está 


marcado como favorito; “balance de 
blancos” está inactivo y "balance de 


color" activo. Para cambiar el estado 


de un plugin, basta ir haciendo clic 
sobre el hasta que tenga el deseado. 


Fig. 8.33 La lista completa de plu¬ 
gins de Darlctable. 


5 © 

tramado 

© 

= O c 

marca de agua 

© 

5 © O 

enmarcar 

O 

5 © O 

velvia 

© 

= © o 

variaciones tonales 

€ 

5 © O 

viñeteado 

0 

5 © O 

suavizar 

9 

5 © O 

mezclador de canal 

0 

5 © 

perfil de color de salida 

0 

5 O O 

contraste de color 

O 

= © O 

grano 

© 

5 © O 

filtro paso alto 

© 

5 © O 

filtro paso bajo 

© 

Ü 5 © O 

enfoque 

<s> 

£ O o 

corrección de color 

© 

5 © O 

luz de relleno 

© 

= © o 

niveles 

Q 

5 © O 

curva tono 

0 

5 © O 

sistema de zonas 

d 

5 © O 

contraste brillo saturación 

9 

£ © O 

monocromo 

€ 

5 © O 

visión nocturna 

& 


5 © 0 

sistema de zonas 

d 

5 © O 

contraste brillo saturación 

9 

5 © O 

monocromo 

c 

£ © O 

visión nocturna 

Q 

5 © O 

zonas de color 

9 

5 © O 

contraste local 

O 

5 © O 

ecualizador 

© 

= © O 

sombras y luces altas 

0 

£ © O 

mapeo tonal global 

O 

£ © O 

reducción de rui...dias no locales) 

© 

£ © O 

resplandor 

© 

£ © 

mapeo de color 

OD 

= © O 

colorear 

O 

£ © 

recortar y rotar 


£ © O 

balance de color 

O 

£ © 0 

intensidad 

O 

£ © O 

reducción de halo 

O 

£ © O 

tabla de búsqueda de color 

O 

£ © O 

reconstrucción de color 

© 

£ © 

perfil de color de entrada 


£ © 

corregir perfil de entrada 

© 

£ © O 

reducción de ruido (filtro bilateral) 



© £ © 

curva base 0 

£ O O 

filtro de densidad graduada Q 

O £ © 

orientación © 

£ © 

escalar pixeles O 

£ © 

rotar pixeles O 

£ O O 

licuar 0 

£ © 

corrección de perspectiva 0 

£ © 

corrección de lente 0 

£ © O 

eliminación de manchas © 

£ © O 

exposición 

£ © O 

mapeo de tonos Q 

£ © O 

reducción de ruido (perfilado) O 

£ © 

demosaico © 

£ O O 

reducción de ruido (raw) © 

£ © 

pixeles calientes © 

£ © 

aberraciones cromáticas # 

O £ © 

reconstrucción de luces ® 

O £ © 

balance de blancos (t) 

£ © 

invertir ® 

£ © 

negro puro/punto blanco @ 






Fotografía Libre 


Nada menos que sesenta y nueve (¡69!) módulos diferentes con 
los que trabajar. Y esta es la lista en el momento de redacción 
de este capitulo (marzo de 2018), pues esta se va engrosando 
con cada nueva iteración del programa. Y ahora, un sencillo 
ejercicio para el lector, que seguramente ya habrá instalado Dt 
en su equipo. Va usted a ir a Cuarto Oscuro y va a hacer clic so¬ 
bre el primer grupo, el de plugins activos; si lo ha hecho sobre 
una foto que aún no hayáis editado, observará que algunos mó¬ 
dulos ya están activos ( fig . 8.34). Un poco más adelante hablaré 
de estos módulos “por defecto”; lo que ahora me interesa es que 
vuelva usted a hacer clic sobre el mismo botón de grupo, que, 
como en la imagen superior, aparecerá resaltado en un color 
gris claro. Si lo hace, la sección de plugins se puebla con un 
montón de nuevos habitantes (fig. 8.3 5). 



526 











El Revelado Digital 


De hecho, los plugins que está viendo son todos los que están 
disponibles en el programa. Y ahora, va usted a terminar el 
ejercicio con una tarea de agudeza visual: compare el orden de 
los plugins en su interfaz con el de la imagen superior, o, si 
quiere, con el listado completo de más arriba... ¡cáspita, el or¬ 
den es el mismo! Bien, esta es una de las peculiaridades funda¬ 
mentales de Darlctable: es el denominado “pipeline”, que en 
adelante voy a traducir como “procesado en tubería”. Esto del 
“procesado en tubería” tiene más que ver con la forma en que 
Dt está programado que con el revelado propiamente dicho, 
aunque tiene algún que otro efecto colateral en términos prác¬ 
ticos. Me explico: conforme vamos revelando una fotografía, de 
acuerdo con el “plan mental” que hemos establecido previa¬ 
mente, iremos añadiendo más y más plugins que harán un efec¬ 
to determinado sobre los píxeles del fichero RAW. 

Estos plugins “se acumulan” unos sobre otros de manera se- 
cuencial, aunque en una secuencia prefijada: el orden de aplica¬ 
ción del efecto de un plugin viene predeterminado por su 
posición en la tubería. De este modo, lo que vemos en pantalla 
cuando aplicamos un plugin es el resultado de un procesado 
completo de todos los plugins en el orden que viene marcado 
por la tubería. Por lo visto esto es una forma de hacer más efi¬ 
ciente el renderizado de la imagen durante su proceso, y ade¬ 
más beneficia a la calidad final del revelado. En términos 
prácticos esto no suele tener un efecto visible en el proceso de 
edición, aunque en algunos casos sí que puede ser relevante el 
orden de cada plugin. Como consejo genérico, es recomendable 


El procesado "en tubería" es 
una de las claves del funcio¬ 
namiento de Darbtable 


527 



Fotografía Libre 


“tener en mente” el orden de tubería de los plugins que más uti¬ 
licemos, y procurar, si es posible, seguir este orden prefijado du¬ 
rante la secuencia de procesado. Esto no quiere decir que no 
podamos saltarnos este orden (en realidad, al programa le va a 
dar lo mismo, pues como digo la secuencia de aplicación de ca¬ 
da efecto está determinado de antemano), pero si seguimos la 
secuencia de la tubería podremos predecir mejor los resultados 
de la aplicación de cada plugin y tendremos más control efecti¬ 
vo sobre el revelado. Por suerte, con el sencillo truco del “doble 
clic” sobre el botón del grupo de módulos activos podremos sa¬ 
ber cuál es la posición de tubería de cada plugin, teniendo en 
cuenta que la posición inferior marca el inicio de la tubería, y 
cuanto más arriba más tardía es la aplicación del efecto de que 
se trate. Como veis, el grupo de módulos activos encierra secre¬ 
tos interesantes, después de todo. 

8.5.2. La interfaz de los plugins: botones de ajuste 

Ahora vamos a acercarnos a la estructura de cada uno de los plu¬ 
gins de nuestra colección. En un primer momento, lo único que 
vemos de ellos en la interfaz de Dt es una línea con su nombre y un 
icono representativo del efecto que tendrá sobre la imagen, además 
de unos botones a la izquierda. Empecemos con los botones: 

Fig. 8.36 Botones de control de plu¬ 
gin, de izquierda a derecha: Botón de 
activación, botón de ajustes predeter¬ 
minados, botón de reinicio de ajustes, 
y botón de gestión de instancias. 



528 




El Revelado Digital 


0 = 00 

velvia 

© « 

S © O 

mezclador de canal 

© - 

5 © 

perfil de color de salida 

#• « 


El primer botón es autoexplicativo: si aparece en un color gris 

claro, significa que el plugin está activo y ejerciendo su efecto so- Fig. 8.37 Las tres posibilidades de 

bre la imagen. Si hacemos clic sobre el tono gris se volverá más activación de plugins: De arriba a 

oscuro, y el plugin quedará inactivo hasta que volvamos a hacer abajo: activo, inactivo, fijo, 
clic sobre el. Puede ser una manera rápida 
de comprobar “el antes y después” de la 
aplicación de un determinado plugin. Ade¬ 
más, este botón tiene un tercer estado... el 
de no estar. Si nos fijamos en la imagen de 
más arriba con la que ilustraba los plugins activos de una ima¬ 
gen, comprobaremos que en algunos de ellos el icono “on-off” no 
aparece. En los casos en los que no aparezca el botón de activa¬ 
ción, se trata de un plugin “fijo”, cuyo contenido puede ser modi¬ 
ficado, pero en ningún caso puede desactivarse. Suele tratarse de 
plugins que cumplen funciones muy técnicas, y en muchos casos 
no es necesario prestarles demasiada atención. En otros casos si 

puede ser convenientes tenerlos controlados, pero ya les llegará Fig. 8.38 Ajustes predeterminados 
su momento. Por ahora seguimos repasando botoncitos. del plugin “ecualizador”. 


El segundo botón es el de carga de ajustes predeterminados, o 
“preajustes”. Una de las cosas que más me gustan de Dt es lo bien 
pensado que está para mejorar la eficiencia en el flujo de trabajo. 
Esto se consigue, aparte de implementando plugins que hagan un 
trabajo bueno y rápido, ayudando al usuario a recuperar ajustes 
especificos para cada plugin y cuya utilidad sea constante de 


aspereza 

claridad 

enfoque 

reducción de ruido 
reducción de ruido de croma 
reducción de ruido y enfoque 
resplandor 

almacenar nuevo preajuste.. 


unas fotografías a otras. Una de las maneras de facilitar este tra¬ 


bajo es la del uso de ajustes predeterminados, que no son más que 
configuraciones especificas de plugins que se pueden cargar sin 


529 





Fotografía Libre 


necesidad de hacer más modificaciones, con un solo clic. Muchos 
de los plugins de Dt cuentan con ajustes de este tipo “de fábrica”, 
y en este sentido os recomiendo que exploréis el contenido de es¬ 
te botón plugin por plugin: en muchas ocasiones encierran agra¬ 
dables sorpresas. Adicionalmente, el usuario puede guardar un 
ajuste cualquiera haciendo clic en la opción “almacenar nuevo 
preajuste”. Dt almacenará los ajustes que en ese momento tenga¬ 
mos en el plugin, y podremos guardarlos con el nombre que que¬ 
ramos. Este nuevo preajuste aparecerá en el menú del botón de 
preajustes del plugin de ahi en adelante. 

Por cierto, que si nos fijamos bien observaréis que el icono de las 
tres líneas que representa el menú el preajustes aparece en otra 
parte de la interfaz, en la zona inferior a la izquierda, justo deba¬ 
jo de la esquina inferior izquierda de la zona de imagen central. 


Fig. 8.39 Menú de preajustes favori¬ 
tos: En la imagen, mi colección de 
plugins favoritos. 


W-m.j 


/ 


exposición > 

Uwz 

ecualizador ► 


zonas de color k 


monocromo ► 


curva tono ► 


filtro paso bajo ► 


— ÍXJ 



Este botón es bastante interesante, pues carga directamente los 
menúes de preajustes de los plugins que tengamos marcados co¬ 
mo favoritos. Si somos muy organizados y vamos añadiendo 
preajustes a nuestros plugins favoritos, podremos acceder a di¬ 
chos preajustes a la velocidad del ra¬ 
yo gracias a este inteligente atajo, 
que podemos ver en la imagen de al 
lado (fig. 8.39). Es una opción que 
adquiere importancia conforme le 
vamos dando más uso, y que aligera 
enormemente el trabajo, en especial 
las tareas repetitivas. 


530 





El Revelado Digital 


El tercer botón también es bastante básico: sirve para reiniciar 
los ajustes de un plugin. A diferencia del primer botón, que 
puede “esconder” temporalmente unos ajustes, para recuperar¬ 
los después al reactivarlo, el botón de reinicio “olvida” los ajustes 
previos y devuelve el plugin a su estado inicial. 


nueva instancia 

duplicar instancia 

subir 

bajar 

borrar 


Más complejo resulta el último botoncito. La función de multi- Fig. 8.40 Menú de instancias, con 
instancia llegó hace relativamente poco en la vida de Dt, pero todas sus opciones, 
se ha convertido en una de las capacidades fundamentales en 
conjunción con el revelado local. Mediante este botón accede¬ 
mos a un menú que nos permite crear, duplicar, mover o elimi¬ 
nar una instancia. 


¿Qué es eso de una instancia? Vuelvo al principio de este apar¬ 
tado para recordaros que Dt es un programa a medio camino 
entre los reveladores “tradicionales” y los aún más tradiciona¬ 
les editores de gráficos rasterizados, 
del tipo de Gimp o de Photoshop. En 
el caso de estos últimos, el trabajo se 
desarrollo en torno a la idea de las ca¬ 
pas: copias virtuales de la imagen que 
se superponen unas encima de otras, 
cada una de ellas pudiendo ser some¬ 
tida a los ajustes que deseemos. Dt no tiene capas, sino instan- Fig. 8.41 Ejemplo de múltiples ins- 
cias, es decir: no copiamos la imagen, sino que podemos tandas: en este caso, cuatro instancias 

duplicar los plugins para añadir nuevos ajustes. Como decia an- del plugin de paso bajo (una situación 

tes, esto de duplicar plugins puede venir muy bien para realizar bastante habitual, por cierto), 
determinados ajustes globales (para eliminar el ruido, por ejem- 


5 © O 

filtro paso bajo 4 (3) « 

0 = 00 

filtro paso bajo 3 Q) « 

0 5 0 0 

filtro paso bajo 2 Q < 

0 5 0 0 

filtro paso bajo l Q < 


531 




Fotografía Libre 


pío), pero donde se vuelven absolutamente protagonistas es en 
el revelado por zonas. Mediante la duplicación de un plugin 
podemos hacer ajustes de un tipo en una zona con una instan¬ 
cia de un plugin, y tras duplicarlo podemos hacer ajustes diferen¬ 
tes en otra zona con ese mismo plugin. Y que la comparación no 
os confunda: las opciones de subir y bajar las instancias no son 
como las posiciones de las capas en Gimp; sirven para colocar la 
instancia determinada en una posición superior o inferior res¬ 
pecto a sus instancias homologas en la tubería. 

8.5.3. La interfaz de los plugins: interfaz general 


Una vez descrita la apariencia “encogida” de un plugin, vamos 
a extenderlo para ver cómo está diseñado por dentro, simple¬ 
mente haciendo clic sobre su nombre el plugin se activará y se 
desplegará, mostrando su interfaz. Dicha interfaz varía de un 
plugin a otro, mostrando un diseño y unas opciones diferentes 
dependiendo de la función a la que esté destinado. No obstante, 
podemos encontrar detalles comunes. En la siguiente imagen 
las muestro casi todas: 


Fig. 8.42 La interfaz básica de un 

plugin. 


0 = 00 


contraste local O Y 

aspereza 

4 

50 

contraste 


20 

A 

detalle 


0.200 

mezcla 


apagado T 


532 



El Revelado Digital 


En este caso he elegido uno de los más sencillos, el de contraste 
local. Básicamente nos encontramos con una interfaz consti¬ 
tuida por deslizadores y números, que informan de la posición 
exacta del deslizador en una escala particular para cada propie¬ 
dad que modifique. Aunque parezca que no sea necesario aña¬ 
dir nada más en relación con estos deslizadores, aún quedan 
algunos secretos que facilitarán la tarea con ellos. 


Para empezar, los atajos de teclado: un deslizador en Darlctable 
puede moverse de varias maneras diferentes; la más básica es 
simplemente hacer clic y arrastrar el marcador triangular de 
cada deslizador, o haciendo clic sobre la línea en el punto apro¬ 
ximado donde queremos que vaya a estar dicho marcador. Otra 
posibilidad es la de situar el cursor del ratón (sin hacer clic) so¬ 
bre la línea, y mover la rueda hacia arriba o hacia abajo, para 
que el marcador se mueva hacia la derecha o hacia la izquierda 
respectivamente. 


Las diferentes formas de 
controlar los deslizadores 
proporcionan precisión 
cuando es necesario 


Es con la rueda del ratón con la que podemos hacer cosas inte¬ 
resantes si conocemos los atajos de teclado: la combinación 
“mayúsculas + rueda del ratón” mueve el marcador en saltos 
“redondos” de diez unidades. En el caso que nos ocupa, por 
ejemplo, si hiciese esta combinación sobre el control de “aspe¬ 
reza”, podría colocar su valor en “60” simplemente con la tecla 
mayúsculas y un toque de la rueda del ratón. Con la combina¬ 
ción “CTRL + rueda del ratón” hago lo propio pero en saltos de 
decimales (de 50 a 50,1), mientras que la rueda del ratón por sí 
sola da saltos de unidades (de 50 a 51). 


533 



Fotografía Libre 



Fig. 8.43 El menú de ajuste fino. 



50 


í>0/2*4 


Por si esto fuera poco, puedo hacer cambios aún más precisos 
introduciendo el número exacto directamente con el teclado 
numérico. Para ello tengo que hacer clic derecho sobre el desli¬ 
zador, tras lo cual aparecerá el peculiar menú de la fig. 8.43. 

En la imagen, se puede apreciar la interfaz de ajuste fino, donde 
me he ocupado de introducir el valor “50” con el teclado numé¬ 
rico. Pero además se ve una linea en color gris claro que traza 
una suave curva hasta llegar al marcador triangular. 

Este es el control de ajuste fino, mediante el que podemos mo¬ 
ver el deslizador en fracciones muy pequeñas simplemente mo¬ 
viendo el cursor. Un truco para manejar correctamente este 
control es el siguiente: cuanto más lejos se sitúe el cursor del 
marcador triangular, más pequeño será el movimiento, y más 
fino el ajuste. Si, por el contrario, se coloca el puntero del ratón 
muy cerca del marcador triangular y se mueve el ratón de dere¬ 
cha a izquierda, el movimiento del marcador será más amplio y 
los cambios en la imagen serán más profundos. El uso de este 
tipo de ajuste fino puede venir bien para deslizadores que 
“muevan” unidades grandes, o largas series de decimales. 


Fig. 8.44 El ajuste fino mediante las 
teclas numéricas permite incluso in¬ 
troducir fórmulas matemáticas bᬠ
sicas.. 


En el caso de plugin de contraste no es asi, asi que en este caso 
podemos conformarnos con los ajustes simples y las combina¬ 
ciones de “botón + rueda del ratón”; en otros plugins, donde los 
cambios se pueden medir en milésimas, su uso es casi fundamen¬ 
tal, y una vez te acostumbras es absolutamente imprescindible. 


534 




El Revelado Digital 


La interfaz básica de un plugin tiene una linea más, situada 
debajo de los controles principales de ajuste: se trata de la 
opción “mezcla”, que por defecto aparece apagada. Si hacemos 
clic sobre ella tendremos las opciones visibles en la fig. 8.45. 


Básicamente estas opciones están relacionadas con la manera 
en la que el efecto implicado en el uso de un plugin va a afectar 
a la imagen en la práctica. Y es que, como os he dicho, 

Darlctable cuenta con opciones más propias de los editores de 
gráficos rasterizados que con los reveladores tradicionales: con 
estas opciones podemos controlar cosas como la opacidad de 

nuestro efecto, su modo de fusión, o las máscaras. Fig. 8.45 Las opciones de mezcla. 



Fig. 8.46 Todas las opciones de mezcla, desplegadas. 


535 



Fotografía Libre 


Como se ve, nuestro humilde plugin de contraste local cobra un 
aspecto mucho más amenazante cuando se despliegan todas sus 
opciones de mezcla. De hecho, la cosa es tan compleja que me te¬ 
mo que voy a necesitar un nuevo apartado para profundizar en el 
asunto de la manera debida. 


Es recomendable disponer 
nuestra interfaz de la forma 
más limpia y ordenada, para 
concentrarnos mejor en la 
imagen 


De momento, un pequeño truco: con el tiempo me he acostum¬ 
brado a usar solamente la opción “dibujo y máscara paramétrica” 
cuando despliego el modo mezcla. Hago esto porque esta es la 
única opción de las cuatro que despliega de una vez todas las fun¬ 
ciones de mezcla disponibles para un plugin: esto me ayuda a no 
hacer más clics de la cuenta si, en un momento del revelado, de¬ 
cido añadir algún ajuste local repentino; si el lector más ordena¬ 
dos que yo (y eso no es en realidad nada difícil) seguro que 
preferirá usar cada opción para desplegar la característica desea¬ 
da, y no el resto. De esta forma conseguimos que la interfaz gene¬ 
ral del programa se mantenga lo más limpia y libre de 
interferencias que sea posible: 


• La opción “uniformemente” nos da acceso a al modo de fu¬ 
sión y a la opacidad 

• La opción “dibujar máscara” nos da acceso a las máscaras 
manuales (además de las opciones de fusión anteriores). 

• La opción “máscara paramétrica” nos permite crear másca¬ 
ras basadas en parámetros, además de las opciones de fusión 
ya dichas antes. 

• La opción “dibujo y máscara paramétrica” despliega todo lo 
anterior, dejando visible toda la interfaz. 


536 



El Revelado Digital 


8.6. Los modos de fusión 


A este capítulo le tenía muchas ganas desde hacía bastante 
tiempo; en esta ocasión vamos a comprobar cómo se comporta 
en un contexto real uno de los conceptos más importantes de 
los que he hablado en este libro: el de que la fotografía digital 
es una combinación de matemáticas y arte a partes iguales; no 
en vano trabajamos con unos y ceros, que se suman y se 
restan... y con los que se puede jugar. 

Efectivamente, matemáticas y arte. La fotografía digital, como 
he repetido hasta la saciedad, es exactamente eso. Manipulamos 
píxeles, que no dejan de ser las representaciones visuales de los 
unos y los ceros que constituyen el “espíritu” de estas nuevas 
tecnologías. Y con irnos y ceros poco se puede hacer, salvo sumar, res¬ 
tar, multiplicar y dividir. Hacer cálculos, nada más. Y nada menos. 

La mayoría de los programas que utiliza un usuario promedio 
tratan de ocultar este hecho. Las modernas interfaces, diseña¬ 
das con la idea de ser “usei-fiiendly”, ocultan bajo controles 
“humanos” la verdadera interacción entre nosotros y la máqui¬ 
na: las órdenes que nosotros enviamos al software toqueteando 
controles con aspecto de botones, palancas y deslizadores se 
transforman en operaciones aritméticas entre bambalinas, sin 
que nos demos cuenta; el software nos devuelve un resultado que, 
en la mayoría de los casos, tampoco tiene aspecto matemático: los 
efectos de nuestras acciones devuelven información igual de “hu¬ 
manizada” que los controles que hemos utilizado para generarlos. 


Los modos de fusión au¬ 
mentan exponencialmente 
las posibilidades creativas 
de cada plugin 


537 




Fotografía Libre 


Darlctable no va a ser menos en este terreno: la mayor parte de 
su interfaz es “bastante humana”. Pero ocurre que a veces es ne¬ 
cesario que el programa deje al aire sus matemáticos entresijos: 
el caso que nos ocupa hoy es uno de ellos. 


Unos mínimos conocimien¬ 
tos matemáticos son un ex¬ 
celente apoyo a la hora de 
hacer fotografías de calidad 


El problema de esta filosofía “honesta” de los programadores de 
Darlctable es que en muchas ocasiones puede provocar cierto 
rechazo en los usuarios novatos. Seamos sinceros: a la mayoría 
de nosotros, fotógrafos aficionados, poco nos importan las 
sofisticadas operaciones de cálculo que se esconden en el fondo 
de Dt o cualquier otro programa. Y, sin embargo, a veces hay 
que hacer de tripas corazón, y si queremos sacarle el máximo 
partido a nuestro programa tendremos que aceptar algunos 
conceptos puramente aritméticos, familiarizarnos con ellos y 
conocer cuál es el potencial que encierran. Por que lo cierto es 
que gracias a este potencial podemos multiplicar las 
posibilidades creativas, de una forma además relativamente 
simple y, sobre todo, predecible. 


Por suerte, como veremos a continuación, muchos de los 
conceptos que maneja Dt en relación con las técnicas de fusión 
son compartidos con otros programas más veteranos; los 
programas de edición de gráficos rasterizados (como Gimp o 
Photoshop) comparten en gran medida esta vocación 
aritmética de la que hace gala Darlctable. Me voy al meollo, que 
curiosamente le estoy echando demasiada literatura a esta 
introducción. La cabra siempre tira al monte... 


538 



El Revelado Digital 


8.6.1. Las técnicas de fusión en Darktable 


Este capítulo comienza donde terminaba el anterior. En el 
apartado anterior terminamos hablando de lo que pasaba cuan¬ 
do hacíamos clic sobre la pestaña “mezcla” de la interfaz inter¬ 
na de cualquier plugin en Dt. Nos habíamos quedado en que el 
programa ofrece una plétora de opciones de mezcla, pero no 
habíamos ido mucho más allá. Lo que tienen en común estas 
opciones de mezcla es precisamente el peculiar concepto de 
“mezcla” que nos ofrece el programa. Si en un programa como 
Gimp, diseñado bajo la premisa del uso de capas, la mezcla con¬ 
siste en la combinación de dichas capas de varias maneras dife¬ 
rentes, ¿qué demonios mezclamos en Darktable, si no tiene 
capas? La respuesta a esta pregunta es fundamental para com¬ 
prender parte del funcionamiento de Dt. Resumiendo mucho, 
creo que podemos imaginar que cada plugin abierto en Dt “gene¬ 
ra” una capa independiente, que se superpone a lo que hemos he¬ 
cho hasta el momento. Del mismo modo que en Gimp podemos 
generar una capa resultado de la fusión de todas las capas prece¬ 
dentes, en Darktable ocurre algo parecido cuando activamos un 
plugin: tenemos que imaginar que lo que hemos hecho es gene¬ 
rar una capa nueva, que contiene las modificaciones anteriores, y 
sobre la que podemos actuar conforme a las opciones que nos 
proporcione el nuevo plugin en uso. Ojo, que ya sabemos que es¬ 
to no es así en realidad: ciertamente, lo que hace Darktable es 
asignar las modificaciones del nuevo plugin su posición en la tu¬ 
bería de procesado, pero a efectos prácticos conviene que os que¬ 
déis con la explicación anterior. 


Los modos de fusión trabo- 
jan bajo la filosofía de "ca¬ 
pas apiladas" propia de 
programas como Gimp 


539 



Fotografía Libre 


modo de mezcla normal 

normal limitado 
aclarar 
oscurecer 
multiplicar 
media 
suma 
sustraer 
diferencia 
pantalla 
solapar 
luz suave 
luz fuerte 
luz Intensa 
claridad lineal 
luz focal 
luminosidad Lab 
color Lab 
luminosidad 
croma 
tono 
color 

ajuste de color 


Fig. 8.47 Los modos de mezcla en 
Darktable. 


Modos de mezcla 

Teniendo en cuenta esta idea, podemos entender porqué Dark¬ 
table cuenta como primera opción de mezcla la de los clásicos 
modos de fusión. En efecto, podemos hacer que la nueva “capa” 
generada por el plugin que hemos abierto se fusione con las 
“capas” anteriores con ciertas condiciones matemáticas. Lo in¬ 
teresante de contar con estos modos de fusión es que añaden 
toda una capa (esta si que es una capa real, y no las anteriores) 
de complejidad a la construcción de Darktable: además de las 
modificaciones “naturales” que podemos aplicar con cada plugin, 
los modos de fusión suponen alteraciones añadidas al resultado, 
con las consiguientes infinitas combinaciones que ello conlleva. 

La siguiente pregunta es lógica y deviene de lo que acabo de 
comentar: ¿qué operaciones matemáticas son las que llevan a 
cabo cada uno de los modos de mezcla? o, si queremos verlo 
desde una óptica puramente artística, ¿para qué demonios me 
sirve cada modo de mezcla? Otro concepto importante, como 
aperitivo a la respuesta: no todos los modos de mezcla van a dar 
resultados interesantes con todos los plugins: algunos modos de 
mezcla sirven para algunos tipos de módulos, mientras que 
otros modos de mezcla funcionarán con otros. Incluso 
podemos encontrarnos con ciertos modos de mezcla que solo 
tienen utilidad en uno o dos casos muy particulares, y, porqué 
no, habrá otros cuya existencia podemos ignorar porque apenas 


540 



El Revelado Digital 


tendrán utilidad práctica. Intentaré organizar el relato de una 
manera lógica, intentando agrupar los diferentes modos de 
fusión teniendo en cuenta tanto sus particularidades 
matemáticas como sus posibles usos. 

Modos de aritmética simple 


En primer lugar, contamos con unos cuantos modos que aplican 
cálculos “simples”, básicamente una sola operación (o ninguna) en¬ 
tre los píxeles de partida y los nuevos píxeles que tendremos tras la 
aplicación del plugin. La mayoría contiene una fórmula matemᬠ
tica que altera los valores de determinados píxeles de la imagen, 
atendiendo al valor de luminosidad de estos. Son los siguientes: 

• Normal 

• Normal ilimitado 

• Aclarar 

• Oscurecer 

• Media 

• Suma 

• Sustraer 

• Multiplicar 

• Pantalla 


Los modos de aritmético 
simple, combinados con 
máscaras paramétricas, re¬ 
sultan muy útiles para con¬ 
trolar zonas concretas de la 
imagen 


El primero de ellos no tiene muchos misterios: se trata del mo¬ 
do “normal” en el que los píxeles del plugin aplicado se super¬ 
ponen sobre los “antiguos” sin mayores alteraciones. Este es el 
modo predilecto cuando lo único que queremos es ajustar la 


541 



Fotografía Libre 


opacidad de un plugin y por lo tanto regular la intensidad de su 
aplicación. El siguiente es muy similar al modo normal, con la 
diferencia de que los valores que superen un nivel máximo o 
minimo se bloquearán y no se verán en la fusión. Por las prue¬ 
bas que he hecho este modo no suele tener demasiada utilidad, 
asi que, mientras alguno de vosotros que sepa más que yo no 
me saque de mi ignorancia, lo dejo constar aquí como un modo 
sin mayor repercusión en nuestro flujo de trabajo. 

Los dos siguientes (aclarar y oscurecer) son modos de fusión inversos, 
Fig. 8.48 Imagen de prueba. Por es decir: provocan el efecto contrario uno respecto de otro. Para 
cierto, se llama Duque, ejemplificar cada uno de ellos voy a seleccionar la siguiente imagen: 



542 



El Revelado Digital 


El modo de fusión “aclarar”, como su nombre indica, sirve para 
darle más luz a la imagen. ¿Cómo? Lo que hace este modo es se¬ 
leccionar los comparar los píxeles de la “ca¬ 
pa” (os recuerdo que no es una capa 
propiamente dicha, pero creo que nos aclara¬ 
remos mejor con esta metáfora) que acaba¬ 
mos de generar con el plugin con los píxeles 
que teníamos antes, y si aquellos son más os¬ 
curos que los de la imagen original, mantiene los 
originales. El resultado será más claro siempre que hayamos usado Fig. 8.49 Plugin de exposición, 
un plugin que ilumine la imagen de alguna manera. Vamos a verlo 
en acción con un módulo sencillo, el de exposición (fig. 8.49). 

Si se ha seguido la narración hasta aquí estaremos ya familiari¬ 
zados con el concepto de exposición, así que este módulo casi se 
explica por si mismo: contamos con tres deslizadores; el prime¬ 
ro de ellos, llamado “negro” sirve para marcar el punto negro 
de nuestro imagen, oscureciendo la fotografía sobre todo en las 
zonas que ya son oscuras. El siguiente deslizador, “exposición”, 
sirve para lo que anuncia su nombre, controlar la exposición de 
la imagen y por lo tanto su luminosidad global. Al contrario 
que el anterior deslizador, este ilumina la fotografía pero sobre 
todo en las zonas ya iluminadas. Tenemos un tercer deslizador, 
cuyo uso no es muy relevante para lo que nos ocupa: en conjun¬ 
ción con el selector de áreas (botón con forma de cuentagotas a 
la derecha del deslizador) sirve para seleccionar la luminosidad 
que quedará excluida del efecto de exposición (si seleccionamos 
una zona muy iluminada), el resto no se verá afectado. El um- 


O s o o 

exposición © ▼ 

modo 

manual T 

negro_ 

0.0000 

exposición 

0.00EV 

umbral superior 

0.010% 

mezcla 

apagado T 


543 



Fotografía Libre 



bral superior sirve para ajustes finos sobre la selección que ha¬ 
yamos hecho. También conta¬ 
mos con un selector de modo, 
que podemos situar en auto¬ 
mático o en manual. Explica¬ 
do el módulo, empezamos a 
jugar con el. A título pedagó¬ 
gico exclusivamente, voy a ha¬ 
cer algo que no debería: mover 
los dos primeros deslizadores 
todo a la derecha (fig. 8.50). 


Fig. 8.S0 Negros al máximo y expo¬ 



sición al máximo. Desastre total. El resultado no es precisamente bueno, pero nos va a servir pa¬ 

ra ilustrar estos modos de fusión. Si apretamos en la pestaña 
“mezcla” y elegimos la opción “uniformemente” podremos em¬ 
pezar a seleccionar el modo de fusión que queramos. Vamos a 

probar con el modo de fusión 
“aclarar” (fig. 8.51). 

Aquí empezamos a ver los 
efectos del modo de fusión. 
Los píxeles que antes eran oscu¬ 
ros se han eliminado y se con¬ 
servan los originales. Los que 
son más claros, se mantienen, y 
el resultado, a la vista está, sigue 
Fig. 8.51 Modo aclarar seleccionado, siendo igual de terrible. Con el modo “oscurecer” ocurre exacta¬ 
mente lo contrario (fig. 8.52). 


544 








El Revelado Digital 




No hay sorpresas: se mantie¬ 
nen los píxeles oscurecidos y 
los píxeles claros se eliminan, 

“dejando ver” la fotografía ori¬ 
ginal. A bote pronto, ninguno 
de estos dos modos de fusión 
tiene utilidad alguna, a la vista 
de los resultados. Sin embargo, 
tenemos que tener en cuenta 
dos elementos: he movido los 
deslizadores al máximo para que el efecto sea bien visible, y tam- Fig. 8.52 Modo oscurecer activado, 
poco he tocado un nuevo desli¬ 
zador que aparece al activar los 
modos de fusión: la opacidad. Si 
juego con este último puedo em¬ 
pezar a sacarle rendimiento a es¬ 
tos modos de fusión (fig. 8.53). 


En este caso, la opción de dis¬ 
minuir la opacidad y jugar con 
el deslizador de negros me sir¬ 
ve para controlar la luminosi¬ 
dad de la imagen sin tocar las 
zonas oscuras. Lo cual es un 

Fig. 8.53 Ajustando deslizadores y 
opacidad siempre conseguimos re¬ 
sultados “aceptables”. 


545 
























Fotografía Libre 


ejercicio un poco tonto, porque para eso precisamente tengo 
dos controles separados para negros y exposición: podria haber¬ 
me ahorrado trabajo usando uno de ellos solamente. 

Y todo esto nos lleva a la siguiente reflexión: ¿Para qué demo¬ 
nios nos sirven los modos de oscurecer o aclarar? 
La respuesta es sencilla, pero un poco frustrante: 
os va a tocar experimentar, porque las opciones 
son infinitas. Como respuesta rápida, para este 
caso concreto, aqui va un ejemplo. Para ello va- 
Fig. 8.54 Módulo de eliminación de mos a utilizar el plugin de eliminación de manchas ( fig. 8.54). 

manchas. 

En teoría este módulo tiene como utilidad básica la elimina¬ 
ción de las motas de polvo que 
se van acumulando en la ópti¬ 
ca de nuestra cámara, y que 
pueden aparecer en determi¬ 
nadas circunstancias. En la 
práctica funciona como un 
tampón de clonar, que copia 
pixeles de una zona para po¬ 
nerlas en la zona que quere¬ 
mos corregir. Voy a utilizar la 

Fig. 8.55 Un hermoso pajarito, imagen de la fig. 8.55 para ejemplificar. Imaginemos que uso la 

herramienta de eliminación de manchas de manera “creativa”: 
quiero copiar el pájaro en otra zona de la imagen. Darlctable no 
está diseñado para esta clase de menesteres, pero... vamos a in¬ 
tentarlo. El resultado, en la página siguiente. 



0 5 0 0 eliminación de manchas ® ▼ 

número de brochazos: O O O y 

mezcla apagado 


546 










El Revelado Digital 


El truco no funciona porque he copiado todos los píxeles rodea¬ 
dos por el círculo selector de la herra¬ 
mienta. Pero si tenemos en cuenta que el 
pájaro es más oscuro que su entorno...En 
este caso, la elección de un modo de fu¬ 
sión me ha servido para usar una herra¬ 
mienta de una forma que, en principio, no 
era a la que estaba destinada. Este es solo 
un ejemplo de las posibilidades que nos 
ofrecen los modos de fusión, puestos a nuestra disposición para Fig. 8.56 El pájaro, clonado: tam- 

que simplemente juguemos con ellos, y encontremos usos bién he copiado las nubes, 

“inesperados” como este. Entrecomillo lo de “inesperado” por¬ 
que en realidad estos modos de fusión son 
tan predecibles como las operaciones arit¬ 
méticas de las que están constituidos. El 
problema es conocer bien qué operaciones 
son y cómo podemos utilizarlas para 
nuestro beneficio, lo cual implica, además, 
conocer perfectamente para qué sirven y 
cómo funcionan todos los plugins del pro¬ 
grama. Sí, los 68 ... ¿empezáis a ver las enormes diferencias de Fig. 8.57 Modo de fusión “oscure- 

este programa con otros reveladores “comerciales”? cer”... et voilá! 

Sigamos repasando modos de mezcla: los siguientes tienen en 
su mismo nombre su origen puramente matemático: sumar, 
media, y sustraer. Estos modos tienen en común un elemento 
interesante: contribuyen a iluminar u oscurecer la imagen, pero 
a diferencia de los dos anteriores, estos afectan principalmente 




547 














Fotografía Libre 


a los colores. “Media” hace una media entre los píxeles origina¬ 
les y los modificados. Suele servir para rebajar el efecto de los 
plugins dedicados a la iluminación, o para conseguir efectos in¬ 
teresantes en, por ejemplo, el plugin de viñeteado. 



Fig. 8.58 Comparación entre un vi- 


En el caso anterior, observamos que el 
modo normal oscurece la zona del viñe¬ 
teado (lo que es de esperar, pues es la 
función primordial de este plugin), 
mientras que el modo media hace lo 
mismo conservando más la saturación. 
El resultado del viñeteado es algo más 
natural y atractivo, en mi opinión; por 
cierto, podria haber conseguido lo mis¬ 
mo alterando el deslizador de satura¬ 
ción que tiene el mismo plugin. El 
modo media también puede ser utiliza¬ 
do en conjunción con los plugins opor¬ 
tunos para tareas de reducción de ruido, 
partiendo de la misma filosofía de “ate¬ 
nuación de resultados” que he expuesto. 


ñetado “normal” y un viñeteado 

usando el modo “media”. Los modos de suma y sustraer son, de nuevo, modos inversos. 

En el caso de “sustraer”, el resultado siempre serán colores más 
oscuros, mientras que en el de “sumar”, los colores resultantes 
serán más claros. Ojo con estos dos modos, pues para que sus 
efectos sean aceptables tendremos que bajar muchísimo la opa¬ 
cidad, como se ve en la fig. 8.59. 


548 








El Revelado Digital 




En dicha imagen vemos cómo el modo sustraer tiene unos efec¬ 
tos bastante profundos, especialmente en las zonas oscuras de 
la imagen. Pero este modo tiene un efecto colateral interesante: 
fijaos en cómo se han saturado los colo¬ 
res de las zonas más iluminadas. Esto es 
lógico si tenemos en mente la “lógica 
RGB”. Me explico. Voy a tomar una 
muestra de color del parterre del fondo. 

Para ello utilizaré la herramienta que 
Dt pone a nuestra disposición para estos 
menesteres, y que podemos ver en ac¬ 
ción en la fig. 8.60. Los datos obtenidos 
(73, 132, 62, correspondientes a los ca¬ 
nales rojo, verde y azul, respectivamen¬ 
te) me indican que, como no podia ser 
de otra manera, el parterre es principal¬ 
mente verde. Estos son los valores co¬ 
rrespondientes a la imagen original, sin 
modificaciones. Ahora voy a volver a 
activar el plugin de exposición y, sin tocar nada más, voy a vol¬ 
ver a poner el modo de fusión en “sustraer” y a bajar la opaci- 


Fig. 8.59 En la parte inferior, el 
modo sustraer activado, con una 
opacidad del 4%. 


Fig. 8.60 Para tomar una muestra 
de color, he elegido la opción “pun¬ 
to”, he colocado el cursor sobre el 
punto que quiero analizar, y he he¬ 
cho clic. Después, he clicado en 
“añadir” para conservar los datos de 
este punto concreto. 


549 







Fotografía Libre 


dad hasta que me guste el color del parterre ( fig . 8.61). Ahora 
tengo unos datos sustancialmente diferentes: los canales rojo y 
azul ya no tienen datos, mientras que el canal verde tiene un 
10 5, lo que le sitúa en un rango de luminosidad bastante apaga¬ 
da. Lo importante aqui es que he 
eliminado dominantes de otros 
colores, por lo que en compara¬ 
ción con el color anterior, este es 
un verde mucho más puro, más 
potente, y por lo tanto más satu¬ 
rado en cuanto a la percepción 
del espectador. 

Fig. 8.61 La misma muestra de 

color, alterada por el modo de Lo que nos interesa de este modo es la saturación que ofrece en 
fusión: obsérvese la diferencia en los las zonas más iluminadas, asi que necesitaremos de otros méto- 

valores de los canales, dos para quedarnos sólo con esta información. Asi que pode¬ 

mos entender el modo sustraer de la siguiente manera: es el 
modo que puedo utilizar para saturar zonas muy iluminadas. 
Más adelante veremos cómo aprovechar este modo utilizando 
las máscaras paramétricas. 

Por su parte, el modo suma es quizá el más simple de todos. 
Sencillamente suma los valores de píxeles apilados, lo cual da 
como resultado una sobreexposición general de la imagen. Pue¬ 
de ser recomendable para recuperar de forma rápida la ilumi¬ 
nación de fotografías muy subexpuestas. 



550 




El Revelado Digital 


El nombre del modo “multiplicar” es un poco engañoso. Efecti¬ 
vamente, multiplica los valores de los píxeles, pero justo a con¬ 
tinuación divide el resultado por una constante. En teoría esta 
constante debería ser 255 (si Darlctable sigue los mismos crite¬ 
rios que otros programas que también cuentan con modos de 
fusión), aunque mis cálculos no me lo han podido confirmar. 


No obstante, los valores son aproximados a estos. Lo importan¬ 
te de este modo es que tiende a oscurecer la imagen en general, 
y a saturar los colores, de una forma parecida a lo que vimos 
con el modo “sustraer”, pero algo más comedida. Por cierto, el 
modo multiplicar tiene un modo exactamente inverso, que se 
llama “pantalla”. Al contrario que su hermano, este modo tien¬ 
de a iluminar la imagen. Otra pregunta lógica en este punto es 
¿Para qué demonios necesito estos modos si puedo iluminar u 
oscurecer la imagen a mi antojo? La respuesta a esto es la si¬ 
guiente: economía y posibilidades. Con “economía” me refiero 
a economía de esfuerzos. Si estoy haciendo cualquier operación 
con la imagen y el resultado es demasiado oscuro, prefiero uti¬ 
lizar inmediatamente un modo de mezcla que ilumine que ir¬ 
me a otro plugin para iluminar. Es menos trabajo, más 
eficiencia, y más calidad, si tenemos en cuenta que cuantas me¬ 
nos operaciones llevemos a cabo, mejor para el resultado. Por 
otra parte, el uso de modos de fusión, como estamos viendo, 
suele dar lugar a efectos interesantes, si se usan en el momento 
oportuno. Para ejemplificar estos dos últimos modos de fusión, 
puedo hacer uso de otro plugin sencillísimo, el de “contraste, 
brillo y saturación” (fig. 8.62) 


O 5 © O 

contraste brillo saturación ($ ▼ 

contraste 


0,00 

brillo 


0,00 

saturación 


0,00 

mezcla 


apagado T 


Fig. 8.62 Plugin de contraste, brillo 
y saturación. 


551 




Fotografía Libre 




No es que sea mi módulo favorito, pues no contiene 
demasiados controles que permitan control sobre el resultado, 
pero puede hacer un apaño en revelados rápidos. De los tres 
controles, que son autoexplicativos, voy a utilizar el último, de 
saturación. En la fig. 8.63 vemos una comparativa triple. 

En este ejemplo podemos ver cómo el modo multiplicar me 
puede servir para dar un tono más natural a las imágenes muy 
saturadas. La saturación al máximo de una imagen suele dar 
unos resultados inservibles, mientras que la adición del modo 
de fusión adecuado con la correspondiente adaptación de la 
opacidad puede proporcionarnos algo más aceptable. E incluso 
más interesante puede ser lo que conseguimos a la inversa, en la 
fig. 8.64. El modo de fusión “pantalla” puede ser, como vemos 
en este ejemplo, una estupenda forma de obtener desaturados 
más o menos elegantes. 


Fig. 8.63 (imagen superior) Arriba, la imagen original; en el centro, satura¬ 
ción al máximo, modo de fusión “normal”; debajo, saturación al máximo, 
modo de fusión “multiplicar”, y opacidad baja. 

Fig. 8.64 (imagen inferior) Encima, fotografía original; en el centro, 
saturación al mínimo y modo de fusión normal. Debajo, modo de fusión 
“pantalla”. 


552 




El Revelado Digital 


Modos que contrastan 

A continuación, un grupo de modos que combinan luz y oscu¬ 
ridad al mismo tiempo. Es decir, modos que contrastan: hacen 
los tonos oscuros más oscuros y los tonos claros más claros. Es¬ 
to se consigue con una base matemática subyacente distinta a 
la de los modos anteriores: si en los modos “simples” las opera¬ 
ciones aritméticas eran sencillos cálculos encaminados a alterar 
una propiedad de la imagen, en este caso nos encontramos con 
cálculos más complejos que afectan a una propiedad de la ima¬ 
gen pero de forma inversa a partir de cierto umbral intermedio. 
Son los siguientes: 

• Solapar 

• Luz suave 

• Luz fuerte 

• Luz intensa 

• Claridad lineal 

• Luz focal 

Podemos concebir estos modos de fusión como una combina¬ 
ción del modo multiplicar con el modo pantalla, descritos ante¬ 
riormente. Estos modos utilizarían el modo multiplicar para 
las zonas más oscuras, junto con el modo pantalla para las zo¬ 
nas más iluminadas. El resultado, por supuesto, es una imagen 
constrastada. La diferencia entre ellos estriba en la potencia del 
efecto (que a su vez deriva del tipo de cálculo que hace cada 
modo de fusión). El más “ligero” de todos es el de Luz suave, y a 


Los modos de fusión que 
contrastan son muy usuales 
en revelados rápidos 


553 



Fotografía Libre 



continuación “solapar”. “Luz fuerte” es muy similar a “sola¬ 
par”, con un comportamiento ligeramente diferente en 
cuanto al tratamiento de altas luces. “Luz intensa” y “Clari¬ 
dad Lineal” son los más extremos de todos. En cuanto a “Luz 
focal”, es quizá el más peculiar de todos, pues tiende a igno¬ 
rar parte de los medios tonos durante el proceso. 

En la imagen de al lado tenemos una comparativa del efecto 
obtenido al combinar estos modos de fusión “de contraste” 
con una imagen en escala de grises. Suele quedar bastante 
bonito. De todos estos modos, le recomiendo al lector que le 
preste especial atención al modo solapar y al modo luz sua¬ 
ve. Con ambos se obtienen contrastes bastante comedidos, y 
el segundo es especialmente recomendable por ser más suave 
que el primero, y tiene alguna otra utilidad oculta que vere¬ 
mos más adelante. 

Se elija el que se elija, se puede entender este conjunto de 
modos como unos de los más importantes en edición foto¬ 
gráfica, al proporcionar una herramienta poderosa y árpida 
de modificación del contraste de la imagen. 


Fig. 8.65 De arriba a abajo, por este orden: Imagen original - imagen 
con saturación al mínimo - saturación al mínimo y modo solapar - 
saturación al mínimo y modo luz suave - saturación al mínimo y modo 
luz fuerte - Saturación al mínimo y modo luz intensa - saturación al 
mínimo y modo claridad lineal. 


554 




El Revelado Digital 


Modos de componentes o canales 

El siguiente grupo de modos de fusión es bastante diferente a 
los anteriores. Los modos de fusión por componentes hacen 
una discriminación en los canales de la imagen. Si hacemos un 
poco de memoria, recordaremos que nuestras fotografías alma¬ 
cenan su información en tres canales básicos, rojo, verde y azul, 
cada uno de ellos en escala de grises, y con obtención del color 
por medio de algoritmos. Pero no esta la única forma de des¬ 
componer la información de nuestras imágenes. Tenemos tam¬ 
bién el modo LAB, que divide la información también en tres 
canales, pero sustancialmente diferentes: 

• Canal “L”: Contiene la información de luminosidad de los 
píxeles. 

• Canal “A” Es el primer canal de color, contiene información 
relativa a los colores cian y magenta. 

• Canal “B”: El segundo canal de color, con información sobre 
los colores azul y amarillo. 

Lo interesante de este modo LAB o de sus derivados es que 
sitúa la información de luminosidad en un canal diferente a la 
de color, lo cual nos va a permitir manipular las propiedades 
lumínicas de una fotografía sin alterar sus cualidades cromáti¬ 
cas. Además del modo LAB una imagen también se puede des¬ 
componer en el modo HSV, que también consta de tres canales, 
organizados de la siguiente manera: 


Los modos de componentes 
permiten ediciones muy pre¬ 
cisas de la imagen 


555 



Fotografía Libre 


• Canal “H”: Contiene la información de tono (“ hue ”, en inglés). 

• Canal “S”: Alberga la información de saturación. 

• Canal “V”: Contiene la información de Luminosidad o “va¬ 
lor” (Por el inglés “valué”). 


El modo HSV tiene un “canal extra” que aparece en el modo de 
fusión denominado como “color HSV” Este modo surge de la 
combinación de los canales “S” y “V”. 


El modo LCH, por su espe¬ 
cial diseño, puede ser utili¬ 
zado para la reducción del 
ruido, en combinación con 
los plugins correspondientes 


Darlctable también cuenta con un modo “extra” orientado 
especificamente para la fusión de imágenes, denominado LCH. 
Este modo deriva matemáticamente del modo LAB, aunque 
organiza la información de una manera algo diferente. De 
hecho, es casi un híbrido entre LAB y HSV. Los diferentes 
canales del modo LCH son: 


• Canal Luminosidad (“L”): Básicamente contiene la información 
de canal “L” del modo LAB, o del canal “V” del modo HSV. 

• Canal croma (“C”): Tiene el equivalente al canal “S” del modo 
HSV, con sus propios cálculos. 

• Canal tono (“H”): La información de este canal es el equivalente 
del canal “H” del modo HSV, de nuevo con sus correspondientes 
diferencias en cuanto al cálculo de la información. 

• Canal color: Con este canal ocurre algo parecido a lo que 
encontramos con el canal “color HSV”. El canal color es una 
combinación de los canales “C” y “H”, albergando toda la 
información tonal de la imagen. 


556 



El Revelado Digital 


Estas son las maneras alternativas de entender los datos, que se 
pueden emplear para determinadas tareas. De momento no voy 
a adelantar nada más, porque tendré oportunidad en el futuro 
de dar más detalles sobre este particular. De momento lo que 
me interesa poner de manifiesto es que determinados modos de 
fusión están encaminados a filtrar la aplicación de un determi¬ 
nado plugin para que solo afecte a uno de estos canales. 

La colección de modos de fiisión por componentes es bastante amplia: 

• Luminosidad: en Darktable encontramos tres modalidades 
diferentes: “Luminosidad” a secas (hace referencia al canal “L” 
del modo LCH), “Luminosidad LAB” y “Luminosidad HSV”. 
Este modo de fusión restringe los efectos de un plugin al 
canal de luminosidad que corresponda con el modo. 
Cualquiera de estos modos sirve para sustituir la información 
de luminosidad anterior por la información de luminosidad 
nueva, manteniendo el resto de información. 

• Color: Lo mismo que el anterior, podemos tener tres 
posibilidades: “Color” (del modo LCH), “Color LAB” y “Color 
HSV”. Afecta a los canales con información de color. 
Cualquiera de estos modos sirve para sustituir la información 
de color anterior por la información de color nueva, 
manteniendo la información de luminosidad. 

• Croma: Hace referencia al canal croma del modo LCH. 

• Tono: Lo mismo, haciendo referencia al canal de tono del 
modo LCH. 


Los diferentes modos de fu¬ 
sión nos ayudan a elegir con 
máxima precisión el tipo de 
información a tratar 


557 



Fotografía Libre 



Fig. 8.66 Encima, algunas 
alteraciones de negros y exposición 


¿Cuál elegir de entre todos estos modos? En primer lugar es 
necesario entender que no todos los plugins de Darlctable 
tienen las mismas posibilidades de jugar con canales. En 
general, Dt opta por trabajar en el modo LAB, que 
generalmente asegura mejores resultados. Sólo 
los plugins que trabajan en modo LAB 
cuentan con los modos de fusión LAB, 
mientras que los modos que trabajan en RGB 
cuentan con el modo de fusión HSV. Por su 
parte, siempre que utilicéis un modo “a secas”, 
estaremos haciendo una conversión de modo 
(a LCH), con la posibilidad intrínseca de 
aparición de artefactos. Como norma general, 
os recomiendo que utilicéis las opciones 
“LAB” tanto para luminosidad como para 
color y croma. En algunas ocasiones, eso si, he 
podido comprobar que el modo Luminosidad 
HSV puede dar mejores resultados 
especialmente en la conservación de las altas luces, así que os 
toca experimentar y elegir en función de las circunstancias. 


sobre la imagen original. Debajo, los 

mismos valores con el modo de La utilidad de estos modos de fusión es enorme si tenemos en 

fusión “Luminosidad HSV”. cuenta que muchas de las operaciones que podemos realizar 

con nuestros plugins tienen una contrapartida negativa: 
toquetear la información del color de una imagen puede 
conllevar alteraciones no deseadas de la luminosidad de la 
misma, y, al contrario, a veces queremos cambiar la 
luminosidad de una foto pero sin que se vea afectado su color. 


558 




El Revelado Digital 


El ejemplo anterior ilustra bastante bien este concepto. En la 
fotografía superior observamos cómo, al aumentar el contraste 
de la imagen, obtengo colores muy saturados. Si quiero 
conservar los colores originales, puedo indicarle al plugin que 
incluya todas las modificaciones sólo en el canal de 
luminosidad, con lo que consigo salvar la saturación de inicio. 


Además de estas ventajas en cuanto a protección de la 
información de mis archivos originales, la elección de un modo 
de fusión de componentes puede ayudarme a solucionar otros 
problemas, como por ejemplo la reducción del ruido de una 
imagen. Es fácil imaginar que, si podemos discriminar la 
luminosidad del color a la hora de aplicar un efecto, entonces 
podré utilizar un plugin de reducción de ruido para trabar 
separadamente el ruido “luma” del ruido “croma”. Así es: con 
Darlctable podemos emplear estas técnicas, y para ello es 
imprescindible utilizar el modo de fusión adecuado, en 
combinación con el plugin de reducción de ruido correcto. Pero 
esto tendrá su capítulo aparte, por supuesto. 


Si combinamos los modos 
de fusión con la opacidad y 
con la edición por zonas nos 
encontramos con posibilida¬ 
des infinitas de combinación 


En definitiva, el mundo de los modo de fusión es complejo 
como el solo, pues nos introduce de lleno en un universo de 
posibilidades matemáticas. Es difícil predecir el resultado de un 
revelado utilizando seis o siete plugins, cada uno de ellos con 
un modo de fusión diferentes y una opacidad asociada... y si 
multiplicamos cada modo de fusión por 100 niveles de 
opacidad posibles, y ese por los plugins que tenemos... creo que 
una vida entera no daría para examinar todas las posibilidades. 


559 



Software para panorámicas: Hugin 


Este es otro de los programas que constituyen el arsenal básico de todo buen fotógrafo libre. Se 
trata de Hugin, un software diseñado para facilitar la fusión de imágenes, en la mayoría de los 
casos con el objetivo de crear panorámicas. 

Es difícil resumir las capacidades de este programa en un par de párrafos, pues por sí mismo da¬ 
ría para escribir todo un libro. Baste decir que las posibilidades de creación de panorámicas (tan¬ 
to verticales, como horizontales, y con todo tipo de proyecciones) son tantas que el mismo 
programa incluye diversos tipos de interfaces adaptadas a usuarios "normales", avanzados o con 
perfil técnico o científico. Realmente, una vez que consigues comprender su funcionamiento, 
apetece ponerse a tirar series de fotografías para luego ver en casa cómo se las arregla el progra¬ 
ma para fusionarlas. Y encima trabaja a 16 bits, con lo cual podemos mantener las posibilidades 
de edición no destructiva intactas tras la fusión. 


Eso sí, para 


crear un buen panorama la parte más importante está en la toma, no en la edición 
posterior: recuerde que debe ajustar la toma en modo manual y mantener siempre 
los mismos parámetros para que la exposición sea uniforme, y sujetar la cᬠ
mara verticalmente (en "modo retrato") si la panorámica 
que quiere va a ser horizontal (de esta forma optimi¬ 
zamos el espacio vertical y la resolución final de la 
imagen). Tome la serie de fotos intentando solapar 
las mismas al menos un 2 5%, y saque las que estime 
oportuno situándose firmemente en la misma posi¬ 
ción o, mejor, usando un trípode. 


Fig. 8.67 Logo de Hugin. 




•t* Asistente ^ Vista previa £S Distribución Proyección Mover/arrastrar Q Recorte 


Tipo de objetivo: Normal (rectilíneo) 


Las imágenes están conectadas por 411 puntos de 
control. 


2. Alinear.. 


3. Crear la panorámica. 


Distancia focal: 


mm Multiplicador de distancia focal: 1,5 


9 imágenes cargadas. 


imágenes mostradas 
TodoT Ninguna 0 


Vista general 


Modo: Esfera panorámica 


Mueva el ratón sobre las imágenes o los botones de imágenes para identificarlos. 


Vista previa rápida de la panorámica 


Archivo Editar Ver Interfaz Ayuda 









Fig. 8.68 (arriba) Interfaz de Hugin. 

Fig. 8.69 (abajo) Mi muy querida ciudad de Vilnius (Lituania), mi hogar, desde la colina de las tres cruces,en una 

panorámica de 9 tomas. 
















Fotografía Libre 


Las máscaras son el ele¬ 
mento imprescindible en el 
revelado por zonas 


8.7. Las máscaras 


La historia continúa donde la dejé en el apartado anterior; los 
modos de fusión son la manera más simple de condicionar la 
manera en que se va a “superponer” el efecto generado por un 
plugin sobre la imagen original. Pero esta no es, ni mucho me¬ 
nos, la única manera que tenemos de controlar la superposición 
de plugins: los pesos pesados en este terreno son las máscaras. 

8.7.1. ¿Qué es una máscara? 

Vamos con una de lugares comunes fotográficos: el viejo debate 
del revelado global o revelado por zonas. Os pongo en contexto, 
para los que no sepáis de qué estoy hablando. Existe una discu¬ 
sión habitual en los foros de fotografía acerca de la “moralidad” 
del revelado por zonas. Algunos fotógrafos, aficionados o profe¬ 
sionales, afirman taxativamente que el único revelado “hones¬ 
to” es aquel en el que se ajusta convenientemente el balance de 
blancos, el punto negro, el punto blanco y la saturación: todo 
ello globalmente, en un revelado uniforme. 

Este tipo de revelado implica que el resultado es una versión 
“ligeramente ajustada” del negativo digital original. Para este 
modo de pensar, el revelado por zonas (aquel en el que se selec¬ 
cionan diferentes partes de la imagen para que reciban trata¬ 
mientos independientes) es una forma de falsear el negativo 
original, haciendo uso de malas artes tecnológicas para tratar 
de mejorar una materia prima probablemente defectuosa. El 


562 




El Revelado Digital 


verdadero fotógrafo se ocupa sobre todo de exponer correcta¬ 
mente, y todo lo demás es adulteración informática, por decirlo 
de alguna manera. 

Ni qué decir tiene que también nos encontramos la postura 
contraria: la de aquellos que consideran que el auténtico revela¬ 
do ha de ser por zonas, y que un revelado únicamente global es 
“medio trabajo hecho”, poco más que la elaboración de un borra¬ 
dor que se deja sin terminar. “El revelado será por zonas, o no se¬ 
rá”, podría ser la máxima de esta corriente de pensamiento. 

Mi postura es intermedia, como de costumbre. Creo que las fo¬ 
tografías “piden” determinados revelados, y que algunas veces 
“necesitan” técnicas locales, mientras que otras requieren de un 
ajuste global sin más. Es la materia prima la que impone una 
técnica u otra, y no un punto de vista ético o técnico. Reconoz¬ 
co, no obstante, que tiendo a posicionarme del lado de los “zo- 
neros” en tanto que no estoy a favor del argumento de que el 
revelado por zonas es una técnica “demasiado moderna”, una 
invasión tecnológica de un terreno artístico que no debería ver¬ 
se contaminado por los códigos binarios. Ahí creo que los pu¬ 
ristas del revelado global se equivocan: los revelados locales 
existen desde la fotografía química. En los tiempos de los labo¬ 
ratorios de revelado se empleaban técnicas más o menos rudi¬ 
mentarias para que las fotografías tuviesen más o menos luz en 
determinadas zonas. Para ello se empleaban trozos de papel o 
las mismas manos del revelador, quien, con la maestría que da 
la experiencia, realizaba movimientos lentos durante el tiempo 


Un revelado por zonas no 
demasiado agresivo suele 
dar buenos resultados en la 
mayoría de imágenes 


563 



Fotografía Libre 


justo para que, con la interposición del elemento opaco entre el 
Fig. 8.70 En la imagen, un técnico papel y la luz proyectada, la zona tapada apareciese más oscura 
de revelado haciendo un tapado: La que la zona descubierta. 


ampliadora proyecta la imagen del 



negativo sobre el papel, y el técnico 
usa un trozo de cartulina para tapar 
la zona que no desea exponer, mo¬ 
viéndola lentamente para que la zo¬ 
na oscurecida se funda 
correctamente con el entorno. 


De esta forma se conseguía controlar el grado de exposición lo¬ 
cal de cada parte de la imagen y a eso es a lo que denominamos 
“técnica del tapado” o de “enmascaramiento”. Esos trozos de 
papel o las hábiles manos del químico se han transformado en 
herramientas de selección mediante clics de ratón, pero la esen¬ 
cia sigue siendo la misma: creamos máscaras para aplicar reve¬ 
lados a unas zonas y no a otras. Y 
en este sentido, ese prurito de anti¬ 
güedad refrenda el uso de las técni¬ 
cas de revelado local hoy en día. 
Aunque, como digo, si la fotografía 
lo pide. 


Este alegato me ha servido de paso 
para explicar el concepto de másca¬ 
ra. Si en los modos de fusión el 
efecto de dicho modo se aplica so¬ 
bre toda la imagen, con el empleo 
de máscaras conseguimos que la 
aplicación de un plugin tenga lugar 
sobre una parte exclusiva de la 
imagen, manteniendo el resto de la 
misma completamente intacto. 


564 










El Revelado Digital 


8.7.2. Las máscaras en Darktable 


La mayoría de reveladores contienen métodos para realizar es¬ 
te tipo de revelados locales. Aunque en este terreno, son los 
programas de edición de gráficos rasterizados los que se llevan 
la palma en cuanto a sofisticación: programas como Gimp o 
Phhohtoshop contienen herramientas de selección que se han 
convertido en estándares de facto en el mundo de la edición 
gráfica. Quien más, quien menos, casi todos concebimos una se¬ 
lección sobre una imagen como una “fila de hormigas” parpa¬ 
deante que podemos trazar a golpe de clic, bien trazando 
pacientemente la selección correspondiente, o mediante el uso 
de herramientas automatizadas (como la “varita mágica”, que 
selecciona automáticamente una zona basándose en regulari¬ 
dades de tono, saturación o luminosidad). 


El funcionamiento de las 
máscaras en Darktable es un 
poco particular, diferente al 
de otros programas 


Los reveladores fotográficos de archivos RAW, por su parte, 
suelen incluir entre sus herramientas de selección algunas in¬ 
terfaces particulares, que tratan de simplificar la aparente com¬ 
plicación de las selecciones de los programas anteriores. Son los 
“pinceles de ajuste” de programas como Lightroom, y otros. 

Con estos pinceles podemos “pintar” sobre una zona de la ima¬ 
gen, para más adelante ajustar las propiedades del “brochazo”: 
luminosidad, tono, saturación... Son más manuales y menos 
precisos que sus parientes rasterizados, aunque aportan al fotó¬ 
grafo la flexibilidad que una herramienta de este tipo propor¬ 
ciona: las pinceladas siempre serán pinceladas, y su buen uso es 


565 



Fotografía Libre 


un arte. Esa imperfección inherente siempre ayuda a darle el 
toque personal que necesita toda pieza artística. 



Darlctable, como de costumbre, tira por la calle de en me- 

dio. En este apartado y en el 
j siguiente vamos a examinar 

i""-’ ■ 

* las herramientas de selec¬ 
ción local de nuestro revela¬ 
dor, que ya le adelanto al 
’ lector que son dos: las más- 

«"» B¡ • Bi 8, 

I caras paramétricas y las 

máscaras manuales, cada una 
de ellas con su idiosincrasia. 


Fig. 8.71 Una selección en Gimp, 
basada en el color. Con un par de 
clics he seleccionado el color rojo de 
la bicicleta, de manera prácticamen¬ 
te automática. 


Cada una de ellas tiene ciertos elementos en común con 
los diferentes modelos de herramientas de selección que 
hemos repasado en el párrafo anterior, pero enseguida os 
vais a dar cuenta de que cuentan con una personalidad y 
una idiosincrasia que las hace únicas en su género (para 
bien y para mal, hay de todo). 


La generación de máscaras en Darlctable es, según mi ex¬ 
periencia, un proceso increíblemente eficiente siempre y 
cuando sepamos muy bien qué es lo que estamos hacien¬ 
do, y muy frustrante durante el proceso de aprendizaje. Y, 
por encima de todo, es transparente y muy “honesto”, co¬ 
mo iremos viendo. 


566 










El Revelado Digital 


8.7.3. Las máscaras paramétricas 

Me voy a saltar el orden lógico que propone el programa en su 
menú de mezcla. Si seguimos la ordenación de este menú, tras 
el modo de fusión (la opción “uniformemente”) nos encontra¬ 
riamos la de “dibujar máscara”, que corresponde con las másca¬ 
ras manuales. Me voy a ir, sin embargo, directamente a la 
opción de máscara paramétrica, pues hasta cierto punto este ti¬ 
po de máscara está emparentada con los modos de fusión que 
vimos en el capítulo anterior. 


mezcla 

apagado 


uniformemente 


dibujar máscara 


máscara paramétrica 


dibujo y máscara paramétrica 


Fig. 8.72 Las opciones de mezcla 


¿Qué es una máscara paramétrica? Esta es la versión de Darlcta- 
ble de una selección automatizada. En teoría, sirve para que 
Darlctable seleccione una zona de la imagen basándose para 
ello en alguna propiedad que compartan los píxeles de la ima¬ 
gen. Si estáis pensando en que esto es igual que una selección 
automática como la varita mágica o la selección de colores de 
Gimp, id quitándoos esa idea de la cabeza: la complejidad de es¬ 
ta herramienta va bastante más allá, y basta ver su interfaz (fig. 
296)para darnos cuenta de ello. Es cierto, impone bastante. Así 
que vamos a ir paso a paso, de arriba a abajo. En la parte supe¬ 
rior nos encontramos con un deslizador de opacidad, que es 
una opción compartida con los modos de fusión y las máscaras 


567 




Fotografía Libre 


0 = 00 

modo 
negro 
exposición 
umbral superior 

mezcla 

modo de mezcla 
opacidad 


g R G B H S 

salida 

Y 

A 

entrada 

▼ 

A 

combinar máscaras 
máscara de desenfoque 


Fig. 8.73 En rojo, la interfaz de más¬ 
cara paramétrica de Darlctable. 


exposición © 

manual ▼ 
0.0000 
-0.75EV 
0 . 010 % i* 

máscara paramétrica * 
normal T 

100 % 

▲ 

SO O 

0 0 255 255 


manuales que veremos más adelante. 
Su función quedó clara en el capítulo 
anterior, me imagino: sirve para con¬ 
trolar el porcentaje de aplicación del 
efecto del plugin sobre la imagen ori¬ 
ginal. Hasta aquí no hay demasiado 
misterio. A partir de aquí vienen las 
complicaciones... 


255 255 


exclusivo T 


Inmediatamente debajo nos en¬ 
contramos con una serie de “letras” a 
la izquierda: en la imagen son “g, R, 
G, B, H, S, L”. A la derecha, tres boto¬ 
nes con forma de cuentagotas, un cír¬ 
culo dividido a la mitad y un 
símbolo de “ON-OFF”. Efectivamen¬ 
te, hay que ir por partes. Las letras son en realidad diferentes 
pestañas, que nos permiten indicarle a la interfaz de máscara 
paramétrica que tipo de parámetro queremos controlar. Que no 
os asuste el aparente trabalenguas: como decía al principio, la 
idea de la máscara paramétrica es seleccionar un parámetro, y 
los parámetros ya los conocemos, de forma que la mayoría de 
letras ya sabemos identificarlas: “R”, “G”, y “B” corresponden 
con los canales RGB respectivamente, mientras que “H”, “S” y 
“L” son los canales homónimos del modo HSL. Podemos com¬ 
probar que nuestra intuición es cierta si hacemos clic sobre una 
de estas pestañas, por ejemplo, la “R” (fig. 8.74). 


568 



El Revelado Digital 


La consecuencia de nuestro clic salta a la vista: 
las misteriosas bandas inferiores, de las que ha¬ 
blaré después, han cambiado de color, mos¬ 
trando el rojo propio del canal que acabo de 
marcar. Cualquier modificación que haga en la 
máscara se aplicará exclusivamente al canal 
rojo, por lo tanto. Hay un monton más de 
combinaciones, que se pueden observar en el 
mosaico de la siguiente página. 


Sobre esta lista de canales disponibles hay que 
hacer algunas precisiones. En primer lugar, ob¬ 
servaréis que he empleado dos plugins diferen¬ 
tes para realizar la composición; esto es asi 
porque, efectivamente, cada plugin cuenta con un conjunto de ca¬ 
nales disponibles determinado por el modo en el que funciona. En 
este caso, el plugin de exposición trabaja en RGB, mientras que el 
de contraste, brillo y saturación lo hace en modo LAB. De hecho, 
esta es una forma rápida de averiguar en qué modo funciona cada 
uno de los plugins: basta desplegar la interfaz de máscaras paramé¬ 
tricas y echarle un vistazo a las pestañas disponibles. 


0 2 0 0 


exposición £•) 

modo 



manual T 

negro 



0.0000 

exposición ^ 



-0.7SEV 

umbral superior 



0.010% 

mezcla 

máscara paramétrica T 

modo de mezcla 



normal T 

opacidad 



100% 

g R G B H 

S L 


f O © 

salida 

0 

0 

2S5 255 

▼ T f 11 

A A vT7 

o 

entrada 

W 

0 

0 

O 

255 255 

W — 

▼ T 

A A W 


combinar máscaras 
máscara de desenfoque 


exclusivo T 
0,0 <d □ 


Fig. 8.74 Pestaña “R”, seleccionada: 
la máscara paramétrica se ha prepa¬ 
rado para evaluar el canal rojo. 


Segunda salvedad: observaréis que en el módulo de exposición 
aparece un canal denominado “g”: se trata de un canal de lumi¬ 
nosidad extra que solo aparece en los plugins que trabajan en 
modo RGB. ¿En qué se diferencia del canal “L”, entonces? Apar¬ 
te de funcionar en modos distintos, hay algo que los distingue 
especialmente: si os fijáis en los números que aparecen en los 


569 



© o 


exposición £) ▼ © h © o 


exposición © ▼ © = © o 


exposición £) 


exposición 
urr^bral superior 


0 . 010 % P 


exposición 
urr^bral superior 


-0.75EV 

0 . 010 % P 


máscara paramétrica w 


máscara paramétrica * 


modo de mezcla 


modo de mezcla 


S* 3 O 


^ 3 © 


A 

entrada 


A 

entrada 


A ” 
255 255 


combinar máscaras 


combinar máscaras 


jTtáscara de desenfoque 


máscara de desenfoque 


exposición © ▼ © = © o 


exposición 
un^bral superior 


-0.75EV 

0 . 010 % r 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


* 3 © 


255 255 

X © 

255 255 


combinar máscaras 


máscara de desenfoque 


negro 

exposición 


un^bral superior 


-0.75EV 
0 . 010 % P 


modo de mezcla 


máscara paramétrica w 
normal w 


* 3 O 


A 

entrada 


360 360 

X © 

360 360 


combinar máscaras 


exclusivo * 


máscara de desenfoque 


un^bral superior 


-0.75EV 

o.oio% r 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


* 3 © 


100 100 

X 0 

100 100 


combinar máscaras 


máscara de desenfoque 


máscara paramétrica ▼ 


modo de mezcla 


opacidad 


* 3 © 


A 

entrada 

▼ 


combinar máscaras 


exclusivo T 


máscara de desenfoque 


exposición £•) ▼ 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


opacidad 


* 3 O 


-128 -128 128 128 

X © 

-128 -128 128 128 


combinar máscaras 


exclusivo T 


máscara de desenfoque 


exposición £) ▼ 


un^bral superior 


-0.75EV 
0.010% f* 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


3 © 


A 

entrada 


combinar máscaras 


máscara de desenfoque 


exposición 
un^brai superior 


-0.75EV 

0 . 010 % 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


3 <D 


A 

entrada 


X © 

255 255 


combinar máscaras 


máscara de desenfoque 


contraste brillo saturación » * 


contraste brillo saturación 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


opacidad 


A 

100 100 


combinar máscaras 


máscara de desenfoque 


contraste brillo saturación 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


opacidad 


combinar máscaras 


máscara de desenfoque 


exposición £) ▼ 


contraste brillo saturación ® 


máscara paramétrica 


modo de mezcla 


opacidad 


* 3 © 


salida 

A 

entrada 

A 


-128 -128 128 128 


-128 -128 128 128 


combinar máscaras 


máscara de desenfoque 



El Revelado Digital 


deslizadores inferiores encontraréis la clave: el canal “g” tiene 
dos veces el número 255, mientras que el canal “L” tiene el nú¬ 
mero 100 dos veces. Ya tendré tiempo más adelante en este ar¬ 
tículo para explicar el resto de los números y porqué aparecen 
repetidos dos veces. El caso es que este es el número de grados 
en que se va a dividir la escala de la selección paramétrica, y co¬ 
mo sabréis si recordáis en capítulo dedicado al asunto de los bi¬ 
ts, eso marca la resolución de la escala tonal, y la suavidad de 
los degradados. En este sentido, cuanto más, mejor, así que si te¬ 
néis que hacer una selección de luminosidad y tenéis que elegir, 
os recomiendo el canal “g” siempre sobre el “L”. 

Un simple repaso sobre todos los canales que tenemos a nuestra 
disposición nos ofrece la primera idea importante sobre este 
método de selección: contamos con muchas posibilidades para 
afrontar selecciones de todo tipo. Podemos seleccionar partes 
de la imagen en función de su luminosidad, de su tono, de su 
saturación... en realidad, de todos los parámetros que ya cono¬ 
cíamos, solo que ahora se nos presentan de modo que podemos 
acotarlos y seleccionarlos como nosotros queramos. Pero, como 
veremos, la cosa va a ir mucho más allá. Paciencia. 

En cuanto a los botones a la derecha, corresponden con ciertas 
funciones prácticas a la hora de trabajar con nuestras máscaras. 
El más intuitivo de los tres es el del cuentagotas, que nos per¬ 
mite seleccionar un punto de la imagen que será analizado se¬ 
gún el criterio del parámetro que hayamos indicado al 
programa. Y como probablemente me he explicado fatal, aquí 


Fig. 8.75 (en la página anterior) Los 
diferentes canales disponibles para 
selecciones paramétricas. 


571 


Fotografía Libre 


Las máscaras paramétricas 
analizan eso, parámetros de 
la imagen 


va un ejemplo gráfico; voy a usar el cuentagotas para marcar un 
punto cualquiera del espacio de mar que hay detrás de la bici¬ 
cleta de la foto de ejemplo que he mostrado en la fig. 8.71. Ve¬ 
mos el resultado de la selección en la fig. 8.76. En este caso, 
tenía seleccionado el canal “H”, que es el de los tonos en el mo¬ 
do HSL. El resultado es que aparece una delgada línea blanca en 
las cintas de color inferiores, indicando exactamente el punto 
de la gama tonal en el que se encuentra el punto seleccionado. 

Si ahora pasase a otro modo, por ejemplo, el “g” (fig. 8.77) y 
comprobamos que las marcas han buscado su sitio indicándo¬ 
nos la posición en una escala de luminosidad del mismo punto 
que he seleccionado. 

El cuentagotas es, por tanto, una herramienta importante para 
saber en qué zona de según qué canal se encuentra la parte de la 
imagen que queremos manipular, y, de nuevo, un par de añadi¬ 
duras: en primer lugar, los números entre paréntesis, que indi¬ 
can la posición exacta en la escala numérica de cada canal. 

Si el fotógrafo es muy estricto con sus selecciones, estos núme¬ 
ros le van a dar las referencias exactas. Por otra parte, observará 
que al haber marcado el canal “g”, las dos bandas muestran da¬ 
tos diferentes. Ya me adentraré en este tema, porque es de los 
complejos. De momento, basta con ser consciente de que las dos 
bandas tienen comportamientos diferentes, porque analizan 
información diferente. 


572 



El Revelado Digital 



sombras y luces altas W 


1/400 f/11,0 98mm ¡so 400 


modo 

manual » 

negro A 

0.0000 

exposición 

-0.75EV 

unebral superior 

0,010% /* 

mezcla 

máscara paramétrlca T 

modo de mezcla 

normal T 

opacidad 

100% 

g R G B H S L 

/• O © 

salida (203.7) 

0 0 360 360 

7 

1 1 © 

entrada (203,7) 

0 0 360 360 

7 

1 I © 

combinar máscaras 

exclusivo * 

máscara de desenfoque 

o.o on 



Fig. 8.76 (arriba)La flecha de la izquierda señala al punto que he seleccionado con el cuentagotas; la flecha de la 
derecha apunta a la marca indicativa en los deslizadores inferiores. 

Fig. 8.77 (abajo) La misma selección mediante cuentagotas, representada en el canal “g”. 


El siguiente botón (con forma de “medio circulo” blanco o “me¬ 
dio circulo” negro, según se mire) sirve para alterar la polaridad 
de la máscara. Lo explicaré más adelante, porque no es el mo¬ 
mento. Digamos por ahora que sirve para invertir la selección 
que hagamos en cualquier momento. 


573 











Fotografía Libre 


opocmad 


100 % 


opacidad 


100 % 


O R C B H S L 

sai>da 

T 

A 

entrada 

Y 

Á 

combinar matearas 
jnascara de desenfoque 



O R C B H S L 

salida 

V 

▲ 

entrada 

v 

▲ 

combinar matearas 
[nascara de desenfoque 



inclusivo T 

0.0 <x> □ 


Fig. 8.78 A la izquierda, la interfaz de máscara paramétrica con polaridad normal. A la derecha, con polaridad 

invertida. Encuentre las diferencias, están ahi... 

El último botón no tiene ningún misterio (¡menos mal!): sirve 
para reiniciar todos los ajustes y poner nuestra interfaz de se¬ 
lección “a cero”. 

En el piso de abajo de la interfaz de máscara paramétrica llega¬ 
mos a la zona central de la herramienta: en las dos bandas cen¬ 
trales es donde manipularemos la selección para que se ajuste a 
nuestra conveniencia, comencemos desvelando sus secretos: en 
primer lugar, son dos bandas que, como ya sabemos, contienen 
la información de un determinado canal, y la representan me¬ 
diante un degradado de color. Pero, ¿por qué dos? Tenemos un 
selector de salida y otro de entrada, que son la clave de este mis¬ 
terio, y que desvelaré a continuación. 



574 





El Revelado Digital 


Esto significa que podemos hacer selecciones basadas en el “an¬ 
tes” de la aplicación del plugin, o en el “después”. Suena raro, 
pero tiene su lógica. Si, por ejemplo, quiero seleccionar una zo¬ 
na de la imagen iluminada, en el plugin de exposición, tiene 
sentido que pueda usar el mismo plugin de exposición para am¬ 
pliar esa zona iluminada y asi seleccionarla más fácilmente. Si 
esa es mi idea, entonces me conviene hacer mis operaciones 
con el selector de salida después de haber aplicado el ajuste de 
luminosidad conveniente en el plugin. Si, por el contrario, los 
ajustes iniciales de la imagen son suficientes para realizar una 
selección con facilidad, utilizaré el selector de entrada. De he¬ 
cho, esto es lo que os recomiendo, ya que raramente utilizaréis 
el selector de salida. Por lo demás, el funcionamiento de ambos 
selectores es idéntico, y es lo que paso ahora mismo a explicar. 


Las máscaras paramétricas 
de entrada y de salida per¬ 
miten diseñar estrategias 
muy sofisticadas de selec¬ 
ción 


El selector paramétrico cuenta con dos elementos fundamenta¬ 
les. En primer lugar, una banda con un degradado, que ya os he 
presentado antes: es la representación gráfica de los datos que 
contiene el canal objeto de mi selección. A continuación, y a 
ambos extremos de esta banda, nuestros amigos los deslizado¬ 
res. Cuatro triángulos, dos negros y dos blancos. Estos son los 
elementos que vamos a mover para hacer nuestra selección. 
¿Cómo funcionan? El diseño de estos selectores tiene una base 
matemática fascinante que no alcanzo a entender del todo, así 
que permitidme una de mis explicaciones plagadas de metáfo¬ 
ras y comparaciones... creo que ya os vais dando cuenta de que 
mis explicaciones simplificadas son más útiles para mi que pa¬ 
ra vosotros... Los dos triángulos inferiores, de color negro, van 


575 



Fotografía Libre 


Es conveniente que las se¬ 
lecciones sean suaves y pre¬ 
cisas para evitar la aparición 
de halos 


a marcar la posición inicial y final de nuestra selección. Todo lo 
que quede entre ambos estará seleccionado. En su posición ini¬ 
cial, sin tocar nada, se encuentran a ambos extremos de la ban¬ 
da, lo cual quiere decir que están seleccionando toda la 
imagen... lógico, no hemos tocado nada, asi que no hay ningu¬ 
na selección hecha todavía. Los triángulos superiores (de color 
blanco) sirven para controlar la suavidad de la selección: cuan¬ 
to más cerca estén de su selector inferior correspondiente, más 
duros serán los bordes de la zona enmascarada, y cuanto más se 
alejen de este, más suave será esta. Como siempre, lo mejor será 
que lo veamos en imágenes. 

Como indico en el pie de imagen de la fig. 8.80, esta es una 
selección muy dura de los medios tonos oscuros y los negros de 
mi fotografía. El problema es que, en realidad, no veo qué 
demonios estoy seleccionando... por suerte, cuento con un 
botón que me permite ver la máscara en todo su esplendor: se 
trata del botón de la esquina inferior derecha de la interfaz, con 
forma de círculo negro inscrito en un cuadrado blanco. Si hago 
clic en este botón todo cobra sentido. 

En la fig. 8.81 ya se ve dónde estoy seleccionado con total 
claridad. Si nos fijamos bien en la imagen, comprobaremos 
también lo que decía de la selección “dura”: los bordes 
amarillos se ven muy marcados, con líneas muy bien 
delimitadas. Si muevo un poquito el triángulo blanco de la 
derecha hacia la izquierda puedo suavizar la transición, como 
se ve en la selección final de la fig. 8.82. 


576 



El Revelado Digital 



orientación 


exposición © 


exposición 
urijbral superior 






exclusivo 


piáscara de desenfoque 




0.0000 


exposición 


0,010% i* 


superior 


modo de mezcla 
opacidad 


máscara paramétrica 
normal 




entrada 


combinar máscaras 


jnáscara de desenfoque 


Fig. 8.82 Máscara suavizada. 


1/400 f/11,0 98mm iso 400 


sombras y luces altas & < 


recortar y rotar 4 


reconstrucción de color © 4 


curva base 0 * 


sombras y luces altas ^ 4 


recortar y rotar 4 


reconstrucción de color © 4 


curva base 0 4 


orientación © 4 


exposición © * 


Fig. 8.81 En color amarillo, las 
zonas seleccionadas. 


1/400 f/11.0 98mm iso 400 


Fig. 8.80 Una selección de negros y 
medios tonos oscuros, con transi¬ 
ción dura. 


■ w i 

1/400 f/11,0 98mm ¡so 400 g 

0 ^ 

o © o o ® 

a © O 

sombras y luces altas ^ 4 

a © 

recortar y rotar (Q 4 

a © O 

reconstrucción de color © 4 

© s © 

curva base 0 4 

© a © 

orientación © 4 

O = © O 

exposición © * 

modo 

manual * 

negro 

0.0000 

exposición 

-0.75EV 

umbral superior 0.010% r* 

mezcla 

máscara paramétrica * 

modo de mezcla normal » 

opacidad 

100% 

g R G 

B H S L 3 ® 

salida 

0 0 255 255 


entrada 

0 0 73 73 

combinar máscaras exclusivo " 

r ' 4 ‘“ r "’* 

desenfoque 0.0 <m> □ 


577 















Fotografía Libre 


A diferencio de los herra¬ 
mientas de selección "inteli¬ 
gentes", en los máscaras 
paramétricas el resultado de 
la selección está totalmente 
bajo nuestro control 


Si comparamos las dos imágenes, comprobaremos con claridad 
en qué consiste esta función, y la esencia de las máscaras para- 
métricas: en la segunda imagen los píxeles seleccionados son 
los mismos, pero el grado de aplicación del plugin es diferente: 
en los colores más oscuros el efecto será del 100%, y se irá des¬ 
vaneciendo conforme se aclare la imagen. Los medios tonos más 
claros, y los blancos se quedan libres de cualquier efecto aplicado, 
por supuesto: quedan a la derecha del triángulo negro derecho, 
por lo que se quedan fuera de la máscara haga lo que haga. 

Esta es la base de una selección paramétrica: el resultado va a 
ser muy similar al de la aplicación de la “varita mágica” de los 
programas de edición de gráficos rasterizados, con la salvedad 
de que si la máscara nos sale mal, no es culpa del dichoso algo¬ 
ritmo de la varita mágica: aqui nosotros tenemos el control to¬ 
tal sobre el producto. La varita mágica trata de adivinar cuál es 
el parámetro que el usuario ha seleccionado, a base de compa¬ 
rar el punto que el usuario marca con los píxeles que tiene alre¬ 
dedor. Por muy bien que esté afinada la herramienta de varita 
mágica, todos los que hemos lidiado con ella sabemos que fun¬ 
ciona bien solo a veces. En otros casos tendremos que volvernos 
locos tratando de ajustar sus escasas opciones de configuración, 
o tendremos que hacer varios intentos hasta que el algoritmo 
encuentre su punto dulce y la máscara funcione. Con las másca¬ 
ras paramétricas es el usuario el que decide todo: en primer lu¬ 
gar, el parámetro de selección, mediante el canal 
correspondiente. En segundo lugar, la extensión e intensidad de 
su aplicación, de forma que se adapte de manera óptima a nues- 


578 



El Revelado Digital 


tras necesidades. Esta técnica de selección, sin embargo, tiene 
un inconveniente sobre el que abundaré más adelante, y que 
marca una importante diferencia entre ella y la varita mágica: 
las máscaras paramétricas no solo seleccionan pixeles conti¬ 
guos, sino que operan sobre toda la imagen. Como digo, en 
unos párrafos volveré sobre la cuestión. De momento nos que¬ 
daremos con esta idea: a la hora de diseñar una máscara basada 
en parámetros, el objetivo es trazar un paralelogramo, cada una 
de cuyas esquinas contiene información sobre la extensión y 
fuerza de la selección. 

Quizá pueda resultar un poco intimi¬ 
dante al principio, pero conforme te 
acostumbras a su uso te das cuenta 
de su enorme potencial. Con un poco 
de práctica aprendes a leer la imagen para identificar qué parᬠ
metro necesitas seleccionar, y los ajustes con los triángulos se 
vuelven muy intuitivos. Llega un momento en que ni siquiera 
necesitas visualizar la máscara: tocas aquí y allá y te fijas en có¬ 
mo queda el resultado en directo, porque en definitiva lo que 
importa no es cómo de bien ha quedado la máscara, sino el re¬ 
sultado de su aplicación. Ni qué decir tiene, si habéis llegado 
hasta aquí, el concepto de “leer la imagen” ya os resultará fami¬ 
liar, así que no es extraño que la técnica que utilizaremos para 
revelar nuestra imagen sea la misma que para realizar seleccio¬ 
nes: en realidad, el concepto de máscara paramétrica habla el 
mismo lenguaje que los fotógrafos digitales: matemática aplica¬ 
da al arte. 



Fig. 8.83 Esquema básico de una 
máscara paramétrica: 1) Tipo de in¬ 
formación a analizar 2) Barra indi¬ 
cadora de desplazamiento 3) 
Marcadores de punto más oscuro (el 
inferior marca el inicio y el superior 
marca la dureza). 4) Marcadores de 
punto más claro (el inferior marca 
el inicio y el superior marca la dure¬ 
za). 5) Indicador de polaridad. 6) En 
el recuadro: indicadores numéricos 
de la posición de cada marcador. 


579 




Fotografía Libre 



Ahora que ya conocemos el funcionamiento básico de las 
máscaras paramétricas podemos desgranar los detalles 
más complejos de su funcionamiento e interfaz. Para 
ejemplificar su uso, tomemos la fotografía de la bicicleta 
que protagoniza este capítulo; digamos que, por la razón 
que sea, quiero seleccionar el cuadro de la bici... la solu¬ 
ción es fácil ahora que sabemos cómo funciona la máscara 
paramétrica: selecciono con el cuentagotas un punto en el 
cuadro, me voy al canal tono y muevo los deslizadores hasta 
que me encuentre cómodo con el resultado (fig. 8.84). 


Fig. 8.84 Selección rápida de los tonos ro¬ 


jos del cuadro de la bicicleta. Algunas zo¬ 
nas sobran. 



Fig. 8.85 Selección mejorada incorporan¬ 
do el canal “L”. 


Lo primero que hay que señalar es que mi selección no ha 
sido perfecta. Hay partes de la rueda, el neumático y la 
bolsa trasera que han sido seleccionadas, porque contie¬ 
nen dominantes del mismo tono rojizo que el cuadro. Al¬ 
go normal, teniendo en cuenta los posibles reflejos o 
dominantes ambientales presentes en la fotografía. Si no 
estoy satisfecho con esta selección, puedo mejorarla un po¬ 
co sin salirme de la interfaz de máscaras paramétricas. No 
olvidemos que contamos con más canales para trabajar: 
puedo ir al canal L y afinar aún más (fig. 8.85). 

He conseguido eliminar algunas partes seleccionadas en la 
bolsa, y otras en el neumático, aunque sigue sin ser perfec¬ 
ta. En este punto, si quisiera mejorar mi selección, podría 
intentar utilizar más canales, o combinar esta máscara con 
una manual, algo que os enseñaré más adelante cuando le 
toque el turno a las selecciones manuales. De momento 


580 















El Revelado Digital 


me voy a quedar con esta máscara. Por cierto, que si os en¬ 
contráis en estos casos en situaciones reales, con máscaras 
imperfectas, dadles una oportunidad y usadlas: comproba¬ 
réis que en la mayoría de los casos son selecciones más 
que suficientes para conseguir buenos resultados. Y es que 
conviene no obsesionarse con esto de las máscaras... en 
los tiempos del revelado químico, os recuerdo, utilizaban 
las manos o trocitos de papel, y no les quedaban mal del 
todo las fotos. 



Una vez creada mi selección puedo hacer cualquier ajuste 
que quiera sobre la zona enmascarada: teniendo en cuenta 
que estoy utilizando el plugin de contraste, brillo o satura¬ 
ción, aumentoun poco el brillo del cuadro ( fig . 8.86). 


Fig. 8.86 Aumentando el brillo en el cua¬ 
dro. Nótense los problemas de posteriza- 
ción debido a la dureza de la máscara. 


El resultado es bastante penoso... volviendo a la era quí¬ 
mica, los reveladores de laboratorio utilizaban algo más 
que sus manos o trozos de papel para enmascarar zonas. 
También realizaban movimientos con sus manos para que 
la sombra proyectada no fuera tan dura en los bordes. Si 
no moviesen las manos... la máscara resultante tendría un 
evidente aspecto de “sombra de una mano”... pero mo¬ 
viéndolas en círculos se disimula el objeto que produce la 
sombra. El problema con el experimento que he hecho en 
la imagen anterior es que no he “movido” mi máscara. Pa¬ 
ra ello cuento con el deslizador de “máscara de desenfo¬ 
que” en la zona inferior de la interfaz. Ajustándolo un 
poco obtengo la fig. 8.87. 



Fig. 8.87 La misma selección, con el mis¬ 
mo ajuste, pero con la máscara desenfoca¬ 
da. El resultado es natural y aceptable. 


581 

















Fotografía Libre 


Gracias a la máscara de desenfoque he disimulado la selección, 
e integrado el efecto del plugin en la imagen sin que “se note el 
truco”. En realidad todo este proceso es un calco exacto del pro¬ 
cedimiento tradicional del revelado químico, como veis. 

Sigamos observando cosas de la interfaz. Una vez tengo hecha 
esta selección... ¿Qué pasa si lo que quiero es seleccionar todo 
menos el cuadro de la bicicleta? Estas selecciones invertidas son 
muy fáciles de hacer con los botones de inversión de polaridad 
que mencionaba antes. Podemos hacer clic en el símbolo “+” a 
la derecha de la banda de selección, para invertir la máscara co¬ 
mo se puede ver en la fig. 8.88. 


Y si hago clic en el botón de inversión de polaridad que 
mencionaba al principio (el que está al lado del cuentagotas), 
conseguiré cambiar la polaridad de todos los canales al mismo 
tiempo (algo muy útil si, como en este caso, necesito modificar 
más de un canal para conseguir la máscara deseada). 


Fig. 8.88 Máscara con polaridad invertida. Nó¬ 
tese el cambio en la configuración de los tira¬ 
dores triangulares de la interfaz, asi como el 
símbolo en el botón. 



582 










El Revelado Digital 


8.7.4. Las máscaras de luminosidad 

Gracias a las virtudes de las máscaras paramétricas puedo resol¬ 
ver otro problema que planteé en el apartado anterior, dedica¬ 
do a los modos de fusión. Vamos a recuperar la situación. En el 
último iepgrafe observábamos como el modo “sustraer” ocasio¬ 
naba un interesante efecto de saturación, aunque solo era útil 
en las zonas más iluminadas de la fotografía; el resto de la ima¬ 
gen se oscurecía tanto que convertía el efecto en inservible. 

Lo ideal seria poder aplicar este modo de manera que solo 
afectase a las zonas iluminadas, y además de una manera 
proporcional a la intensidad de su iluminación: las zonas más 
claras debería tener todo el efecto del modo de fusión, mientras 
que las zonas con menos luz, menos, y así sucesivamente hasta 
las zonas oscuras, que no deberían recibir nada. 

Una máscara con estas características se denomina “máscara de 
luminosidad”, y es muy fácil de conseguir con Darlctable. 
Simplemente debemos seleccionar el deslizador de entrada, y 
mover el triángulo superior izquierdo hasta el extremo 
derecho. Con esto conseguimos una selección con las 
características exactas: lo más claro queda seleccionado, y la 
cantidad de aplicación del efecto se reduce proporcionalmente, 
hasta llega casi al cero de aplicación en las zonas oscuras. 

Todo esto lo vamos a ver mejor con unas cuantas áimgenes de 
muestra, a partir de la siguiente página. 


Uno máscara de luminosi¬ 
dad es un tipo de máscara 
que selecciona los píxeles 
más lumlnosls, y se degrada 
hasta los píxeles más oscu¬ 
ros, que se quedan fuera de 
la selección 


583 



Fotografía Libre 



Fig. 8.89 Duque vuelve al ataque. Fo¬ 
tografía original, sin modificaciones. 


Fig. 8.90 Modo “sustraer” aplicado, 
y opacidad reducida para poder ob¬ 
servar el efecto de saturación. Las 
zonas más oscuras de la imagen 
quedan demasiado ennegrecidas. 


Fig. 8.91 Máscara de luminosidad aplicada. Las zonas amarillentas recibi¬ 
rán el efecto, mientras que las zonas negras quedan protegidas El triángulo 
superior izquierdo no se ve porque lo he movido todo a la derecha y se ha 

superpuesto a su hermano de la izquierda. 


584 














El Revelado Digital 


En la imagen anterior vemos 
como la máscara resultante es 
muy tenue. Esto es debido a las 
características propias de la 
imagen. Si quiero obtener resul¬ 
tados algo más fuertes, puedo 
probar a mover los deslizadores 
izquierdos (puedo mover am¬ 
bos, aunque recomiendo empe¬ 
zar a jugar solo con el superior 
izquierdo) hasta conseguir la máscara perfecta (fig. 8.92). Lo que 
tenemos en dicha imagen es una máscara de luminosidad ajus¬ 
tada. En principio no es algo que sea necesario, pues la máscara 
de luminosidad a secas suele hacer un buen trabajo. Veamos el 
resultado de todo este proceso (fig. 8.93). 


T 


O V o c ® o 


Fig. 8.92 Máscara de luminosidad 
ajustada. 



Fig. 8.93 Saturación aumentada en las zonas más iluminadas gracias a la máscara de luminosidad y el modo sus¬ 
traer. 


585 
















Fotografía Libre 


Efectivamente, hemos conseguido saturar las zonas iluminadas, 
protegiendo las zonas oscuras. Este es el principio básico de las 
máscaras de luminosidad que, como se puede usted imaginar, 
tienen múltiples aplicaciones, no solo orientadas al trabajo en 
combinación con modos de fusión. De hecho, las máscaras de 
luminosidad se han ido incorporando al bagaje de los fotógra¬ 
fos y/o editores profesionales hasta convertirse en una herra¬ 
mienta básica en casi cualquier revelado. 


La facilidad de crear másca¬ 
ras de luminosidad fácil y 
rápidamente convierte a las 
máscaras paramétricas en 
una herramienta crucial 


Estas máscaras pueden ser de especial utilidad si queremos ha¬ 
cer ediciones rápidas seleccionando las zonas claras, oscuras e 
intermedias de una imagen, protegiendo al resto de áreas, y 
consiguiendo un revelado independiente en cada una de las 
partes seleccionadas. Porque del mismo modo que podemos ob¬ 
tener una máscara de luminosidad moviendo el deslizador su¬ 
perior izquierdo a la derecha, podemos hacer la inversa de una 
máscara de luminosidad moviendo el deslizador superior dere¬ 
cho a la izquierda, y obteniendo asi una máscara invertida, que 
protege las altas luces y afecta a las zonas oscuras y negros. Por 
si todo esto fuera poco, incluso podemos hacer máscaras de me¬ 
dios tonos moviendo los deslizadores al centro de la banda, de 
forma que con las máscaras paramétricas podemos tener bajo 
nuestro control, en la práctica, cualquier rango tonal que se nos 
antoje. ¡Y solo estoy hablando de rangos de luminosidad, no 
olvidemos que también podemos hacer lo mismo con el color! 
Con la fotografía de Duque no se va a ver con claridad, debido a 
la abundancia de medios tonos. Así que vamos a probar con 
otra para ver cómo funciona el asunto: 


586 



El Revelado Digital 


Con este método de máscaras de luminosidad podemos tra¬ 
bajar las zonas claras, oscuras o intermedias de la fotografía 
independientemente, levantando sombras, apagando luces o 
levantando los medios tonos asegurándonos de que las tran¬ 
siciones entre las diferentes zonas de luminosidad sean ópti¬ 
mas. Utilizar estas máscaras de luminosidad de manera 
correcta tiene su truco, pues son bastante delicadas. No obs¬ 
tante, si tenemos en cuenta los siguientes dos consejos se pue¬ 
de empezar a trabajar con ellas sin caer en la desesperación: 

• A veces es recomendable trabajar con máscaras de lumi¬ 
nosidad limitando mucho su extensión: una máscara de lu¬ 
minosidad “completa” (con los dos triángulos inferiores en 
ambos extremos) puede alterar zonas que no deseamos que 
sean tocadas, así que conviene hacer ajustes con los triángu¬ 
los inferiores hasta que hayamos dado con el punto exacto. 

• Juega siempre con el desenfoque: generalmente es el toque 
que le da a la máscara su máxima utilidad, pues siempre 
ayuda a ocultar su existencia a los ojos del espectador. Ten 
en cuenta también que la máscara de desenfoque es gradua- 
ble, así que no siempre ponerla al máximo será una buena 
idea. En general, los deslizadores de Darlctable se tienen que 
manejar como lo que son, deslizadores, y el proceso habi¬ 
tual es moverlos desde su posición “cero” hacia delante has¬ 
ta encontrar el punto dulce. 


Fig. 8.94 De arriba a abajo: 1) Fotografía original. 2) máscara de lumino¬ 
sidad. 3) Máscara de luminosidad inversa. 4) Máscara de medios tonos. 



587 













Fotografía Libre 


Ya quedan menos cosas que decir de estas máscaras . Tan solo al¬ 
gunos detalles más: en primer lugar, me he dejado pendientes los 
números que aparecen encima de cada banda. Imagino que ya 
habréis intuido qué información representan: cada uno de ellos 
marca la posición exacta de uno de los triángulos, por este orden: 


Las máscaras se pueden 
combinar entre sí, proporcio¬ 
nando selecciones muy 
complejas 


• Los números primero y cuarto señalan la posición de los 
triángulos inferiores. El número de la izquierda es el triángu¬ 
lo inferior izquierdo y el número de la derecha el triángulo 
inferior derecho. 

• Los números segundo y tercero corresponden con los trián¬ 
gulos superiores. Del mismo modo que con los otros números, 
el segundo número se relaciona con el triángulo superior iz¬ 
quierdo, y el tercero con el triángulo superior izquierdo. 


Contar con estas numeraciones puede ser interesante para 
hacer máscaras muy exactas, o basándose en la información 
que proporcionan algunos plugins. Entre las bandas de 
selección y la máscara de desenfoque hay un menú desplegable 
que se llama “combinar máscaras”. Mediante este menú 
podremos hacer que diferentes tipos de máscara se combinen 
entre si para hacer selecciones complejas. Gracias a este menú y 
a las máscaras manuales podremos solucionar problemas como 
la de las selecciones “sucias”, en las que algunos elementos de 
la fotografía aparecen seleccionados sin que podamos hacer 
nada para evitarlo usando solo las máscaras paramétricas. Pero 
para ver este menú en funcionamiento tendremos que conocer 
primero cómo se manejan las máscaras manuales. 


588 



El Revelado Digital 


8.7.5. Las máscaras manuales 


En el anterior apartado conocimos a las máscaras paramétricas, 
con las que podemos seleccionar una zona basándonos en las 
propiedades de los pixeles que la comprenden. Es un tipo de se¬ 
lección sujeta a criterios puramente matemáticos, que nos pue¬ 
de venir muy bien cuando queremos hacer selecciones muy 
exactas. Sin embargo, estoy seguro de que usted mismo se ha 
dado cuenta de las limitaciones que este acercamiento a la se¬ 
lección por zonas padece cuando se trata de aplicarlo a un en¬ 
torno real de revelado. 

En la mayoría de las ocasiones nuestro deseo va a ser precisa¬ 
mente el contrario: las zonas que nuestros ojos de fotógrafo ven 
no tienen por qué contener pixeles semejantes en ningún senti¬ 
do, y, además, muchas veces vamos a querer que nuestra másca¬ 
ra sea lo más “imperfecta” que sea posible. Me adentraré en este 
punto más adelante. De momento lo que me importa es trans¬ 
mitir la necesidad de que nuestros reveladores tengan algún ti¬ 
po de herramienta que permita hacer selecciones basándose en 
criterios puramente “humanos”, esto es, sin que los pixeles con¬ 
tenidos en la selección compartan alguna característica común. 
De este modo nos acercamos al verdadero revelado por zonas 
que conocíamos en el último artículo: el tradicional, el de la fo¬ 
tografía química, que se realizaba con las manos o con recortes 
de cartulina. Con Darlctable podemos replicar este procedi¬ 
miento de una forma bastante cómoda. 


Las máscaras manuales 
permiten hacer selecciones 
en cualquier parte de la 
imagen , sin importar las 
propiedades de los pixeles 
implicados 


589 



Fotografía Libre 


La interfaz de máscaras manuales 

Como de costumbre, la activación de la interfaz de máscaras 
manuales se hace a través del menú que aparece haciendo clic 
en el comando “mezcla”, en prácticamente cualquier plugin. Se¬ 
leccionamos “dibujar máscara”, y lo que nos aparecerá será algo 
similar a la fig. 8.95. 

Continuamos con las tradiciones de Dt: la interfaz es 
compleja y tiene muchas funciones, que conviene des¬ 
granar poco a poco. Y de nuevo, no voy a seguir el or¬ 
den “lógico” del diseño de la interfaz (de arriba a 
abajo), sino que voy a ir directamente a lo más rele¬ 
vante: las cinco maneras que tiene Dt de trazar más¬ 
caras manuales. Quiero remarcar el verbo anterior: 
trazar. Lo que nos permite la interfaz de máscaras 
manuales es precisamente eso: trazar selecciones “di- 
Fig. 8.95 La interfaz de máscaras bujando” directamente sobre la fotografía. Y quiero aprovechar 
manuales, en todo su esplendor, para hacer una salvedad: aunque lo parezca, esta no es una in¬ 

terfaz de pinceles, al estilo de los programas de gráficos rasteri- 
zados. Darlctable, desgraciadamente en mi opinión, no cuenta 
con algo tan cómodo de utilizar como un pincel de Gimp. Así 
que los que tengáis una tableta digitalizadora... podéis seguir 
usándola, pero no esperéis convertir vuestro negativo digital en 
un lienzo sobre el que dibujar. La herramienta de selección ma¬ 
nual de Dt se parece a esto, pero no lo es. 


O s © o 


exposición i © 


exposición 
umbral superior 

mezcla 

modo de mezcla 
opacidad 

dibujar máscara 


Invertir máscara 
máscara de desenfoque 


0.00EV 

0 . 010 % t* 

dibujar máscara T 


máscaras no utilizadas T $ © 

s o o y B 

apagado T 
ue 0.0 a> □ 


590 



El Revelado Digital 


Hechas todas las salvedades, vamos a lo que nos ocupa. Como 
decía, Dt cuenta con cinco maneras de trazar una máscara ma¬ 
nual, representadas por sendos iconos en la interfaz 

Fig. 8.96 De izquierda a derecha: 
brocha, círculo, elipse, ruta y gra¬ 
diente. 

Cada una de estas herramientas, tiene, a priori, un uso bastante 
intuitivo. La primera, llamada acertadamente “brocha”, nos sir¬ 
ve para dar “brochazos” sobre la fotografía, es decir: podremos 
trazar líneas más o menos gruesas sobre la misma. Las dos si¬ 
guientes nos sirven para trazar formas circulares u ovaladas, 
mientras que la cuarta, llamada “ruta” tiene la capacidad de tra¬ 
zar una selección “libre” marcando puntos de trazo, como vere¬ 
mos más adelante. La última puede trazar una selección con 
degradado, para que el efecto se aplique con una transición sua¬ 
ve sobre la imagen. Este solo ha sido un resumen rápido, a con¬ 
tinuación iré explicando una por una las peculiaridades de 
cada herramienta. Pero antes, algunas nociones generales sobre 
el uso de estas funciones: 

• Las máscaras manuales son editables en cualquier momento. 

• Se pueden reutilizar en otros plugins. 

• Se pueden acumular, utilizando las que sean necesarias en 

un mismo plugin. 

• Se pueden combinar entre sí de diversas maneras. 

• Pueden interactuar también con las máscaras paramétricas. 

• Consumen recursos, así que debemos moderarnos con su uso. 


¿ o o y □ 


591 




Fotografía Libre 


La selección mediante brochas 

Esta es una de las selecciones más cómodas de Dt. Como decía 
antes, conviene olvidarse de la idea de que esta herramienta es 
una copia de la herramienta pincel de programas como Gimp, 
pues la brocha de Dt se comporta de manera bien diferente. En 
primer lugar, cuando la activamos (haciendo clic sobre el icono 
con forma de lápiz y llevando el puntero del ratón sobre la zona 
de la fotografía que queremos “pintar”) nos encontramos con que 
Fig. 8.97 El puntero de brocha, el puntero se ve acompañado de unos extraños círculos (fig. 8.97). 


Este es el “puntero de brocha”, 
que nos informa sobre la ma¬ 
nera en que se va a dibujar el 
correspondiente brochazo una 
vez lo apliquemos. Este punte¬ 
ro es una interfaz en si misma, 
que nos informa acerca de tres 
propiedades fundamentales de 
la brocha de Darktable: 

• El tamaño de la brocha. Se controla mediante la rueda del 
ratón. 

• La opacidad de la brocha. Indica qué porcentaje del efecto 
del plugin va a ser “pintado” tras el brochazo. Se controla me¬ 
diante la combinación “rueda del ratón + CTRL” y se repre¬ 
senta con la transparencia del círculo gris interno. 



592 







El Revelado Digital 


• La dureza de la brocha. Controla cómo se verán los bordes del 
brochazo, más nítidos o más difuminados. Se controla con la 
combinación “rueda del ratón + mayúsculas” y se representa me¬ 
diante la distancia entre el círculo gris interior y el círculo exte¬ 
rior (cuanto más lejos uno de otro, más blando el brochazo). 



La brocha, en este sentido, 
funciona como una herra¬ 
mienta muy especializada, 
destinada a los ajustes más fi¬ 
nos y precisos. Hay que tener 
en cuenta además que no con¬ 
viene abusar demasiado de es¬ 
ta función, pues de todas las 
máscaras manuales que tene¬ 
mos, esta es la que más trabajo le cuesta manejar a Dt en lo que 
a consumo de recursos se refiere. En consecuencia, si recarga¬ 
mos nuestros revelados de brochazos el rendimiento del pro¬ 
grama se va a resentir bastante. Esta es, por lo tanto, una 
herramienta típicamente orientada al retoque más que a las 
operaciones sobre grandes zonas. 


Fig. 8.98 Comparación de diferentes 
durezas de la brocha. He utilizado el 
plugin de exposición, oscureciendo 
la zona. De izquierda a derecha: 
Brocha dura, brocha intermedia, y 
brocha blanda. 


Por si todo esto fuera poco, la herramienta de brocha nos sirve 
para examinar otra característica fundamental de las máscaras 
manuales en Dt: su capacidad para ser editadas una vez traza¬ 
das. Si, por ejemplo, trazo una línea con la brocha sobre mi 
imagen, observaremos como la zona que se está pintando se os¬ 
curece, representando el “paso de la brocha” sobre la imagen. 


593 





Fotografía Libre 



Fig. 8.99 El puntero de brocha. 



Fig. 8.100 La máscara, una vez pin¬ 
tada, y sus puntos de control. 


Una vez que levante el dedo del botón izquierdo del ratón 
obtendré una compleja trama como la de la fig 326. Aquí viene 
lo bueno. Sobre la máscara ya pintada encuentro una línea 
central con unos puntos, rodeada de una línea punteada. Esta es 
la representación de el trazo de la máscara y su amplitud, 
respectivamente. Lo fantástico de las máscaras de Dt es que son 
perfectamente editables una vez dibujadas, por lo que puedo hacer 
los ajustes que quiera hasta que esté satisfecho con su trazado. 

• Si sitúo el ratón sobre la línea central y muevo la rueda del 
mismo, puedo controlar la dureza del brochazo. 

• Si sitúo el ratón entre la línea central y la punteada, puedo 
controlar la amplitud del brochazo con la rueda del ratón. 

• Si sitúo el ratón encima de uno de los puntos de la línea 
central, puedo resituar el trazo y controlar su ángulo 
arrastrando con clic izquierdo. 



Fig. 8.101 Corrección realizada en el segundo punto de control (empezando 


por la izquierda). Nótese que al poner el puntero del ratón sobre uno de los 
puntos, aparece un control “extra” para regular el ángulo del trazado. 


Esta flexibilidad es una de las 
principales bazas de Dt para 
situarse como “el rey de las 
máscaras fotográficas”. Sin 
embargo, hay que tener en 
cuenta que la interfaz está di¬ 
señada para realizar “brocha¬ 
zos” y no para dibujar. Me 
explico. En Gimp, por ejemplo, 
podemos realizar cuantos tra¬ 
zos deseemos mientras tenga- 


594 









El Revelado Digital 


mos activa la herramienta al efecto. En Darlctable, sin embargo, 
los brochazos son individuales, y una vez hayamos realizado 
uno, tendremos que repetir el proceso haciendo clic sobre la he¬ 
rramienta de brocha. Esto es un poco incómodo en mi opinión, 
y puede convertir tareas de retoque complejo, que requieren 
docenas de brochazos, en un trabajo algo tedioso. Imagino que 
estas son las contrapartidas negativas de una interfaz que está 
diseñada para conseguir el máximo control sobre las máscaras 
que producimos. Lo cierto es que si este era el objetivo de los 
desarrolladores, a fe mía que lo han conseguido. 



Fig. 8.102 A la izquierda, la 
herramienta de circulo en acción. A 
la derecha, la elipse. 


Máscaras (más o menos) circulares 


Las dos siguientes herramientas no tienen mucho misterio. A 
diferencia de la herramienta de brocha, tan sumamente flexi¬ 
ble, las herramientas de círculo y elipse limitan un tanto su in¬ 
terfaz propia y sus funciones. 

Las herramientas de círculo y elipse comparten las mismas ba¬ 
ses de diseño. Para empezar, no se puede “pintar” con ellas, 
pues solo sirven para “estampar” una forma sobre la imagen. 
No se puede trazar una “línea de elipses” ni nada parecido, así 
que se parecen más a una selección circular que a un pincel. 
Tampoco cuentan con control de dureza visible (sigue estando 
ahí, pero no se ve en la interfaz del puntero; se puede editar 
manualmente una vez estampada la máscara mediante “CTRL + 
clic izquierdo”), pero si de extensión, mediante la rueda del ra¬ 
tón. Lo que sí mantienen son sus capacidades de edición poste- 


595 



Fotografía Libre 



rior, mediante los ya conoci¬ 
dos puntos de control en el ca¬ 
so de la elipse (se puede 
controlar su estrechez con 
bastante precisión, con la tecla 
CTRL + arrastre de clic iz¬ 
quierdo se puede rotar) y sim¬ 
plemente con la rueda del 
ratón en el caso del círculo 
Fig. 8.103 Probablemente esta es la (podemos ampliar o disminuir su radio). 


primera edición por zonas “real” de 
todo el libro: he seleccionado la 
elipse, rotándola un poco y am¬ 
pliando mucho su extensión para 
que el efecto se funda con el en¬ 
torno. He aumentado su desenfoque 
en la interfaz principal y he aumen¬ 
tando la exposición, destacando las 


Contar con este tipo de máscaras puede ser útil en determina¬ 
das circunstancias; por ejemplo, sirven para crear “puntos de 
luz” empleando diferencias de luminosidad muy sutiles, como 
en la fotografía de más arriba. Veremos más adelante que tam¬ 
bién pueden servir para crear el efecto contrario: podemos ha¬ 
cer rápidos y efectivos efectos de viñeteado invirtiendo la 
máscara que hemos creado. 


manos sobre el resto de la imagen. 

Fig. 8.104 Ejemplo de uso de la he¬ 
rramienta de circuios: he iluminado 
artificialmente los faroles utilizan¬ 
do los plugins de exposición y colo¬ 
rear. Ambos módulos comparten las 
mismas cuatro máscaras realizadas 
con simples círculos. A la derecha, el 
antes, a la izquierda, el después. 



596 

















El Revelado Digital 


La contrapartida negativa de estas dos máscaras es su propia 
forma: tendremos que ser muy cuidadosos empleando los cír¬ 
culos y elipses para que el efecto creado se funda bien con el en¬ 
torno y no se note demasiado la trampa. Para ello emplearemos 
la función de desenfoque y la opacidad hasta que no sean visibles 
las formas. Esto es algo a tener en cuenta siempre: nuestros ojos 
detectan las formas regulares muy rápidamente, así que tendre¬ 
mos que ser precavidos y conservadores con su utilización. 

Las rutas 



La herramienta de ruta sirve precisamente para salvar el esco¬ 
llo que supone esta capacidad nuestra para detectar formas re¬ 
gulares. Mediante la 
herramienta de ruta podremos 
trazar las formas que desee¬ 
mos, con el grado de irregulari¬ 
dad/sinuosidad que nos 

apetezca. Su funcionamiento 
es muy sencillo: una vez acti¬ 
vado el botón de “trazar ruta” 
podemos empezar a hacer clics 
izquierdos sucesivos rodeando 
la zona que queremos seleccionar. El uso de esta herramienta 
puede ser antiintuitivo al principio, pues al ir haciendo clic se 
va trazando una línea que, a priori, no parece seguir el mismo 
trazado que nosotros vamos indicando: podéis ignorar esa lí¬ 
nea, pues al ir haciendo más clics todo se va a ir colocando en 


Fig. 8.105 Esta vez he usado la he¬ 
rramienta de ruta para trazar la 
máscara. El recorte será más sinuoso 
que con la elipse, y si lo fundo bien, 
será imperceptible. 


597 




Fotografía Libre 


su sitio, asi que solo tendremos que ocuparnos de ir haciendo 
clic exactamente en los puntos donde queremos que vaya la lí¬ 
nea. Recordad que cada clic va 
a convertirse después en un 
punto de control, así que po¬ 
dremos hacer ajustes posterio¬ 
res si vemos que la máscara 
nos ha quedado mal en algún 
punto. 

Algunas cosas a tener en cuen¬ 
ta con estas rutas: son “muy 
suyas” algunas veces; por 
Fig. 8.106 Ejemplo de selección ejemplo, todas las máscaras cuentan con un grado de dureza, 
incorrecta: la zona “blanda” de la representado por la línea de puntos exterior en el momento de 
ruta queda por fuera de la selección, la trazada de la máscara. Resulta que, cuando trazamos rutas, la 

referencia que sitúa el clic no es el extremo externo de la más¬ 
cara, sino el punto en el que el porcentaje de aplicación del 
efecto será del 100%. Esto quiere decir que la “zona blanda” 
quedará más allá de la zona que hemos señalado. Esto es un 
problema si tenemos en cuenta que, en muchas ocasiones, 
cuando estamos revelando por zonas, es importante que la más¬ 
cara que tracemos quede siempre “hacia el interior” de la zona 
que estamos seleccionado. Dicho de otra manera: si vamos a 
equivocarnos, es mejor hacerlo por dentro y que falte zona se¬ 
leccionada, que equivocarse por fuera, y que sobre (y aparezcan 
cosas indeseables, como los halos). Utilizaré un ejemplo visual 
para esto. Imaginemos que en la foto anterior quiero seleccio- 



598 






El Revelado Digital 


nar las uñas de los pulgares; para ello nada mejor que la herra¬ 
mienta de rutas. Vamos a ello. 

En la fig 8.106 he ido haciendo 
pero hete aqui que el diseño de 
la herramienta de rutas sitúa el 
exterior de la máscara por fue¬ 
ra de mi marca. No deseo esto 
porque, al aplicar cualquier 
cambio en la luminosidad, este 
afectará a zonas del exterior de 
la uña, y me aparecerán los 
malditos halos. ¿Cómo solucio¬ 
narlo? La forma más cómoda 
es empleando atajos de teclado, tanto para el tamaño como pa- Fig. 8.107 La máscara corregida. La 
ra la dureza. Son los siguientes: selección ahora es perfecta.. 

• Para disminuir el tamaño usamos la tecla “[“, y para aumentarlo “]”• 

• Para disminuir la dureza usamos la tecla y para aumentarla “}”. 

Teniendo en cuenta estos atajos, el procedimiento es el siguien¬ 
te: doy un solo toque a la tecla “[” para disminuir un poco el ta¬ 
maño. Solo un poco. Y luego doy los toques que sean necesarios 
a “{” hasta que la máscara encaje perfectamente. De hecho, si 
interiorizamos esta técnica, es difícil que las máscaras no nos 
queden perfectas. Además, hay que tener en cuenta que en todo 
momento podemos hacer ajustes de puntos de control si algo se 
queda fuera de la selección. 



599 






Fotografía Libre 


Los gradientes 


Fig. 8.108 La herramienta de 
degradados, en acción. El efecto se 
está aplicando en la parte superior, 
oscureciendo la imagen. 


Nos queda un tipo de selección más: los gradientes. Este tipo de 
máscara tiene algunas peculiaridades que las separa del resto. 
En primer lugar, no sirve para seleccionar partes concretas de la 
imagen, sino que “divide” la fotografía en dos partes. Allá don¬ 
de situemos el punto de control del gradiente (el procedimiento 
es el mismo que con otras herramientas: clic en el botón de ac¬ 
tivación de gradientes y clic sobre la imagen para incluir un 
gradiente) se establecerá una línea que partirá la imagen en dos 
zonas: una en la que el efecto no se aplicará y otra donde sí lo 
haga. Lo bueno de esta máscara es lo que ocurre en el zona que 
sí se verá afectada: la aplicación del efecto no será uniforme, 
sino que lo hará de manera paulatina, desde el 100% en un ex¬ 
tremo hasta el 0% en el otro, creando un suave degradado. 



El uso de esta herramienta es 
sencillo. Cuenta con un punto 
de control central, con el que 
podemos mover el degradado 
en la pantalla una vez situado. 
Saliendo de este punto central, 
nos encontramos con dos no¬ 
dos, uno negro y otro blanco. 
El negro siempre apunta a la 
zona que sufrirá el efecto, así que funciona como un indicador 
visual para confirmar que hemos puesto el degradado en la di¬ 
rección correcta. Además, estos puntos de control nos sirven 


600 





El Revelado Digital 



para rotar el degradando, haciendo clic y arrastrando. Por cier¬ 
to, un truco: cuanto más alejemos el puntero del punto de con¬ 
trol una vez hemos hecho clic, más despacio rotará el 
degradado, así que es conveniente aprovechar esta característi¬ 
ca cuando queramos hacer rotaciones muy precisas. Por encima 
de ambos puntos de control exteriores nos encontramos con 
sendas líneas punteadas, que marcan la zona de transición des¬ 
de el 100% de aplicación al 0%. Cuanto más ancha sea la separa¬ 
ción entre estas dos líneas, más suave será dicha transición. 
Para cambiar el tamaño, basta con situar el puntero entre am¬ 
bas líneas y mover la rueda 
del ratón. 


En principio, el objetivo prin¬ 
cipal de esta herramienta será 
el de ajustar la luminosidad de 
cielos o suelos en fotografías 
de paisaje. No obstante, sus 
usos pueden multiplicarse con 
un poco de imaginación, pues 
el hecho de contar con la capa¬ 
cidad de degradar un efecto de manera uniforme puede tener 
muchas aplicaciones en toda clase de revelados. 


Fig. 8.109 Tirando de creatividad: 
he usado la herramienta de degra¬ 
dado para crear un sombreado en la 


zona del muslo. De esta forma atrai- 


Estas son, a grandes rasgos, las funcionalidades de las cinco go la atención a la zona iluminada 

máscaras manuales que podemos realizar en Dt. En líneas ge- de las manos, 

nerales, y si os sirve mi apreciación personal, en mis revelados 
cotidianos suelo quedarme con las rutas para seleccionar obje- 


601 








Fotografía Libre 


tos, los gradientes para seleccionar grandes zonas más o menos 
horizontales (o verticales, vaya, pero en forma de banda en am¬ 
bos casos) y las brochas para los detalles más pequeños. Las po¬ 
sibilidades de la interfaz de máscaras manuales van, sin 
embargo, bastante más allá. Vamos a examinarlas en los si¬ 
guientes epígrafes. 

Las máscaras invertidas y el botón de ocultación de interfaz. 

Estos son dos botones que se encuentran en la parte superior de 
la interfaz. El primero de ellos, con forma de puntero de ratón 
y lineas punteadas, sirve para ocultar la interfaz “sobre la ima¬ 
gen” que aparece cuando empezamos a trazar una máscara. A 
veces esta interfaz puede interferir sobre la visualización del 
efecto que estamos aplicando, por lo que activar este botón ayu- 
Fig. 8.110 Seguimos en la fase de da mucho a llevar a cabo de la tarea de una manera cómoda, 
producción de nuestro flujo de tra¬ 
bajo "maestro". Otra de las funciones que se vuelven fundamentales con el uso 
es la de invertir máscaras. Se encuentra al lado del botón de 
ocultación de interfaz, y tiene forma, cuando está desactivado, 
de una raya horizontal inscrita en una circunferencia. Cuando 
la activamos ocurren dos cosas: el símbolo se convierte en una 
cruz, y además (y esto es lo importante) la máscara que estamos 
dibujando se invierte, seleccionando la zona opuesta a la que 
habíamos trazado. El uso de esta función, como digo, es crucial 
cuando queremos “rodear” a un objeto de un efecto, en lugar de 
aplicar el efecto sobre el. El procedimiento es sencillo: simple¬ 
mente dibujamos sobre la máscara, y aplicamos la inversión. A 



602 



El Revelado Digital 



Fig. 8.111 En la imagen, un viñetea- 
do artístico: he creado una máscara 
mediante una ruta alrededor de las 
manos; luego la he invertido, he ba- 


partir de ahí, podemos jugar 
con la opacidad, la dureza y el 
desenfoque para adaptar el 
efecto a nuestro gusto. Esta 
técnica es de particular interés 
cuando queremos trazar viñe- 
teados artísticos. Aunque Dt 
cuenta con un plugin al efecto, 
suelo preferir hacer las viñetas 
manualmente, pues puedo hacerlas lo suficientemente sinuosas 
como para que el efecto pase completamente desapercibido. 


El menú de selección de máscaras 


No terminan aquí las funciones de esta interfaz; crear una más¬ 
cara, como vemos, puede ser una tarea en ocasiones muy labo¬ 
riosa. Especialmente cuando se trata de selecciones mediante la 
herramienta de ruta, la idea de tener que repetir todo el trabajo 
cuando tenemos que hacer la misma selección para emplearla 
en otro módulo puede echar para atrás a más de uno. 


jado la exposición a mi gusto y lue¬ 
go he ajustado la dureza, el 
desenfoque y la opacidad hasta que 
he quedado conforme con el efecto. 
El resultado: la atención del espec¬ 
tador se va directamente a las ma¬ 
nos, y no hay un viñeteado que 


llame la atención. 


Por suerte, Dt cuenta con una función de “almacenamiento de 
máscaras”, con el cual podemos reutilizar las máscaras (o gru¬ 
pos de ellas) sin necesidad de volver a trazarlas. Ese menú está 
en la zona superior de la interfaz de máscaras manuales, oculto 
tras la etiqueta “dibujar máscara”. Haciendo clic ahí se desple¬ 
gará el menú con todas las máscaras que han sido empleadas en 
el revelado de la fotografía que estemos trabajando (fig. 8.112). 


603 




Fotografía Libre 


dibujar máscara 1 forma usada 

añadir figura existente 

brocha #1 
grp mezclador de canal 
grp mezclador de canal 1 
brocha #4 
brocha #6 
brocha #7 
brocha #8 
brocha #9 
circulo #10 
circulo #11 
elipse #12 
ruta #12 
ruta #13 

usar la misma figura como 

mezclador de canal 
mezclador de canal 


Fig. 8.112 Seguimos en la fase de 
producción de nuestro flujo de tra¬ 
bajo "maestro". 


Simplemente tenemos que seleccionar la máscara o grupo de 
ellas que queremos aplicar en el nuevo plugin y 
automáticamente las tendremos, sin necesidad de volver a 
trazarlas. 

8.7.6. La combinación de máscaras paramétricas 
y máscaras manuales 

Voy a terminar este apartado fusionándolo con el anterior. 
Otra de las funciones de Darlctable es la de poder utilizar más¬ 
caras paramétricas y manuales simultáneamente. La cantidad 
de combinaciones que abre esta función es de tal magnitud que 
excedería con mucho los objetivos de FLAC, así que daré un so¬ 
mero repaso a algunas de las más importantes. No olvidemos 
que Dt está creado por matemáticos, así que en esta ocasión se 
les vuelve a “ver el plumero”. ¿Qué tal andáis de teoría de con¬ 
juntos? 


En primer lugar, vamos a configurar nuestro plugin de ejemplo 
para que albergue ambos tipos de máscaras. Seleccionamos “di¬ 
bujo y máscara paramétrica” en el menú correspondiente, y ya 
podemos empezar a jugar.Imaginemos que, por la razón que 
sea, quiero hacer una combinación de máscaras, tanto paramé¬ 
tricas como manuales. Por ejemplo, y reutilizando la fotografía 
protagonista de hoy, quiero seleccionar el tono de los pantalo¬ 
nes. En principio, puedo seleccionar el tono azul fácilmente 
mediante una máscara paramétrica (fig. 8.113). 


604 



El Revelado Digital 


Aquí me encuentro con el primer problema: la máscara para- 
métrica, que no entiende de formas, ha seleccionado también 
las mangas de la camisa de mi modelo. La solución es simple. 
Aunque podría apurar un poco más la máscara paramétrica se¬ 
leccionando otros canales, voy a ir a lo sencillo y voy a trazar 
un par de rutas (fig. 8.114). 

¡Cáspita! Haber usado la herramienta de rutas, más que haber 
solucionado el problema, ha creado otro... al seleccionar las 
dos mangas, Dt interpreta la orden de la siguiente manera: la 
selección manual y la selección paramétrica se han solapado, 
formando una selección basada en el intersección de ambas: só¬ 
lo los tonos azules en el interior de las mangas de la camisa. 

Esto de por sí puede ser interesante para según que contextos, 
así que conviene tomar nota de que este es el comportamiento 
por defecto de Dt cuando se conjugan los dos tipos de máscaras. 
Sin embargo, en esta ocasión quiero exactamente lo contrario: 
quiero seleccionar los pantalones, pero no la camisa, que para eso 
la he protegido con mi máscara. Para ello, simplemente hago clic 
sobre el botón de inversión de máscara (fig. 8.115). 

A partir de aquí puedo utilizar cuantas máscaras manuales 
quiera para ir eliminando zonas enmascaradas por la paramé- 
trica. Esta función es muy útil para eliminar de la selección do¬ 
minantes de color, por ejemplo. La cosa se complica si hacemos 


Las máscaras manuales se 
pueden combinar entre sí de 
formas variadas 


605 



Fotografía Libre 



Fig. 8.113 En amarillo, la máscara 
paramétrica resultado de seleccio¬ 
nar tonos azules. 



Fig. 8.114 Las dos rutas, 
seleccionando las mangas. Por 
cierto, por si alguien se lo pregunta: 
para hacer líneas rectas con la 
herramienta de ruta, basta con 
apretar la tecla CTRL mientras 
haces clic izquierdo. 



Fig. 8.115 Las máscaras paramétrica 
y manuales, invertidas. 


606 















El Revelado Digital 


uso de la función “combinar máscaras” que incluye la interfaz 
de las máscaras paramétricas. No hablé de ella en el capítulo 
anterior, porque me parecía que en ese momento podría ser dema¬ 
siado confusa. Tenemos a nuestra disposición cuatro opciones: 

• Exclusivo: es el modo por defecto, y hace que la máscara pa¬ 
ramétrica excluya todos los píxeles que no estén en el interior 
del parámetro. Mediante este método vamos eliminando pí¬ 
xeles a nuestra selección a medida que ajustamos la máscara. 

• Inclusivo: funciona cuando invertimos la polaridad de la 
máscara paramétrica, y funciona al revés del anterior; hace 
que los píxeles que se queden dentro del parámetro no se se¬ 
leccionen, y por lo tanto la estrategia de selección es diferen¬ 
te: a medida que ajustamos la máscara, vamos seleccionando 
menos píxeles. 

• Exclusivo e invertido: inversión de la máscara exclusiva. 

• Inclusivo e invertido: inversión de la máscara inclusiva. 

8.7.7. El gestor de máscaras 

Y si lo que queremos es combinar máscaras manuales, también 
podemos. En primer lugar, el modo más simple de combinar 
máscaras es directamente dibujar unas sobre otras. El método 
de fusión entre ambas selecciones es el de añadir a la selección 
(fig. 8.116). Pero podemos hacer cosas mucho más sofisticadas 
con un par de brochazos. Para ello tenemos que desplegar el 
gestor de máscaras, que se encuentra en el panel izquierdo de la 
interfaz de cuarto oscuro (fig. 8.117). 



Fig. 8.116 Dos brochazos superpues¬ 
tos. 


▼ gestor de máscaras 

figuras creadas # Q O y D 

► agrupar U2 

► grp exposición 
brocha #4 
brocha US 
brocha UA 
brocha #5 
brocha U 6 
brocha #8 


Fig. 8.117 El gestor de máscaras. 


607 


O O © © 




Fotografía Libre 


Las máscaras manuales es¬ 
tán diseñadas para ser crea¬ 
das a golpe de clic, sin 
tableta dlgltalizadora 


El gestor de máscaras, como su nombre indica, nos permite or¬ 
ganizar las máscaras que estemos utilizando sin necesidad de ir 
al plugin en el que las hayamos trazado. En su interfaz general, 
en este gestor de máscaras podemos encontrar los mismos boto¬ 
nes que en cualquier interfaz de máscaras manuales: brocha, cír¬ 
culo, elipse, ruta y gradiente. Con estos botones podemos dibujar 
máscaras directamente sobre la fotografía, algo muy útil al prin¬ 
cipio del revelado, si ya hemos calculado que esas máscaras van a 
ser utilizadas después en varios plugins. En la caja principal de la 
interfaz nos podemos encontrar con tres tipos de elementos: 

• Máscaras individuales, que aparecen numeradas y con un 
símbolo que indican si están activas o no. 

• Grupos de máscaras: se almacenan en un desplegable, 
cuando en un mismo plugin hemos utilizado varios trazos. Se 
indican mediante la abreviatura “grp”. Los grupos almacenan 
todas las máscaras empleadas en un plugin. 

• Agrupaciones de máscaras. Este es un concepto algo 
especial, sobre el que abundaré a continuación. 


A través del gestor de máscaras, y mediante clic derecho, pode¬ 
mos acceder a funciones básicas de nuestras máscaras: duplicar 
y borrar las “figuras” (de esta manera denomina el programa a 
las formas que usamos como máscaras) o eliminar las figuras 
no usadas. Además de esto (y ahora viene lo interesante), dejan¬ 
do presionada la tecla “CTRL” y haciendo clic sobre las figuras 
que nos interesen podemos crear agrupaciones de figuras. Si ha¬ 
go lo propio con los dos brochazos que acabo de trazar en el 


608 



El Revelado Digital 


ejemplo anterior, y los agrupo (“CTRL + clic” sobre 
ellas en el gestor de máscaras, y luego clic sobre 
“agrupar figuras”) obtengo la siguiente agrupación 
de máscaras. 


brocha #4 
brocha #5 
brocha #6 
brocha #8 


Las agrupaciones de máscaras sirven para tener “en 
reserva” una combinación de máscaras que vayamos 
a reutilizar en varios plugins a lo largo de todo el re¬ 
velado. Es una forma interesante de organizar nues¬ 
tro trabajo, insisto, creando nuestras máscaras antes 
de iniciar todo el revelado, y de esta forma optimi¬ 
zando el tiempo de trabajo. Si os hacéis un lio con la 
nomenclatura de grupos o de los trazos individuales, haciendo 
doble clic sobre ellos podréis renombrarlos. Además, también 
pueden ser utilizadas para “separar” las máscaras de un mismo 
plugin en diferentes grupos. Recordad que los grupos almace¬ 
nan todas a la vez, así que las agrupaciones pueden venir bien 
para seleccionar una parte de ellas y reutilizarlas más adelante. 

Lo que me interesa en este momento es el pequeño símbolo que 
aparece al lado de “brocha #8”. Ese símbolo indica la manera en 
que las figuras dentro de este grupo se fusionan entre sí. Como 
no he hecho nada relacionado con ese particular, ese manera de 
fusionarse es la “normal”, es decir, la unión de ambas. Y he aquí 
lo interesante: si ahora hago clic derecho sobre cualquiera de 
estas figuras agrupadas, aparece un nuevo menú, esta vez con 
bastantes más opciones ( fig . 8.119). 


gestor de máscaras 

figuras creadas 

► agrupar #2 

► grp exposición 
▼ agrupar #8 

brocha #6 
M brocha #8 
brocha #4 
brocha #5 


o o y n 


Fig. 8.118 Una agrupación de 
máscaras. 


remover del grupo 
usar figura inversa 

modo : unión 
modo : intersección 
modo : diferencia 
modo : exclusión 


limpiar figuras no usadas 


Fig. 8.119 El menú de agrupaciones 
de figuras. 


609 


O O o © 




Fotografía Libre 


Creo que a estas alturas el lector ya se estás dando cuenta de 
hasta qué punto Dt está pensado para ofrecer el máximo con¬ 
trol sobre nuestras tareas de edición. Entre las opciones que nos 
ofrece este menú podemos encontrarnos con los modos de 
combinación, que alteran la manera en que se combinan las fi¬ 
guras que forman parte de una agrupación. Siguiendo el ejem¬ 
plo que nos ocupa, si me voy al grupo de máscaras que había 
utilizado en el plugin de exposición, y las combino, obtengo los 
siguientes resultados: 



Fig. 8.120 Las diferentes combinaciones posibles para fusionar máscaras: Arriba a la izquierda: unión. Arriba a la 
derecha: intersección. Abajo a la izquierda: diferencia. Abajo a la derecha: exclusión. 


No quiero abrumar al personal con todas las opciones posibles, por¬ 
que son una locura. Las máscaras no se combinan igual dependiendo 
de cuál esté encima y cuál debajo, y además podemos combinar dife¬ 
rentes modos a cada una de las figuras, y combinar figuras de dife¬ 
rentes tipos entre sí... las combinaciones, como digo, son infinitas. 


610 




El Revelado Digital 



Fig. 8.121 Ejemplo de máscara compleja: aquí tengo una selección paramétrica basada en el color y en la lumino¬ 
sidad de la zona del iris. Para limitar la zona exterior de la selección he usado un círculo, y para proteger la pupila 
otro círculo más. Para que el círculo interior se convierta en un protector, he hecho que los dos círculos se combi¬ 
nen entre sí, dándole al círculo más pequeño el modo de combinación “diferencia”. El resultado: Iris seleccionado. 



Fig. 8.122 Un ejemplo más. En este caso quería seleccionar la cerveza que contenía la copa, para trabajar su 
luminosidad y color. Sin embargo, me di cuenta de que los tonos del fondo de la copa estaban casi quemados, así 
que no podía extralimitarme con el procesado, especialmente la exposición. Solución: selección mediante ruta de 
toda la copa, un gradiente hacia la mitad y fusionar ambas máscaras con el modo “intersección”. Selección 
perfecta de la cerveza, con un gradiente hacia el fondo de la copa. 


611 













Fotografía Libre 


El flujo de trabajo medíante 
Darktable puede resultar 
sustancialmente distinto al 
de otros programas 


8.8. Los plugins de Darktable: la luminosidad 


Después de tantos capítulos ya no tengo excusa para ponerme a 
revelar como Torvalds manda. Anteriormente ya mencioné 
que Dt se encuentra más que surtido de plugins de revelado, así 
que lo que haré en este apartado y los siguientes será organizar 
todo el maremágnum de herramientas aplicando una lógica 
fotográfica. El final de esta sección será el planteamiento de 
algo parecido a un flujo de trabajo adaptado a nuestro software 
y que trate de garantizar los mejores resultados, conforme a los 
planteamientos que he ido desgranando hasta el momento. 

Ni qué decir tiene, Dt y sus numerosas particularidades van a 
condicionar mucho este flujo de trabajo, que probablemente se 
aleje de otras mecánicas similares tenidos como 
“convencionales” desde el prisma de otros programas. Ya 
veremos que, si el objetivo es obtener la máxima calidad, a 
veces hay que adaptarse a los programas en lugar de tratar de 
replicar procesos “foráneos”. Es necesario remarcar esta idea: si 
el lector busca en un programa "encontrarse como en casa", en 
el sentido de encontrar las mismas herramientas y las mismas 
formas de hacer las cosas, se equivoca de medio a medio. 

La idea subyacente a los capítulos venideros es la siguiente: 
ante la cantidad de plugins con los que contamos, es preciso 
averiguar cuál es la manera óptima de usarlos, para asegurarnos 
de que la calidad sea igual de óptima. Para ello, partimos de 
algunas premisas ya conocidas: 


612 




El Revelado Digital 


• Darlctable “reorganiza” la aplicación de cada efecto en el 
“pipeline”, por lo que, en teoría, el orden de aplicación es, en 
la mayoría de los casos, irrelevante. 

• Los plugins trabajan en modos diferentes: RGB y LAB. 

• No todos los plugins son igual de “ligeros”: algunos pueden 
requerir de mayor esfuerzo por parte de la CPU (o GPU). 

En relación con el primer punto, este es un concepto un tanto 
complejo que me ha supuesto dar más de una explicación en este 
mismo blog y en mi espacio personal de la red. Esto es bueno 
porque me va a permitir copiar y pegar directamente una de mis 
explicaciones precedentes sobre esto del “pipeline” o “tubería”: 

Para el resultado definitivo del revelado el orden en el que apli¬ 
ques los plugins es irrelevante: al contar con un orden preesta¬ 
blecido, la secuencia de aplicación puede variar pero el 
resultado será siempre el mismo. Ahora bien, según qué combi¬ 
naciones de plugins utilices, puede ser conveniente utilizarlos 
en el orden adecuado para poder predecir mejor los resultados. 
Si quiere, haga el siguiente experimento: Elija una foto cual¬ 
quiera en Darlctable y active el preestablecido “B/N” en el plu- 
gin “mezclador de canal”; a continuación, active el plugin de 
“corrección de color”, y juegue un rato con los tiradores: verá 
que la imagen no se colorea, como es de esperar con este plugin. 
La razón es que el mezclador de canal está muy al final de la 
tubería, mientras que la mayoría de plugins que colorean una 
imagen están encima de este. Al procesar la imagen, Darlctable 
interpreta la información de “corrección de color” antes que la 


En Dorhtoble, el orden de 
los factores no altera el pro¬ 
ducto 


613 



Fotografía Libre 


El orden "en tubería" permi¬ 
te al fotógrafo centrarse en 
la labor creativa, al margen 
de limitaciones técnicas 


de mezclador de canal para ofrecernos el resultado del revela¬ 
do, aunque durante el proceso hayamos usado los plugins en la 
secuencia opuesta. Si quiere darle un toque de color a una foto¬ 
grafía en blanco y negro procesada con “mezclador de canal”, 
tendrá que utilizar el plugin “variaciones tonales”, porque este 
está más al final de la tubería. A la inversa tendremos el mismo 
problema: una fotografía en la que hayamos usado “variaciones 
tonales” no se transformará en blanco y negro con “mezclador 
de canal”, por la posición de ambos plugins en la tubería. Si 
queremos que se convierta a blanco y negro tendremos que uti¬ 
lizar otros plugins que nos permiten desaturar la imagen. 

Creo que este es uno de los ejemplos más ilustrativos y fácil¬ 
mente reproducibles sobre el funcionamiento de la tubería de 
procesado en Darlctable. La idea fundamental es que por mu¬ 
chas variaciones que hagamos en la secuencia de revelado, Da- 
rlctable va a aplicar la suya, en un orden preestablecido por los 
programadores; que esto sea bueno o malo depende de los puntos 
de vista. Desde la óptica de la elaboración de un flujo de trabajo, es¬ 
to es fantástico, pues elimina un problema: decidir cuál es el orden 
de aplicación de los diferentes plugins para asegurar unos resulta¬ 
dos óptimos. Como el orden ya viene predeterminado, sencilla¬ 
mente podemos organizamos como queramos, que ya se encargará 
Dt de poner las cosas en su sitio. Tan solo debemos tener en cuenta 
escenarios como el que he descrito más arriba, en el que dos plu¬ 
gins pueden interactuar de formas “extrañas” si no tenemos 
cuenta su orden de aplicación en la tubería. 


614 



El Revelado Digital 


En cuanto al segundo punto, aquí la cosa ya se complica un po¬ 
co. Los programas informáticos actuales orientados al trabajo 
con píxeles suelen contar con maneras de transformar el modo 
de color de las imágenes con el fin de mejorar un determinado 
aspecto de la edición. 

De entre los modos más comunes en edición gráfica nos en¬ 
contramos con RGB y LAB, que son los que en lineas generales 
utiliza Dt. De hecho, nuestro programa presenta una clara pre¬ 
ferencia por el segundo modo (LAB) en la mayoría de sus plu- 
gins, por razones que veremos después. 

El cambio de un modo a otro no es una operación sencilla ni 
mucho menos. Haciendo un repaso de conceptos, le recuerdo al 
lector que el modo RGB contiene la información de la imagen 
dividida en tres canales diferentes, conteniendo la información 
de los tonos rojos, verdes y azules, obteniéndose el resto de in¬ 
formación (la gama tonal completa y la luminosidad) por inter¬ 
polación, es decir, por un cálculo matemático basado en 
algoritmos particulares. 

El modo LAB, por su parte, gestiona los datos de una manera 
completamente diferente: el canal L contiene la información de 
la luminosidad global de la imagen, y los canales A y B restan¬ 
tes almacenan datos relacionados con los colores: verde y ma¬ 
genta en el primer canal, y azul y amarillo en el segundo. El 
resto de colores se obtiene por combinación de ambos canales. 
Pues bien, para pasar de un modo a otro se requieren complejos 


El modo LAB es ventajoso, 
pues protege más la lumino¬ 
sidad y el color que el modo 
RGB 


615 



Fotografía Libre 


La tubería está dividida en 
"regiones" en función de i 
modo de color que usa 


cálculos matemáticos que asignen a los píxeles un valor lo más 
aproximado posible en el modo de destino basándose en los da¬ 
tos del modo de origen. Este cambio y la asignación de valores 
numéricos a cada pixel no se hace a “coste cero”: supone cierta 
degradación en la calidad de la imagen que es directamente 
proporcional al número de conversiones que se realizan. 

Por esta razón es recomendable, se trate del programa que se 
trate, calcular bien cuántas conversiones se van a tener que rea¬ 
lizar, tratando de minimizar su número en la medida de lo po¬ 
sible, para proteger a la imagen de la degradación que provoca 
este proceso. ¿Cómo lidia Dt con este problema? Los desarrolla¬ 
dores del programa cuentan con algo a su favor: la dichosa “tu¬ 
bería”., que detallo a continuación 

El orden fijo de los plugins en el proceso permite minimizar el 
número de conversiones, pues dichas conversiones no son aza¬ 
rosas: en el proceso de aplicación de cálculos de cada plugin las 
conversiones entre formatos están delimitadas en varias “eta¬ 
pas” o "tramos" (lo que constituye la "tubería", vaya): 

• Hasta el demosaico: No hay un modo de color propiamente dicho. 

• Desde el demosaico hasta el perfil de color de entrada: Los 

módulos comprendidos entre estos dos trabajan en RGB. 

• Desde el perfil de color de entrada hasta el perfil de color de salida: 

Los módulos comprendidos entre estos dos trabajan en LAB. 

• Desde el perfil de color de salida: La imagen se convierte al 

modo RGB indicado por el usuario. 


616 



El Revelado Digital 


o = © 

curva base 0 

= © o 

filtro de densidad graduada 0 

© = © 

orientación © 

5 © 

escalar pixeles 0 

5 © 

rotar pixeles O 

= O O 

licuar 0 

5 © 

corrección de perspectiva 0 

s © 

corrección de lente 0 

= O o 

eliminación de manchas 0 

= © o 

exposición 0 

= © O 

mapeo de tonos 0 

= O o 

reducción de ruido (perfilado) O 

5 © 

demosaico © 

5 O O 

reducción de ruido (raw) 0 

5 © 

pixeles calientes 0 

5 © 

aberraciones cromáticas 9 

Ü = O 

reconstrucción de luces © 

0 = 0 

balance de blancos (t) 

5 © 

invertir 0 

= © 

negro puro/punto blanco @ 


= © o sistema de zonas (J 

h © o contraste brillo saturación 

= © o monocromo 0 

s © o visión nocturna 0 

s © o zonas de color © 

s © o contraste local 0 

= o o ecualizador © 

= © o sombras y luces altas ^ 

s © o mapeo tonal global O 

a © o reducción de rui...dias no locales) (0 

a © o resplandor 0 

a © mapeo de color OD 

a © o colorear 0 

a © recortar y rotar 0 

a © o balance de color Q 

a © o intensidad O 

a © o reducción de halo 0 

a © o tabla de búsqueda de color 0 

a © o reconstrucción de color 

a © perfil de color de entrada 0 

a © corregir perfil de entrada 0 

Q o reducción de ruido (filtro bilateral) ($) 


= © 

tramado © 

= o c 

marca de agua 0 

S © o 

enmarcar 0 

= o o 

velvia © 

5 © O 

variaciones tonales © 

S © o 

viñeteado Q 

5 © O 

suavizar % 

5 © O 

mezclador de canal 0 

5 © 

perfil de color de salida © 

I © O 

contraste de color 0 

= o o 

grano © 

5 © O 

filtro paso alto 0 

s © O 

filtro paso bajo © 

Ü = © o 

enfoque © 

5 © O 

corrección de color 0 

5 0 0 

luz de relleno 0 

S © o 

niveles 0 

= o o 

curva tono 0 

5 © O 

sistema de zonas (9 

5 © O 

contraste brillo saturación 

5 © O 

monocromo 0 

5 © O 

visión nocturna 0 


Fig. 8.123 la tubería de Darktable. Empezando por la izquierda, en rojo, sección "RAW". En azul, sección RGB ini¬ 
cial. En verde, sección LAB; en naranja, sección RGB final. 

¿Qué consecuencias tiene la conversión de modos a la hora de 
la edición? En la práctica, muy pocas, gracias a la mencionada 
posición fija de los diferentes módulos. En este sentido, es más 
relevante saber qué modo de color tiene cada plugin para 
conocer cuáles van a ser las posibilidades que nos ofrecerá a la 
hora de trabajar diferentes propiedades de los pixeles, o aplicar 
modos de fusión determinados. Dependiendo del modo de 


617 




Fotografía Libre 


Saber qué modo de color 
tiene un plugin nos ayuda a 
determinar sus posibles 
efectos sobre la imagen 


color, podemos predecir qué ocurrirá con determinados 
cambios, y eso nos puede ayudar a decidir si usar uno, usar otro, 
o dejar las cosas como están. 

Sobre el tercer punto mi discurso va a ser parecido. El hecho de 
contar con una tubería hace que la aplicación de un plugin en 
una fase del flujo de trabajo no venga determinada por nada 
más que el propio criterio del fotógrafo, por lo que, de nuevo, 
tenemos una ventaja: podemos aplicar los plugins más pesados 
al final de todo el proceso, para evitar que el programa tenga 
demasiada carga de trabajo y vaya más lento. A efectos de 
calidad final, el resultado será exactamente el mismo. 

Como vemos, al final esto de la tubería nos va a traer más 
alegrías que desdichas: nos permite, sobre todo, contar con gran 
libertad a la hora de procesar una imagen, centrándonos en las 
facetas más artísticas del proceso e ignorando las limitaciones 
técnicas del programa o posibles efectos colaterales no deseados 
de algunos procedimientos. 

Como consecuencia, los siguientes apartados no siguen un 
orden basado en ningún flujo de trabajo. Voy a describir los 
plugins por grupos, pero esto no quiere decir que el orden de los 
capítulos corresponda con un orden determinado en el flujo. 
Para proponer un flujo tendré tiempo al final, cuando haya 
concluido el repaso. De momento lo que voy a hacer es 
agruparlos conforme a mi propia lógica, basada en el concepto 
de "propiedades del píxel", ya de sobra conocido por el lector. 


618 



El Revelado Digital 


8.8.1. Plugins de luminosidad 


De modo que empezar por la luz es una forma como otra cual¬ 
quiera de abrir fuego. Y, sin embargo, me apetece empezar por 
aqui porque este es el aspecto más crítico, en mi opinión, a la 
hora de abordar un revelado: poder tener bajo control las luces 
y las sombras. Darlctable cuenta con una colección muy abun¬ 
dante de plugins destinados a estos menesteres; de hecho, os re¬ 
comiendo encarecidamente que, si queréis conocerlos todos, le 
echéis un vistazo al manual del programa, que contiene una 
descripción bastante detallada de todos ellos. En este sentido, 
este libro solo pretende aportar algunos detalles adicionales y 
consejos de uso sobre las herramientas cuyos resultados más 
me satisfacen. Así que vamos poco a poco. 

Herramientas de curvas 

Empezamos con una peculiaridad de Dt: las curvas. Así, en plu- Fig. 8.124 La interfaz del plugin 
ral. Darlctable tiene dos plugins de curvas, lo cual ya supone el “curva base”, 
primer choque de los usuarios primerizos con este programa. 

Pero antes de explicar porqué tiene dos y no uno solo, voy a 
describir brevemente (espero) el funcionamiento clásico de la 
interfaz de curvas. Probablemente muchos de los que estén le¬ 
yendo esto ya saben de sobra cómo manejar las curvas, así que 
si usted se encuentra en ese caso, le recomiendo saltarse los si¬ 
guientes párrafos e ir directamente al epígrafe “curva base y 
curva tono”. De este modo se ahorrará una lectura quizá poco 
útil. Si no es el caso, le ruego continúe como si tal cosa. 



619 



Fotografía Libre 


8.125 La interfaz de curvas de Gimp. 

En rojo, la distancia entre la línea 
central y los ejes. Al estar en 
diagonal perfecta, la distancia es la 
misma entre ambos ejes (aunque el 
diseño de la interfaz de Gimp 
alargue en demasía el eje x, así que 


Una interfaz de curvas no es más que una representación gráfi¬ 
ca de los pixeles que constituyen una imagen. Este tipo de in¬ 
terfaces es común a prácticamente todos los programas que 
trabajen las propiedades visuales de los pixeles de una imagen, 
asi que esta explicación es extensible a todos ellos. En su estado 
inicial, la interfaz de curvas no tiene ninguna curva. Lo que te¬ 
nemos delante generalmente es una cuadrícula (en la que puede 
estar inscrito el histograma de la imagen), y una línea que la 
atraviesa en diagonal, desde la esquina inferior izquierda hasta 
la esquina superior derecha. 


cuente el número de cuadros que 

abarca cada línea para comprobarlo, Esa es la posición “por defecto”, en la que las curvas no tienen 
verá que son los mismos) y, por lo ningún tipo de efecto sobre la imagen. Esa línea diagonal es la 


tanto, no hay cambios en la imagen. que nos permite 



Ajustes prefijados: v + 0 

Canal: Valor v Reiniciar el canal [te] (te| 



Tipo de curva: fúSuave Ej G X v 

Q Vista previa 


Ayuda Reiniciar Cancelar Aceptar 


interactuar con la interfaz, transformándola, 
esta vez sí, en una curva. ¿Cómo se organiza 
la información? Como en cualquier diagra¬ 
ma cartesiano, la interfaz de plugins es un 
gráfico que contiene dos ejes: “x” e “y”, u 
“horizontal” y “vertical” respectivamente. 
El eje horizontal representa la escala de lu¬ 
minosidad de la imagen original, mientras 
que el eje vertical reproduce la luminosidad 
de los pixeles una vez modificada la curva. 
Es decir, en la interfaz inicial, con la línea 
diagonal completamente recta, no tenemos 
ningún cambio porque la distancia entre 
dicha línea y los puntos correspondientes 
en los ejes es idéntica. 


620 














El Revelado Digital 


Por su parte, los extremos de la línea marcan el punto negro 
(extremo inferior izquierdo) y el punto blanco (extremo 
superior derecho), y entre ambos puntos se distribuye toda la 
gama tonal de la imagen. Dicho de otra manera: cuanto más a 
la derecha de la interfaz, más claros son los tonos 
correspondientes en la imagen. Cuanto más a la izquierda, más 
oscuros. En la imagen superior, con el ejemplo de la interfaz de 
Gimp, se ve claramente lo que quiero decir, al tener inserto el 
histograma: la información se distribuye en la interfaz de 
curvas de forma análoga al histograma, y de hecho gracias a las 
curvas podemos manipular dicho histograma directamente. 
Basta con hacer clic en la línea para crear un punto de control, 
a la altura de la zona de luminosidad que deseamos alterar, y 
mover la línea hacia arriba o hacia abajo, generando una curva. 


| Ajustar las curvas de color 

_DSC 2377.tif -4 ([-DSC2377] (importada)) 


Ajustes prefijados: v + @ 


Canal: Valor v Reiniciar el canal [te] [te] 



¿Qué ocurre si desplazamos la línea central? Ocurre que la 
distancia entre los ejes variará, conforme a la siguiente regla: 
cuanto más cerca del eje X, más oscura estará la zona de píxeles 
correspondiente. Cuanto más lejos esté del eje, más iluminada. 


Q Vista previa 

Ayuda Reiniciar Cancelar Aceptar 


Fig. 8.126 Una pequeña modifica¬ 
ción en la curva: he movido la línea 


hacia abajo, creando un punto de 

Lo bueno de las curvas es precisamente que son curvas; me control en la zona de la izquierda. 

explico: los cambios que realizamos, por el propio diseño de la El resultado: he oscurecido las zonas 

interfaz, se van a representar de una manera suave e integrada oscuras de la imagen. 

al máximo en la imagen, sin extraños saltos. Esto se consigue 

por que el gráfico se puede moldear en forma de suaves líneas 

curvadas, que corresponden con transiciones de luminosidad 

suavizadas al realizar los cambios. 


621 












Fotografía Libre 


] Ajustar las curvas de color 

_DSC2377.tif -4 ([_DSC2377] (importada)) 

Ajustes prefijados: 


+ 0 



Tipo de curva: Suave 

Q Vista previa 


Ayuda 


Aceptar 


Fig. 8.127 Una modificación clásica 
en curvas: la zona de la izquierda 
está ‘Traja”, oscureciendo las som- 


Adicionalmente, la herramienta de curvas nos permite contro¬ 
lar el punto negro y blanco de la imagen a voluntad, con la sim¬ 
ple acción de mover la zona de inicio y/o final de la línea; hay 
un ejemplo de control del punto negro en la fig. 8.128. 

Las curvas son una de las herramientas básicas de todo mani¬ 
pulador de píxeles que se precie. Son la herramienta más flexi¬ 
ble, y que proporciona más control y mejores resultados, así que 
no concibo un programa de manipulación gráfica que no tenga 
algo parecido. 

Moraleja: si el lector desea convertirse en un auténtico “revela¬ 
dor profesional” tiene que aprender a manejarse con las dicho¬ 
sas curvas. A cambio recibirá incontables alegrías fotográficas. 


bras, y la zona de la derecha está “al¬ 


ta”, iluminando las luces. Resultado: 


aumentamos el contraste. Es la curva 
denominada “curva de contraste en s”. 


Fig. 8.128 Un pequeño ajuste hacia la derecha en el inicio de la línea me 
permite alinear esta con el inicio del histograma, colocando el punto negro 
en su sitio. En la zona de la derecha, en cambio, he movido el final de la lí¬ 
nea a la izquierda, “adentrándome en el histograma” y, por lo tanto, que¬ 
mando las altas luces. 


] Ajustar las curvas de color 

_DSC2377.tif -4 ([_DSC2377] (importada)) 


Ajustes prefijados: 


+ 0 


Canal - Valor v Reiniciar el canal [te] |Bl 



Tipo de curva: Suave 


Q Vista previa 


Ayuda Reiniciar Cancelar Aceptar 


622 





















El Revelado Digital 


Curva base y curva tono 

Como decía al principio de este capítulo, Dt tiene no solo uno, 
sino dos plugins denominados “curva”: curva base y curva tono. 
¿Por qué? creo que de nuevo la respuesta es la honestidad en el 
diseño del programa: en realidad “curva base” es un plugin que 
podría perfectamente estar “escondido”. Ahora mismo lo explico. 

Todas las cámaras aplican un ajuste de curvas de una manera u 
otra. Cada vez que cambiamos los ajustes de cámara (tienen de¬ 
nominaciones diferentes: modo “vivido”, “natural”, “neutral 
son algunas de ellas) lo que hacemos es decirle al software in¬ 
terno de la cámara que ajuste las curvas de forma que la imagen 
jpg resultante se vea de una determinada manera, más o menos 
contrastada en función del ajuste predeterminado que le haya¬ 
mos indicado nosotros al ajustar la cámara. 

En principio, si tiramos en RAW, esto no debería preocuparnos 
demasiado, pero en realidad la situación es algo más compleja. El 
ajuste también afecta a la previsualización en pantalla cuando 
hacemos la fotografía y, además, al histograma de la misma. Esta 
es una de las razones por las que siempre se recomienda, si hace¬ 
mos fotos en RAW, que ajustemos todos los parámetros de color 
y luminosidad de nuestra cámara en los modos neutrales, para 
obtener algo lo más parecido posible a la información tonal de 
nuestro archivo en bruto. No obstante, estos ajustes neutrales 
nunca son “neutrales del todo”, y siempre suele aplicarse un cier¬ 
to contraste, modificando los valores lumínicos de la imagen. 


neutral 

similar a canon EOS 

similar a canon eos (alternativo) 

similar a fujifilm 

similar a kodak easyshare 

similar a konica minolta 

similar a leica 

similar a nikon 

similar a nikon (alternativo) 

similar a nokia 

similar a Olympus 

similar a Olympus (alternativo) 

similar a Panasonic 

similar a pentax 

similar a ricoh 

similar a Samsung 

similar a sony alpha 

spline cúbico 

almacenar nuevo preajuste.. 


Fig. 8.129 El menú de ajustes prede¬ 
terminados del plugin “curva base”. 


623 



Fotografía Libre 


Fig. 8.130 A la izquierda, una ima¬ 
gen con la curva base activada. A la 
derecha, la misma imagen con el 
plugin desactivado. Nótese la dife¬ 
rencia de contraste entre ambas. 


Esto es precisamente lo que trata de replicar el plugin de curva 
base, que como advertiréis cada vez que uséis Darktable, siem¬ 
pre viene activado por defecto: el programa trata de imitar, me¬ 
diante esta curva, los ajustes de curva internos de los diferentes 
fabricantes. Es por esta razón que entre la colección de ajustes 
predeterminados de esta herramienta nos encontramos con 
ajustes destinados a diferentes marcas de cámaras. En general 
suelen dar buenos resultados, aunque la mayoría de ajustes tie¬ 
nen una tendencia a la sobreexposición que a veces puede re¬ 
sultar indeseable. Por esta razón muchos usuarios del programa 
recomiendan desactivar este plugin para así partir de una ima¬ 
gen más plana y limpia de todo ajuste no controlado por el 
usuario. 



624 













El Revelado Digital 


No obstante, conviene echarle un vistazo más en profundidad a 
este plugin, porque en realidad contiene algunos secretos que 
pueden ser de gran interés a la hora de revelar una imagen. En 
primer lugar, la curva base dispone de dos formas alternativas 
de interpretar la información del histograma. Retrotrayéndo¬ 
nos a capítulos anteriores, tenemos que recordar que los senso¬ 
res de nuestras cámaras detectan la luz de una forma un tanto 
particular, con mucha más precisión cuanto más luminoso sea 
el motivo. Esto quiere decir que, como ya sabemos, la zona de la 
izquierda del histograma (la zona de sombras) tiene mucha me¬ 
nos información que la zona de la izquierda (las altas luces) y 
que, por lo tanto, cualquier modificación que hagamos “por la 
izquierda” tendrá consecuencias muy visibles (y si nos pasa¬ 
mos, indeseables) en la calidad de imagen. El plugin de curva 
base soluciona este problema con la opción de “escala”. 

Mediante la opción de escala logarítmica conseguimos una 
suerte de “ampliación” de la zona de sombras, mediante la que 
podemos hacer cambios mucho más precisos de los tonos más 
oscuros de la fotografía, con la consiguiente mejora en la calidad 
final de la imagen. Esta es, por lo tanto, una opción muy a tener 
en cuenta si queremos tener un control muy preciso sobre el 
punto negro y las zonas más oscuras de la fotografía. 

La otra opción “curiosa” de curva base es la de “fusión”. 
Mediante este comando Dt “funde” diferentes interpretaciones 
lumínicas de la misma imagen, manteniendo los tonos óptimos 
de cada una de ellas. Es algo parecido a la fusión HDR, pero 



Fig. 8.131 Arriba, la curva base en escala 
lineal Abajo, la misma curva, en escala 
logarítmica. Nótese la diferente propor¬ 
ción de tamaños de la cuadricula, y las 
posiciones relativas de los tres primeros 
puntos de control en ambas interfaces: la 
escala de la derecha amplia enormemen¬ 
te la distancia en las zonas oscuras. 


625 




Fotografía Libre 


solo con una imagen: se crea una instancia solo para las altas 
luces, otra para las sombras y, opcionalmente, una para los 
medios tonos, y se funden tratando de contener el máximo de 
información posible. De esta forma, en teoría, se obtiene un 
rango dinámico optimizado. 



Fig. 8.132 La fusión triple activada; 
la imagen se sobreexpone 
ligeramente y obtengo algo de 
control sobre los medios tonos. 


No me parece, de momento, una 
opción fundamental de la que obte¬ 
ner provecho. Por las pmebas que 
he realizado en los últimos tiempos, 
encuentro que en ocasiones pueden 
aparecer halos indeseados, y en 
imágenes que de origen están so¬ 
breexpuestas, tiende a quemar las 
altas luces. No obstante, con algo de 
atención y ajustando correctamente 
los parámetros (la opción de doble 
exposición suele ser una opción más razonable que la de triple exposición), 
se pueden obtener resultados aceptables de una forma bastante rápida Lo 
cual es bueno, porque solo con el plugin de curva base se pueden conseguir 
revelados generales de una manera muy efectiva y con un solo plugin. 


¿Para qué nos queda entonces “curva tono’? Hasta la versión 2.4.1 del pro¬ 
grama habría dicho que este plugin es meramente técnico, y que la mayo¬ 
ría de las veces conviene incluso desconectarlo. Sin embargo, a partir de esta 
versión (a fecha de la redacción de este apartado, la más actual es la versión 
2.4.2) las posibilidades de uso de la curva base han aumentado espectacu¬ 
larmente, al haberse implementado la posibilidad de uso de modos de fii- 


626 







El Revelado Digital 


sión enmascaramiento, múltiples instancias, etc., que tienen el resto de plu- 
gins. Así pues, formará parte muy sustancial de casi cualquier flujo de tra¬ 
bajo. El hecho de contar con estrategias de flisión y, por lo tanto, la 
posibilidad de aplicaciones locales del efecto, convierte a la herramienta de 
curva tono en un instrumento muy adecuado para el revelado por zonas. 

Otra diferencia es la fimción de cuentagotas presente en curva tono. 
Mediante el cuentagotas podemos identificar sobre el histograma del 
plugin las zonas específicas que van a afectar a la modificación de las 
curvas. Basta con hacer clic en el botón de cuentagotas, y seleccionar 
una zona (podemos elegir entre selección puntual o de zonas en la he¬ 
rramienta de “cuentagotas”, a la izquierda de la interfez del programa). 
Una vez seleccionada la zona de interés en la imagen, la gama de lumi¬ 
nosidades implicada en la selección aparecerá en la interfaz de curva 
tono (fig. 8.134). Gracias a esta opción podemos hacer modificaciones 
muy precisas basándonos en el análisis de luminosidad directo, sin 
necesidad de tirar de intuición para saber en qué punto exacto de la 
curva se encuentra una luminosidad concreta. 


curva base 0 




/ 




/ 



/ 



> 




escala lineal * 

fusión ninguna T 

mezcla dibujo y máscara paramétrica T 

modo de mezcla normal T 

opacidad . -100% 


dibujar máscara 


g R G B H 
salida 


A 

entrada 


combinar máscaras 
máscara de desenfoque 


máscaras no utilizadas T £ © 

o o y n 



Las particularidades de este plugin no terminan aquí. También 
dispone de un selector denominado “escalar croma”, gracias al cual 
podemos “decirle al plugin” cómo queremos que aplique cambios en 
los colores correspondientes a los cambios que apliquemos a la 
luminosidad. Lo explico con más detalle. Ocurre que los cambios que 
hagamos en la luminosidad “deberían” afectar a la saturación de los 
colores. Sabido es que, por ejemplo, a partir de cierto grado de 
luminosidad los colores deberían empezar a desaturarse. Esto es lo 
normal desde el punto de vista de la percepción natural de los colores. 


Fig. 8.133 La flamante y casi recién 
estrenada interfaz de "curva base", 
con todas sus posibilidades de com¬ 
binación. 


627 


Fotografía Libre 



Fig. 8.134 En tonos rosados, la 
representación en el histograma de 
la zona seleccionada mediante el 
cuentagotas. 



Fig. 8.13S Disminuir la luminosi¬ 
dad puede aumentar la percepción 
de saturación de los colores. Obsér¬ 
vese el tono del cielo. 



Fig. 8.136 Al aumentar la luminosi¬ 
dad levantando la curva en el punto 
exacto, además de iluminar el cielo 
consigo desaturar sus colores. 


628 

























El Revelado Digital 


Esta mecánica perceptiva se imita automáticamente en el plu- 
gin curva tono, al tener activada la opción “automático” en el 
menú “escalar croma”. Si queremos alterar este comportamien¬ 
to, y que los cambios en la luminosidad no alteren las caracte¬ 
rísticas cromáticas de los colores, podemos elegir la opción 
“manual”, que además nos dará acceso a otras dos pestañas de 
curvas adicionales: “a” y “b”. O lo que es lo mismo: los canales 
segundo y tercero del modo LAB. 

Y es que, efectivamente, la curva tono trabaja en modo LAB. Es¬ 
ta puede ser una diferencia fundamental con otras interfaces de 
curvas, que de forma nativa suelen funcionar en modo RGB. De 
hecho, gran parte de las ediciones fotográficas modernas tie¬ 
nen, en algún momento de su desarrollo, una etapa de manipu¬ 
lación de los canales rojo, verde y azul a través de las curvas. 
Sin embargo, Darlctable es fiel a su filosofía de que el modo 
LAB es el que permite ediciones de mayor calidad, y ha tomado 
la aparentemente arriesgada decisión de que su plugin de cur¬ 
vas funcione en modo LAB. Las consecuencias de esta decisión 
son más profundas de lo que pueda parecer, pues nos fuerzan a 
los que revelamos fotografía desde hace más tiempo a cambiar 
radicalmente nuestra forma de entender la edición de color 
mediante curvas: hay que “pasar de pensar en RGB a pensar en 
modo LAB” y eso no es fácil. No obstante, ahora toca hablar de 
la luminosidad, así que el asunto de la edición del color me¬ 
diante curvas será objeto de un epígrafe aparte cuando le co¬ 
rresponda. De momento nos quedamos con la idea siguiente: 
curva tono es más versátil que curva base, en el sentido de que 



Fig. 8.137 Las curvas a y b del modo 


LAB. 


629 




Fotografía Libre 


La curva base es la mejor 
herramienta para controlar 
el punto negro y las sombras 


con el primero podemos hacer más cosas que con el segundo. 
Por otro lado, curva base puede ser más preciso que curva tono, 
en especial a lo referido al tratamiento de sombras. 

Por estas razones es por las que, desde mi punto de vista, ambos 
plugins pueden convivir tranquilamente en un mismo flujo de 
trabajo, atendiendo a los siguientes puntos: 

• Curva base tiene gran utilidad en revelados rápidos, en los 
que sólo sea necesario un ajuste simple de luminosidad. 

• Curva base también es un plugin esencial para ajustar de 
forma precisa las zonas de sombra. 

• Curva tono permite ajustes finos en puntos muy concretos 
del histograma. 

• Curva tono permite también alterar el color de forma ma¬ 
nual o automática. 

En cuanto a su manejo práctico, hay que tener en cuenta los si¬ 
guientes condicionantes: 

• Ambas herramientas son extremadamente sensibles. Reco¬ 
miendo que toda alteración que se lleve a cabo en las curvas 
sea mínima, y huyamos de las curvas sinuosas que permiten 
otros programas. El uso del teclado es muy recomendable: 
una vez hayamos marcado el punto de control mediante clic 
izquierdo sobre la línea, podemos usar las teclas de dirección 
“arriba” y “abajo” para subir o bajar la línea en pequeños sal¬ 
tos. Si además pulsamos la tecla mayúscula estos saltos serán 


630 



El Revelado Digital 


mayores. Gracias al teclado podemos tener un enorme con¬ 
trol sobre la línea que, de otra manera, puede ser un poco “hi- 
persensible”. Una vez entendáis los efectos de las curvas sobre la 
imagen, podréis pasar a usarla con más soltura, y utilizar, por 
ejemplo, la rueda del ratón para elevarla o hacerla descender. 

• Añadir puntos de control también tiene sus trucos: pode¬ 
mos hacer clic y arrastrar para que se cree automáticamente 
uno, aunque es una opción que no recomiendo; cada vez que 
arrastramos cambiamos la luminosidad de la imagen, y puede 
costar trabajo devolver la línea a su sitio. Para evitar este pro¬ 
blema prefiero utilizar la combinación “CTRL + clic izquier¬ 
do”, con lo que podemos situar cuantos puntos queramos sin 
necesidad de mover la línea. 

• Puede usted usar los puntos de control para bloquear zonas; 
a veces queremos iluminar un rango tonal sin que afecte a zo¬ 
nas más claras o más oscuras. Para evitar que una alteración 
se extienda más allá de donde queremos, podemos colocar 
puntos de control en los extremos de la zona que queremos 
editar. En este sentido, el cuentagotas de la curva tono resulta 
de gran utilidad, pues nos marca en el histograma la zona 
exacta que queremos editar. Basta con poner un par de puntos 
de control en los extremos de esa área para que podamos alte¬ 
rar su interior sin que afecte a zonas de luminosidad colin¬ 
dantes. Naturalmente tenemos que andarnos con cuidado, 
porque modificar en exceso los valores naturales de luminosi¬ 
dad puede crear efectos muy extraños. 


La curva base tiene trucos y 
atajos de teclado que debe¬ 
mos conocer para aprove¬ 
charla al máximo 


631 



Fotografía Libre 


• Para eliminar puntos de control el método más sencillo es el 
siguiente: hacemos clic sobre el desdichado punto que va a 
pasar a mejor vida, y arrastramos la curva hasta intentar salir- 
nos de la interfaz; observaremos cómo en un momento dado el 
punto de control desaparece y la curva vuelve a su sitio original. 

Exposición y niveles 


O 

h O O 

niveles Q 

▼ 

modo 

manual T 









auto 



mezcla 

apagado T 



Fig. 8.138 El plugin de exposición. 


Si lo que queremos es optar por lo fácil, Dt también nos da op¬ 
ciones para ello. Dos de los plugins más sencillos con los que 
podemos trabajar son los de exposición y niveles. Los he puesto 
juntos bajo el mismo epígrafe precisamente por compartir esta 
noción de “sencillez” en el manejo, porque por lo demás tienen 
bastante poco en común. Vamos a verlos por separado. 

La herramienta de niveles es una variante simplificada de la herra¬ 
mienta de curvas. Podemos pensar en ella como en una curva que 
solo tiene tres puntos de control, los dos de los extremos (punto ne¬ 
gro y punto blanco) y uno central para los medios tonos. 


A diferencia de nuestras flexibles curvas, los tres puntos de con¬ 
trol del plugin “niveles” solo pueden desplazarse a derecha e iz¬ 
quierda; el control de la izquierda, por ejemplo, transforma en 
color negro áreas más amplias del histograma conforme lo des¬ 
plazamos a la derecha. Al contrario, el tirador de blancos so¬ 
breexpone áreas más extensas conforme lo movamos a la 
izquierda. Por su parte, el tirador centrar ilumina los tonos me¬ 
dios si lo movemos a la izquierda, y hace lo contrario si lo mo- 


632 



El Revelado Digital 


vemos a la derecha. De hecho, tengo que hacer una puntualiza- 
ción: en realidad, los puntos negro y blanco solo pueden “hacer 
más negros” y “hacer más blancos” respectivamente, y no pue¬ 
den aclarar zonas oscuras ni oscurecer zonas iluminadas. Si 
queremos hacer algo así tendremos que optar por otros plugins. 

Quizá la única particularidad verdaderamente interesante de 
este plugin sea la opción de marcar manualmente cuáles serán 
los puntos negro, gris y blanco de nuestra fotografía, gracias a 
la adición de tres cuentagotas (para negro, blanco y gris medio). 
Por ejemplo, si queremos marcar el punto negro de nuestra 
imagen rápidamente, lo más simple es hacer clic sobre el cuen¬ 
tagotas negro y después otro clic sobre el punto de nuestra ima¬ 
gen que deseamos que se vea en negro. Todo el histograma se 
reorganizará automáticamente para adaptarse a nuestros de¬ 
seos. Por último, también cuenta con un botón llamado “auto” 
que hace toda esta tarea automáticamente, de forma que puede 
ser de interés para optimizar el rango dinámico de una imagen 
poco contrastada (cuyo histograma no toque los extremos ni 
por la derecha ni por la izquierda) de una manera muy rápida. 

No obstante, no es mi plugin preferido por unas cuantas razo¬ 
nes: su trabajo se puede hacer también con el plugin de curvas 
(aunque carezca de estos automatismos) y en general los resul¬ 
tados de la aplicación especialmente del punto negro no son 
demasiado brillantes, por decirlo de alguna manera. En cual¬ 
quier caso, tiene un uso que sí puede ser interesante, derivado 
de su posición en la tubería: es uno de los plugins de luminosi- 


La herramienta de niveles 
es útil cuando no necesita¬ 
mos una gran precisión 


633 



Fotografía Libre 


dad de aplicación más tardia, por lo que su uso puede ser inte¬ 
resante cuando queremos hacer algunos últimos retoques en las 
luces, sombras y medios tonos de imágenes que ya estén prácti¬ 
camente reveladas del todo. De hecho, un pequeño toque en el 
deslizador de medios tonos para iluminar la imagen suele ser 
una de las últimas cosas que hago cuando edito una fotografía 
por zonas. Utilizando niveles me aseguro de que las modifica¬ 
ciones que hago no van a suponer ningún desbarajuste en toda 
la cadena de cambios que he introducido con anterioridad. 

Al siguiente plugin le tengo un cariño especial, porque es uno 
de los que pueden transportarnos a épocas 
pretéritas de la historia de la fotografía. Esto 
es así porque el plugin de exposición tratar 
de imitar, de alguna manera, el comporta¬ 
miento del proyector de revelado de la foto¬ 
grafía química. En su modo manual cuenta 
con tres deslizadores, de los cuales me 
interesa sobre todo el segundo: con el podemos, sencillamente, 
exponer más o menos nuestra foto. Es decir, añade luz de 
manera uniforme, sin más complicaciones. Me gusta además el 
trabajo que hace: las alteraciones en la luz son mucho más 
suaves y uniformes que, por ejemplo, con el plugin de niveles. 
Además, contamos con un deslizador de punto negro (ojo con 
este, es muy sensible, así que no abuséis de el) y un deslizador 
de umbral con el que excluir zonas lumínicas. Su uso es un 
poco complejo y no suele darme buenos resultados, así que 
básicamente lo ignoro. 


o = o o 


exposición © ▼ 

modo 


manual T 

negro 


0.0000 

exposición 


0.00EV 

umbral superior 


0.010% r* 

mezcla 


apagado T 


Fig. 8.139 El plugin de exposición. 


634 



El Revelado Digital 


Otro uso interesante de este plugin es el de la edición por lotes. 
Me refiero a escenarios como, por ejemplo, el de la edición de 
múltiples fotografías destinadas a la elaboración de un 
timelapse. En estos casos, la activación del modo automático 
nos permite aplicar valores equivalentes de exposición a una 
serie de fotografías de forma que el cambio resultante sea 
uniforme en todas ellas. Basta seleccionar el modo automático, 
hacer los cambios que consideremos oportunos y volver a mesa 
de luz. Una vez allí, seleccionamos la fotografía que acabamos 
de editar y copiamos el ajuste de exposición utilizando para 
ello la opción “copiar” del plugin de “historial de acciones”. Nos 
aparecerá un menú en el que podemos marcar las 
modificaciones que deseamos copiar, y aceptamos. A 
continuación seleccionamos las fotografías que deseamos 
editar por lotes, y hacemos clic sobre la opción “pegar” del 
mismo plugin de “historial de acciones”. Automáticamente se 
aplicarán los valores deseados, y el mismo plugin de exposición 
se encargará de recalcular automáticamente los valores exactos 
para que todas las fotografías tengan un aspecto similar. 


curva base (apagado) 
niveles (encendido) 


sombras y luces altas (encendido) 
ecualizador (encendido) 
reducción de ruido (perfilado) (encendido) 
reducción de ruido (perfilado) (encendido) 
enfoque (encendido) 


Fig. 8.140 Seleccionando ajustes 
mediante el plugin de “historial de 
acciones”. 


Por alguna razón, me siento muy cómodo con este plugin, y es 
el que suelo utilizar al editar por zonas. Quizá me atrae su 
simplicidad extrema, o el hecho de que es un plugin que me 
permite tanto levantar luces como apagarlas (a diferencia de 
niveles, por ejemplo, que solo permite levantar luces pero no 
apagarlas) de una manera sencilla homogénea. Y he 
descubierto que el control de negros da muy buenos resultados 
si aplico cambios muy, muy pequeños. 


635 




Fotografía Libre 


8.8.2. Plugins de luminosidad avanzados 


Los plugins de luminosidad 
avanzados sirve a funciones 
más específicas que los bᬠ
sicos 


El hecho de que califique a los plugins que voy a describir aho¬ 
ra como “avanzados” no debe confundirnos: los plugins avan¬ 
zados pueden, y de hecho deben convivir con los plugins 
básicos. En un proceso normal de revelado, según mi opinión, 
los módulos de luminosidad básicos deben ser los que lleven 
sobre sus hombros la carga del revelado, mientras que los plu¬ 
gins avanzados deben ser usados solamente cuando la ocasión 
lo requiera, y siempre como apoyo a los plugins básicos. Esto no 
quiere decir que, según nuestros gustos o conforme a la expe¬ 
riencia que vamos ganando con el programa, no existan otras 
alternativas de revelado que inviertan estos roles o que incluso 
puedan eliminar por completo el papel de un plugin o un grupo 
entero de ellos. No obstante, creo que por el momento voy a 
mantener mi opinión de que estos plugins de luminosidad 
avanzados no deberían usarse sin contar con el apoyo de los 
más básicos. Por otra parte, y como avisé en el capítulo prece¬ 
dente, las siguientes líneas no pretenden sustituir la imprescin¬ 
dible lectura del manual de Darlctable, sino aportar 
orientaciones sobre su uso y consejos prácticos basados en mi 
experiencia práctica. 


Hechas estas salvedades, vamos a empezar con la tarea. En pri¬ 
mer lugar, ¿por qué califico de “avanzados” a los plugins de 
hoy? A diferencia de los plugins básicos, estos módulos avanza¬ 
dos tienen características que los circunscriben a contextos de 
revelado muy específicos. La mayoría de ellos, para empezar, 


636 



El Revelado Digital 


cuentan con una programación propia basada en complejos al¬ 
goritmos (imagino que son complejos, yo de estas cosas no ten¬ 
go ni idea) que calculan automáticamente la luminosidad de la 
imagen (en luces y sombras) con cierto pero no completo con¬ 
trol por nuestra parte. 

Los plugins más básicos, en cambio, son de uso y comprensión 
más directos: son controles para aumentar o disminuir la lumi¬ 
nosidad, y cada uno cuenta con su propia interfaz pero en to¬ 
dos los casos esta es bastante intuitiva y “hace lo que parece”; 
por ejemplo: una vez que sabemos manejar las curvas, su uso se 
debería volver intuitivo y subiendo la línea iluminamos, y ba¬ 
jándola oscurecemos, sin más. 

El problema con los plugins avanzados es que perdemos el con¬ 
trol que tenemos con los básicos, dejando gran parte de la res¬ 
ponsabilidad en manos de la habilidad de los programadores. 
Esto significa que, en ocasiones, los resultados obtenidos pue¬ 
den ser inesperados, no satisfactorios, o que los controles de los 
plugins pueden resultar no tan intuitivos al controlar indirec¬ 
tamente los parámetros lumínicos de la fotografía. 

Dicho de otra manera: no es lo mismo controlar un deslizador 
de luces para, por ejemplo, exponer un paso, que mover un des¬ 
lizador para aumentar un 10% el valor de un algoritmo llama¬ 
do “Drago”. Creo que la idea está clara, pero lo veremos mejor 
cuando nos metamos de lleno plugin por plugin. y eso va a ocu¬ 
rrir ahora mismo. 


Los plugins avanzados ofre¬ 
cen menos capacidad de 
control por parte del usuario 


637 



Fotografía Libre 


Los mapeadores de tonos 


En esta categoría podemos incluir dos plugins: “mapeo de tonos” 
y “mapeo tonal global”. En principio estos plugins están orienta¬ 
dos exclusivamente al tratamiento de imágenes de alto rango di¬ 
námico o “HDR” (por sus siglas en inglés: “High Dynamic 
Range”). Este tipo de imágenes se obtiene a partir de la fusión de 
varias tomas del mismo motivo realizadas con dos, tres o más ex¬ 
posiciones diferentes. Usando la terminología habitual en el 
campo de la fotografía HDR, estas tomas se hacen “para 
las luces” (subexponiendo varios pasos, y de este modo 
obteniendo el máximo detalle posible en las luces al¬ 
tas), “para las sombras” (lo mismo que en el caso exte¬ 
rior, pero sobreexponiendo, y por lo tanto obteniendo 
detalle en las sombras) y “para los medios tonos” (lo 
Fig. 8.141 Seguimos en la fase de que sería una exposición normal). Mediante software dedicado se 
producción de nuestro flujo de tra- obtendría una imagen fusionando las diferentes exposiciones, 
bajo "maestro". que mantendría la información tonal de todas ellas. Al contener 
una cantidad de datos mucho mayor que una imagen convencio¬ 
nal, los archivos HDR almacenan datos a 32 bits, o lo que es lo 
mismo, más del doble que un archivo RAW, y cuatro veces más 
que un archivo jpg de imagen normal. 


¡magen(es) seleccionada(s) T 


eliminar 

borrar 

mover 

copiar 

crear HDR 

duplicar 

O 

o 

restablecer rotación 

copiar localmente 

sincronizar copia local 

agrupar 

desagrupar 


Darlctable puede crear imágenes HDR mediante el comando 
“crear HDR” del plugin “imágenes seleccionadas”, en el módulo 
mesa de luz. Una vez seleccionadas las imágenes que sufrirán el 
proceso de fusión, y apretando dicha tecla, se creará un archivo 
en formato .dng con sus flamantes 32 bits de datos para jugar. 


638 


El Revelado Digital 


No obstante, y a pesar de que nuestro revelador cuenta con esta 
función de manera nativa, creo que en ningún caso puede susti¬ 
tuir a programas dedicados, como Luminance HDR, entre 
otros. No soy un experto en fotografía HDR ni mucho menos, 

pero por las pruebas que he hecho, el rendimiento de nuestro Fig. 8142 Interfaz de Luminance 
programa a la hora de crear archivos de alto rango dinámico no HDR 
es precisamente extraordinario. 


Luminance HDR 


Si lo que el usuario necesita es 
un software avanzado para rea¬ 
lizar tareas de fusión de imáge¬ 
nes de alto rango dinámico, 
probablemente la opción más 
solvente en el panorama del software libre es Luminance HDR (también conocido por el nombre 
"Qtpfsgui", aunque, francamente, me quedo con el primero). El programa cuenta con una completísima 
lista de opciones de configuración para conseguir los resultados deseados por el fotógrafo: desde imᬠ
genes muy sutiles hasta chillones HDR de los que estamos tan agotados de ver en la red. Eso sí, el pro¬ 
grama no es precisamente fácil de usar, pues su gran número de parámetros puede acobardar al más 




pintado. Pero con un poco de práctica y unos cuantos tutoriales, se le puede terminar sacando un gran 

partido. Soporta todo tipo de formatos HDR (OpenEXR, .hdr, tiff, RAW, 
PFS) y formatos de profundidad estándar, o LDR O'pg, png, bmp, ppm, 
pbm, tiff de 8 y 16 bits). 


Fig. 8.143 Icono de Luminance HDR 


639 















Fotografía Libre 


Darktable dispone de op¬ 
ciones básicas de creación y 
edición de HDR 


El problema de los 32 bits es que no se verán en ningún moni¬ 
tor (recordemos que los monitores “normales” pueden mostrar 
imágenes de 8 bits, no más), y mucho menos en ningún forma¬ 
to “físico” (en papel, vaya), así que vamos a necesitar una mane¬ 
ra de extraer los datos tonales que deseamos. Ocurre algo 
parecido a lo que pasa con los archivos RAW, de los que ya sa¬ 
bemos que “esconden información”, pero en esta ocasión la es¬ 
conden “a lo bestia”; dentro de un archivo HDR de 32 bits 
encontramos, por pura lógica matemática, mucha más infor¬ 
mación que el, en comparación, más humilde archivo RAW. Es 
en este contexto en el que interviene el mapeo de tonos, que no 
es más que el nombre que reciben las técnicas para “ordenar” el 
histograma de una imagen y de esta forma situar cada zona lu¬ 
mínica en su posición óptima dentro del rango tonal de la ima¬ 
gen. Siendo estrictos, en realidad la técnica HDR se englobaría 
dentro de las técnicas de mapeo tonal, del mismo modo que el 
uso de un archivo RAW para obtener un histograma optimiza¬ 
do también serían otra modalidad de la misma técnica. No obs¬ 
tante, se entiende de manera generalizada que el mapeo tonal 
hace referencia a los algoritmos utilizados para “arreglar” el 
histograma de imágenes HDR. 

Pues bien, mediante los plugins mencionados, “mapeo de to¬ 
nos” y “mapeo tonal global”, podemos controlar la gama de to¬ 
nos de una imagen HDR para de esta manera controlar su 
luminosidad. Los dos plugins presentan acercamientos a esta 
técnica bastante diferentes, por lo que la experiencia de uso 
puede variar (y mucho) dependiendo de la imagen que estemos 


640 



El Revelado Digital 


revelando. El módulo “mapeo de tonos”, por su parte, se aproxi¬ 
ma más a lo que entendemos como un plugin “normal” de Da- 
rlctable, por más que sus dos únicos deslizadores puedan 
inducir al despiste. 


En realidad no son más que 
dos controles destinados a ma¬ 
nejar la luminosidad global de 
la imagen y su nivel de detalle 
(dicho esto a grandes rasgos, 
por supuesto). En teoría, los 
avanzados algoritmos de este plugin son capaces de extraer au¬ 
tomáticamente el detalle óptimo de cada zona tonal, para así 
mostrar una imagen con el máximo rango dinámico posible. 
Esto se ve claramente si le echamos un vistazo al “antes y des- 
púes” de un histograma de un HDR tras la aplicación “sin tocar 
nada” de este plugin (fig. 371). Lo que vemos es, efectivamente, 
un histograma “optimizado”, es decir: se han estirado las som¬ 
bras y las altas luces hasta los extremos del histograma, mien¬ 
tras que se han levantado los medios tonos, que albergan la 
mayor riqueza de detalle y colorido de la imagen. En teoría, y 
vuelvo a repetirlo, en teoría, este es un histograma perfecto pa¬ 
ra un HDR, que busca precisamente este objetivo. Sin embargo, 
los resultados prácticos de este plugin “sin tocar nada más” sue¬ 
len dejar bastante que desear, especialmente en las zonas limí¬ 
trofes entre áreas oscuras y claras de la imagen. Esto es 
especialmente notorio en las zonas de horizontes, sobre todo si 


0 = 00 

mapeo de tonos ^ T 

compresión del contraste 

2.500 

extensión espacial 

30% 

mezcla 

apagado T 


Fig. 8.144 El plugin “mapeo de to¬ 
nos” y sus dos deslizadores. El pri¬ 
mero, “compresión del contraste” 
sirve para controlar el grado de 
aplicación del efecto del plugin, ten¬ 
diendo a sobreexponer con valores 
altos. El segundo deslizador, “exten¬ 
sión espacial” controla el detalle de 
la imagen. Recomiendo valores pe¬ 
queños pero sin llegar a cero. 


641 



Fotografía Libre 


Fig. 8.145 Histograma de una ima¬ 
gen antes de aplicar el mapeo tonal. 
Nótense las “dobles jorobas” del his¬ 
tograma, que indican la falta de da¬ 
tos en los medios tonos. 



Fig. 8.146 La misma imagen, con el 
mapeo tonal aplicado. El histogra¬ 
ma se ha reorganizado en torno a 
los medios tonos, y ajustando los va¬ 
lores máximos y mínimos a los ex¬ 
tremos. En teoría, el trabajo que 
hace el plugin es óptimo. 



nos encontramos con elementos arquitectónicos o sobre todo 
árboles en situación de contraste. El resultado en estas zonas es 
un extraño halo que arruina cualquier intención de darle utili¬ 
dad al plugin sin ajustes adicionales. 


642 




















El Revelado Digital 



Fig. 8.147 Ampliación al 200% de 
una zona limítrofe entre luces y 
sombras. Obsérvese el extraño halo/ 
aberración cromática/monstruo del 
averno. 


Así las cosas, ocurre que con el plugin de mapeo de tonos es ne¬ 
cesario tirarse un buen rato ajustando los dos parámetros, que 
además tampoco son demasiado flexibles precisamente. En mi 
experiencia personal, suelo optar por aplicar este plugin en dos 
tandas, con sendas instancias independientes, cada una de ellas 

dirigida a revelar las altas luces y las sombras, respectivamente. Fig. 8.148 Fotografía hdr real; a la 


derecha, antes del mapeo de tonos. 



Gracias a la capacidad de Darlctable de crear instancias múlti¬ 
ples y de hacer selecciones basadas en la luz con las máscaras 
paramétricas, esta actividad es 
relativamente trivial, aunque 
lo cierto es que lo esperable de 
un plugin de este tipo es que 
este truco no fuera necesario. 

Y siempre aplicando generosas 
correcciones de opacidad para 
mitigar los efectos. 


A la izquierda, con el mapeo de 
tonos aplicado. 


643 









Fotografía Libre 


Algo más de esperanza da el otro plugin en liza: “mapeo tonal 
global”; el acercamiento de este módulo es bastante diferente 
del anterior, pues nos ofrece la posibilidad de utilizar varios al¬ 
goritmos que, por supuesto, realizan los cálculos de manera di¬ 
ferente, y obteniendo resultados también diversos. 


0 = 00 

mapeo tonal global O T 

operador 

drago T 

ajuste 

0.85 

objetivo 

100.00 

detalle 

0.000 

mezcla 

apagado T 


De esta manera, al menos, nos aseguramos de 
tener más de una oportunidad de obtener la 
imagen deseada, pues si uno de los algoritmos 
no ofrece la gama tonal que queremos, pode¬ 
mos probar otro, y si no, el siguiente. ¿La cali¬ 
dad de este plugin es superior a la de su primo 
hermano? Yo diria, con mis limitados conocimientos, que la res¬ 
puesta es un “sí, más o menos”. No obstante, tengo que remarcar 
de configuración. De arriba a abajo: que a Darlctable aún le falta camino por recorrer para convertirse 
selección de algoritmo operador; en un revelador de archivos HDR totalmente solvente. 


Fig. 8.149 Plugin de mapeo tonal 
global. Aumentan las posibilidades 


“ajuste”: marca la cantidad de 
contraste a aplicar; “objetivo”: mar¬ 
ca el brillo; “detalle”: ajusta el 
contraste local. El resto de operado¬ 
res cuentan con menos opciones que 
el operador “Drago”. 



Fig. 8.150 Usando el plugin de mapeo tonal global. El tiempo de edición y ajuste ha sido mucho menor que con el 

plugin de mapeo tonal. 


644 






El Revelado Digital 


La siguiente pregunta es obvia, teniendo en cuenta lo anterior: 
¿Es Darlctable un programa a tener en cuenta en el mundillo 
del HDR? La respuesta no va a ser tan clara como la pregunta, 
me temo. A día de hoy, y sin lugar a dudas, programas como 
Luminance son más recomendables para la creación de imáge¬ 
nes de alto rango dinámico. 


La cantidad de opciones de un programa dedicado supera defi¬ 
nitivamente al sencillo botón “crear HDR” de Darlctable. Sin 
embargo, la fusión de imágenes para obtener un archivo de 32 
bits es solo el primer paso del proceso. En cuanto al revelado, 
Darlcable presenta ciertas dificultades, derivadas sin duda de las 
expectativas del fotógrafo: los plugins dedicados que tiene el 
programa no parecen solucionar la papeleta de primeras, aun¬ 
que si enfocamos el asunto como un revelado más convencio¬ 
nal (y les damos a los plugins de mapeo tonal un papel menos 
relevante en la edición) y utilizamos las herramientas que ya 
conocemos para concluir el trabajo, se pueden obtener resulta¬ 
dos más que aceptables. 


Si queremos editar fotogra¬ 
fía HDR, probablemente ne¬ 
cesitaremos un programa 
específico 


En este sentido, conviene tener en mente que Darlctable no tie¬ 
ne ninguna “varita mágica”, y que no está diseñado para conse¬ 
guir buenos revelados apretando un solo botón. En este sentido, 
los HDR no son fotografías diferentes para la filosofía de reve¬ 
lado de Darlctable, así que estos archivos también tendrán que 
pasar por el consiguiente proceso de aplicación de plugins, ajus¬ 
te de opacidades y aplicación de máscaras como si de un RAW 
convencional se tratara. 


645 



Fotografía Libre 


Sin embargo, creo que estos plugins de mapeo tonal pueden te¬ 
ner cierta utilidad para el revelado de archivos RAW conven- 


5 © o sombras y luces altas ^ ▼ 


sombras 


50.00 

luces 


-50.00 

aluste de Dunto blanco 


0.00 

▲ 

suavizar con 


gausiano 

radio 


100.00 

comprimir 


50.00% 

reconstrucción de sombras 

100.00% 

A 

reconstrucción de luces 


50.00% 

mezcla 


apagado 


cionales. Naturalmente, este “mapeo tonal” en 
profundidades tonales inferiores a 32 bits está 
muy condicionado, y tendremos que tirar siem¬ 
pre de la bendita opacidad para mitigar los exage¬ 
rados efectos de estos módulos. Sin embargo, si 
que pueden ofrecernos efectos interesantes de ilu¬ 
minación de sombras u oscurecimiento de luces si 
nos andamos con algo de tiento y además tiramos 
de las consiguientes máscaras manuales o paramé- 


Fig. 8.151 Plugin de sombras y luces tricas. A pesar de todo, también tengo que decir rotundamente que 


altas. De arriba a abajo: ajuste de estos plugins no van a conseguir nada que un uso inteligente de los 
sombras; ajuste de luces; ajuste de plugins de luminosidad básicos descritos en el capítulo anterior no 
punto blanco; opciones de suaviza- puedan lograr. Eso si, mediante un mapeo tonal “suave” podemos 


do; radio (aumenta o disminuye la conseguir cosas razonables ahorrándonos un poco de tiempo. 


extensión del efecto de suavizado); 

comprimir (controla la diferencia Sombras y luces altas 


entre luces y sombras); reconstruc¬ 
ción de sombras (reconstruye el co¬ 
lor de las sombras recuperadas); 
reconstrucción de luces hace lo pro¬ 
pio con las luces). 


Quizá este plugin está hecho pensando precisamente en lo que 
sugiero en el párrafo anterior. Este módulo es un intento de 
ofrecer un método de “mapeo tonal” para imágenes RAW con¬ 
vencionales, ajustando automáticamente las sombras y luces al¬ 
tas y, por lo tanto, optimizando el histograma. 


646 


Además, a diferencia de los plugins de mapeo tonal, este “sombras y 
luces altas” nos ofrece toda una colección de deslizadores de control 
que nos permitirá un revelado mucho más preciso y controlado. 



El Revelado Digital 


De hecho, este es uno de los plugins que considero “de los difí¬ 
ciles”, debido precisamente a la cantidad de opciones que con¬ 
tiene. A esta dificultad inherente debemos añadir un segundo 
problema, que tiene más que ver con el fotógrafo que con el 
programa: “sombras y luces altas” nos pone delante una expec¬ 
tativa demasiado jugosa: la de sacar todo el detalle posible de 
una imagen, a costa de lo que sea, incluido el buen gusto. Y es 
que, en efecto, las tendencias fotográficas de los últimos años 
parece que nos obligan a conseguir niveles de contraste máxi¬ 
mos pero manteniendo detalle a lo largo de todo el rango tonal 
de la fotografía (lo cual de por sí ya es prácticamente imposi¬ 
ble), sin darnos cuenta de que, en la mayoría de las ocasiones, 
las fotografías que inundan la red que tienen estas característi¬ 
cas son en realidad fotos HDR, cuando no montajes fotográfi¬ 
cos descarados. Aparte de que, en muchas ocasiones deberíamos 
reflexionar si realmente el “estilo HDR” es realmente atractivo 
o más efectista que otra cosa. Así pues, es preciso recomendar 
mesura en el uso de este plugin, pues de lo contrario nos encon¬ 
traremos enseguida con la frustrante experiencia de encontrar¬ 
nos con artefactos, halos, y toda clase de aberraciones producto 
de un sobreprocesamiento de la imagen. En este sentido, y a 
modo casi telegráfico, aquí van una serie de consejos para con¬ 
trolar este plugin y sacarle el máximo partido: 


Muchas veces simplemente 
activando el plugin de som¬ 
bras y luces altas, sin modifi¬ 
car ningún parámetro, ya 
recibimos un "empujón" a 
las luces y sombras suficien¬ 
te 


• Empieza por ajustar solo las sombras o solo las luces. Aunque 
el plugin esté preparado para extraer detalle de ambos 
extremos del histograma, suele dar mejores resultados si 
aplicamos un solo ajuste, y dejamos el otro en cero. ¡Recuerda 


647 



Fotografía Libre 


Fig. 8.152 Ejemplo de fotografía 
ideal para trabajar luces y sombras. 
Solo está activada la curva base, y 
me gusta el contraste pero se que¬ 
man un poco las altas luces y pierdo 
detalle en las nubes. 


que tienes múltiples instancias para seguir jugando! 

• Ojo a las opciones de “suavizar con”. El modo gaussiano 
genera transiciones más suaves pero tiende más a producir 
halos. El modo “filtro bilateral” ajusta mucho más las zonas y 
puede servir para conseguir extraer el detalle al máximo, pero 
al mismo tiempo provoca artefactos en los bordes contrastados 
si nos pasamos en su aplicación. 

• Después de trabajar con los primeros deslizadores, de sombras 
y/o luces, pasa a ajustar el radio y la compresión, por ese orden. 
Hazlo siempre, hasta que estés completamente satisfecho con el 
efecto. Generalmente siempre mejora la calidad del efecto. 



648 





El Revelado Digital 


En conclusión, mi consejo con este plugin es que toquemos lo 
menos posible los controles, pues muchas veces la simple 
activación del mismo va a dar un resultado más que razonable 
si lo que queremos es extraer detalle de las zonas extremas del 
histograma. Si queremos ir un poco más allá, naturalmente, 
podemos hacerlo, pero siempre teniendo en cuenta que los límites 
de procesamiento de un archivo RAW son bastante más estrechos 
que los de un fichero de tipo HDR y, por lo tanto, no vamos a 
poder convertir una imagen convencional en una de rango 
dinámico por mucho que nos empeñemos. O al menos, no vamos a 
conseguir que sea una imagen de alta calidad, que de eso se trata. 

Otros plugins de control de luminosidad 

Le toca el turno al cajón de sastre de este capítulo. En este apar¬ 
tado voy a incluir un par de plugins más que no soy capaz de 
hacer encajar en las categorías “básica” o “avanzada”, porque lo 
cierto es que tienen un poco de las dos cosas. 

Luz de relleno 

El nombre del plugin hace referencia a una técnica fotográfica 
clásica. Cuando se toma una fotografía a un sujeto en contraluz 
corremos el riesgo de que quememos el fondo si exponemos pa¬ 
ra el sujeto, o que empastemos el sujeto si exponemos para el fon¬ 
do. Para solucionar este problema, se suele aplicar el 
denominado “flash de relleno", que consiste en iluminar el sujeto 
artificialmente para compensar la diferencia lumínica. De esta 


La luz de relleno es una téc¬ 
nica muy vieja empleada so¬ 
bre todo en el retrato 


649 



Fotografía Libre 


forma, la exposición será correcta para el fondo y para el sujeto. 


HOO 


exposición 


ancho 


mezcla 


El plugin “luz de relleno” sirve precisamente para replicar este 
efecto mediante software. Se encarga sencillamente de aplicar 
una luminosidad extra a las zonas en sombra de la imagen, y 
generalmente el objetivo de su uso es idéntico al descrito en el 
párrafo anterior. 


luz de relleno 0 


Fig. 8.154 El plugin de luz de re¬ 
lleno. El orden de aplicación de cada 
control que yo uso es el siguiente: 
empiezo marcando con el cuentago¬ 
tas la zona de sombras que quiero 
iluminar. A continuación muevo el 
triángulo sobre la marca que apare¬ 
ce en la banda lumínica central del 
plugin. Ajusto la exposición me¬ 
diante el primer deslizador, y ajusto 
el ancho con el segundo hasta que el 
efecto se funde con su entorno. 


0.33EV 


apagado 


El plugin trata de imitar la técnica del 
"flash de relleno", que consiste en ilumi¬ 
nar mediante el flash el sujeto de una fo- 
togradía tomada con una luz fuerte a las 
espalda